段 煉（Duan Lian）

上·《抱銀貂的女郎》 達(dá)·芬奇

下·《抱銀貂的女郎》細(xì)節(jié)資料

導(dǎo)讀：在波蘭古城克拉科夫的國立美術(shù)館，有達(dá)·芬奇作品《抱銀貂的女郎》（1490）和倫勃朗作品《風(fēng)景中的撒瑪利亞好人》（1638）。我讀這兩幅畫，關(guān)注其藝術(shù)身份和審美價值。身份是當(dāng)代批評理論的重要概念，屬于意識形態(tài)；審美價值是現(xiàn)代批評的重要概念，與形式主義相關(guān)。身份的概念源自后現(xiàn)代政治，主要指女性主義的性別身份和后殖民主義的種族身份。在后現(xiàn)代之后，這一概念又指寬泛的文化身份和狹義的屬性身份，例如勞工階層的社會等級或同性戀的性取向。面對達(dá)·芬奇所繪的女性肖像和倫勃朗的風(fēng)景畫，我思考的身份問題與審美價值相關(guān)，是繪畫作品的藝術(shù)身份，既涉藝術(shù)的內(nèi)部研究和外圍研究，也涉圖像形式與意識形態(tài)的貫通。

一、藝術(shù)功能

我讀達(dá)·芬奇《抱銀貂的女郎》，采用當(dāng)代思想文化的觀點，先放棄藝術(shù)史的精英主義思想，而將這幅肖像畫還原到原本的繪制目的，也就是畫家為雇主的情人繪制信物，從而考察這幅畫的功利目的。這樣的觀點屬于文化研究，起自上世紀(jì)80年代，到20世紀(jì)末，成為西方學(xué)術(shù)界的主流觀點，也就是將高高在上的純藝術(shù)還原為視覺文化產(chǎn)品。

關(guān)于文化研究和視覺文化，可以這樣假設(shè)：如果我們穿越時間，返回到1000年前的宋代，進(jìn)得汴京的某座佛寺，見有泥匠藝人在塑造佛像，便問他在做什么，那么，我們所得的回答一定是“我在制作佛像”，而不會是“我在制作藝術(shù)品”。實際上，我們遍覽世界各地的博物館，觀看早期文明的遺物，例如古埃及壁畫、古希臘羅馬雕刻，以及幾乎所有的中世紀(jì)基督教藝術(shù)，都會發(fā)現(xiàn)它們原本并非藝術(shù)品。要理解這些作品，需要將其還原到原本的實用主義或功能主義語境中，而不應(yīng)該僅從后來的藝術(shù)視角去鑒賞之。

這就是說，我們不必將達(dá)·芬奇看成藝術(shù)家，而應(yīng)該看成是畫家。藝術(shù)家是制作藝術(shù)品的，畫家則不一定。若說早期文明的遺物有實用目的，那么文藝復(fù)興時期的繪畫至少在字面上是復(fù)興古希臘古羅馬等早期文明，因此也應(yīng)該以功能主義的眼光觀之，例如宗教和世俗的實用功能。從這一角度看，我就會提出一個有關(guān)視覺文化的基本問題：達(dá)·芬奇繪制銀貂女郎的目的是什么？此畫的作用是什么？答案直接而且簡單：畫家的目的不一定是要創(chuàng)造一件藝術(shù)作品，而是繪制一幅肖像，其作用是給被繪者及其委托人提供一個借圖像而觀照人物的可能性。因此，這件作品具有紀(jì)念意義和傳播作用。

換了視角后，對銀貂女郎的研究就不必拘泥于藝術(shù)史，而可以是社會學(xué)和人類學(xué)的，還可以是歷史的解讀。在這樣的前提下，我得以再借歷史敘述的概念來探討達(dá)·芬奇的畫。這不是說銀貂女郎是一系列敘述性連環(huán)畫中的一幅，而是說我們至少可以從畫中讀出兩個故事。一是達(dá)·芬奇自覺或不自覺地借這幅畫而講述的繪制肖像的行業(yè)故事，其歷史和社會背景是文藝復(fù)興時期意大利商業(yè)文化的發(fā)展興盛；二是這幅畫本身所講述的關(guān)于女性的故事，例如文藝復(fù)興時期貴族和平民之家與女性身份的故事，這可以是性別地位的升降，也可以是個人命運的沉浮。

以上思考似乎是要解構(gòu)達(dá)·芬奇的藝術(shù)家身份，也解構(gòu)其肖像畫的藝術(shù)品身份。解構(gòu)思想的前提，是承認(rèn)被解構(gòu)者的整體性和內(nèi)在一致性，也即解構(gòu)形式主義的基本原則。但是這里有一個詭異的情況，就是互文性的介入。這是解構(gòu)時期出現(xiàn)的批評概念，解構(gòu)與互文相輔相成，又相互拆臺，二者互為條件，誰也離不開誰。

因此我要說，達(dá)·芬奇的銀貂女郎還能提供第三類故事。若用亞里士多德關(guān)于史詩和悲劇的話來說，第一類故事是進(jìn)行時態(tài)的，第二類故事是過去時態(tài)的，那么第三類則是未來時態(tài)的，是可能發(fā)生的故事。若用今日敘事學(xué)的話來說，第一類是作者所述的故事，第二類是圖像所述的故事，第三類則是讀者讀出來的故事。在我看來，迄今涉及達(dá)·芬奇第三類故事的最好例子，是波蘭電影《盜走達(dá)·芬奇》。

這是一個并未發(fā)生的偶然性故事，但電影卻以過去時態(tài)來講述，儼然是一個已經(jīng)發(fā)生了的故事。這已然、未然和偶然之間有沒有關(guān)系？若有，是何種關(guān)系？答案就是互文性，但超越了批評理論所說的文本互文性，而成為事實與虛構(gòu)之間、事件與敘述之間的跨界互文性。100多年前的1911年，一個意大利小偷從巴黎盧浮宮盜走了達(dá)·芬奇名畫的《蒙娜麗莎》，于是持有此畫贗品的奸商乘機出售假畫牟利。數(shù)年后破案，《蒙娜麗莎》回到了盧浮宮，但因贗品混跡于世，盧浮宮的真跡蒙上了被疑的陰影。

100年后，有波蘭導(dǎo)演移花接木，將巴黎盜畫案嫁接到克拉科夫，將蒙娜麗莎的身份轉(zhuǎn)變?yōu)楸сy貂的女郎，于2004年拍出了電影《盜走達(dá)·芬奇》。這當(dāng)中的互文結(jié)果，是電影的故事更有戲劇性，細(xì)節(jié)更有可信性，而人文內(nèi)涵則更有當(dāng)代性。例如以光碟保留原畫的油色裂紋圖檔，作為防偽手段，而作偽者則到古董市場搜尋文藝復(fù)興時期的舊家具，買回一個古董衣柜，以其抽屜底板來做畫板，以求盡量接近原物。類似的細(xì)節(jié)真實性，還包括以2001和2002年間此畫到日本的巡展之行，來作為盜畫的時機，使虛構(gòu)得以成真，使事件成為敘述。

這當(dāng)中的要義在于：電影是20世紀(jì)的視覺文化產(chǎn)品，具有藝術(shù)和商品的雙重特征。于是，500年前達(dá)·芬奇的銀貂女郎，一方面與21世紀(jì)的文化產(chǎn)業(yè)有了關(guān)聯(lián)，另一方面又與藝術(shù)有了關(guān)聯(lián)。這不僅是靈感的關(guān)聯(lián)，更是達(dá)·芬奇的藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)，以及重構(gòu)銀貂女郎之藝術(shù)品身份的關(guān)聯(lián)。就讀畫而言，這一系列的關(guān)聯(lián)，是解構(gòu)之后的重構(gòu)。

二、隱喻與審美

關(guān)于畫中女主人公身份的隱喻、象征或寓意，由于畫面相對簡單，僅女士和銀貂，所以我的解讀便首先聚焦于作為符碼的銀貂，從符號學(xué)角度來闡釋之：其一，根據(jù)達(dá)·芬奇親筆所書，銀貂之意承自歐洲象征文化的傳統(tǒng)，因而是一個規(guī)約符，所指為純潔；其二，畫家的雇主米蘭公爵是貴族社團(tuán)“銀貂會”的會員，銀貂是其徽章的圖像，故畫中銀貂是一個指示符，所指為公爵，他是此畫的擁有者；其三，這兩個符碼的所指有何關(guān)系？達(dá)·芬奇玩了一個雙關(guān)語的圖像游戲，創(chuàng)造了一個跨越圖文界限的相似符：古希臘語中的“銀貂”一詞，與公爵情人的名字希西利婭寫法相近。于是，純潔便是畫中女主人公的特征，而她又是米蘭公爵的寵愛，恰如她懷抱受寵的銀貂一樣。類似的雙關(guān)語圖像游戲，也見于達(dá)·芬奇所繪別的女士肖像，可見這類跨界相似符不是偶爾為之。

Positive solutions of the fourth order p-Laplace boundary value problems

克拉科夫街頭的達(dá)·芬奇繪畫招貼

有了以上解讀，我對銀貂女郎的闡釋，便推進(jìn)到藝術(shù)家和藝術(shù)品的身份問題。500年前達(dá)·芬奇受雇主米蘭公爵的委托而為其情人繪制這幅肖像時，他的身份是宮廷畫師，彼時彼地，達(dá)·芬奇不一定是藝術(shù)家。作為畫師，他還可以繪制地形圖和機械圖，而《抱銀貂的女郎》一畫，也不一定是藝術(shù)作品。實際上，無論對公爵還是公爵的情人，這幅畫都是一件私人信物，就像達(dá)·芬奇為教會所作的《圣經(jīng)》題材繪畫，是具有實用功能的宣教圖。

那么，達(dá)·芬奇的繪畫是怎樣轉(zhuǎn)換身份成為藝術(shù)品的？這是后現(xiàn)代所質(zhì)疑的“正典”問題，而質(zhì)疑這個問題，則是一種解構(gòu)策略。這個問題其實有許多現(xiàn)成的答案，例如專家認(rèn)可、多次展出、寫入藝術(shù)史著，以及諸如此類。在我看來，這些答案的共同點在于時間。是時間的流逝對視覺文化產(chǎn)品進(jìn)行了篩選過濾，使之得以留存。當(dāng)然，這不僅是客觀的物理時間，更是主觀的人文時間，因為認(rèn)可、展出、載入史冊之類的行為，皆是人的行為，是人在時間進(jìn)程中從事的行為，其中關(guān)鍵是人的判斷。

問題是：人的判斷有無準(zhǔn)則？若有，是什么標(biāo)準(zhǔn)？按照歐洲古典美學(xué)的價值判斷，藝術(shù)是無功利的。到了20世紀(jì)前半期，作為藝術(shù)和美學(xué)主流的形式主義，則認(rèn)為藝術(shù)的價值是內(nèi)在的，與外界無關(guān)。這是新批評的價值判斷，與“無功利”之說同源，強調(diào)藝術(shù)的純粹性。就達(dá)·芬奇的銀貂女郎來說，自畫中女主人公去世，這幅畫的功利價值便逐漸喪失。到19世紀(jì)初，波蘭王子購得此畫，其功利價值徹底改變，王子購畫的目的，是送給母親作為禮物。

從私情的信物到家人的禮物之變，銀貂女郎一方面喪失了原本的功利價值，另一方面其審美價值卻與日俱增。我們該如何判斷審美價值，該怎樣重構(gòu)此畫的藝術(shù)身份？我認(rèn)為這需要兩個條件，一是意識形態(tài)判斷，二是審美判斷。

意識形態(tài)涉及畫中人物。畫中女主人公的目光投向畫外，未與畫家對視，也未與觀畫者對視，而是與畫外的第三人進(jìn)行視覺交流，這人應(yīng)該是米蘭公爵，他正在欣賞達(dá)·芬奇畫畫和希西利婭被畫。唯其如此，人物的凝視才與前述三個符號所指相符。所以有藝術(shù)史學(xué)家說，達(dá)·芬奇的這幅肖像畫，畫出了心理深度。在我看來，這心理深度與人物的身份和精神人格相關(guān)。

當(dāng)然，這只是簡略討論畫中人的視覺身份，但我們也需要超越圖像形式，去查閱美術(shù)館所藏的關(guān)于畫中人的相關(guān)資料。據(jù)資料所載，畫中女主人公生于平民之家，但受過良好教育，她寫詩、奏樂、參與哲學(xué)討論，被比作古希臘才女薩芙。換言之，希西利婭與達(dá)·芬奇相似，也是一位文藝復(fù)興式的人文主義者，理想而又典型。正因其美貌和修養(yǎng)，以及人格和精神氣質(zhì)，她深得米蘭公爵的寵愛。也因為她內(nèi)外之美，被達(dá)·芬奇賞識，才使畫家得以畫出有深度的心理肖像。

三、圖像形式

審美判斷主要關(guān)注人物造型與畫面構(gòu)圖之類的視覺形式。在達(dá)·芬奇時代，肖像畫一度以側(cè)面像為主，視覺上顯得僵硬，而三分之二側(cè)面像的出現(xiàn)，化僵硬為柔和，成為對肖像陳規(guī)的視覺挑戰(zhàn)。綜觀達(dá)·芬奇的女士肖像，可以看出他不僅是當(dāng)時挑戰(zhàn)陳規(guī)的主力，也是肖像畫新范式的主要確立者。以《抱銀貂的女郎》和《蒙娜麗莎》為例，這新范式首先是金字塔造型的女性胸像，其次是身體向畫面一側(cè)轉(zhuǎn)體三分之二，呼應(yīng)了畫面的黃金分割比例，第三是頭部朝另一側(cè)轉(zhuǎn)向三分之二，使金字塔內(nèi)含了“S”形的扭曲。當(dāng)然，達(dá)·芬奇并非千篇一律，在有的女士肖像中，人物的雙目再次回轉(zhuǎn)。在這連續(xù)的“S”形轉(zhuǎn)向的過程中，身體、面向、眼光的兩次或三次逆轉(zhuǎn)，將穩(wěn)定的金字塔扭成了回旋形，于是靜中有動，富于音樂節(jié)奏。自此，這樣的構(gòu)圖和造型成為西方藝術(shù)史上女性肖像的經(jīng)典范式，或謂美的范式。

對達(dá)·芬奇來說，盡管繪制肖像的原本意圖是功利的，但這美的范式卻超越了功利目的。在500多年后的今天，當(dāng)初的功利目的早已煙消云散，但美的范式卻保留了下來。在形式主義者眼中，這就是經(jīng)典的唯美。

銀貂女郎當(dāng)光一側(cè)的外輪廓線

再者，我基于圖像的判斷也是個人化的。面對達(dá)·芬奇原畫，于唯美欣賞之時，我也看到了一處不諧，并質(zhì)疑之。這就是人物右側(cè)亮部的輪廓線，是人物與背景的分界線，尤其是從前額向下直到肩頭的明暗分界線。在我看來，這條線過于清晰，將人物和背景生硬地切割開來。達(dá)·芬奇繪制人物外輪廓與內(nèi)輪廓的方法不同，身體與背景之間的外輪廓線相對清晰，而人物的眼眶、鼻翼、嘴唇等內(nèi)輪廓，則以暈染之法來描繪，由此回避了線性邊界，求得了五官的柔和之美。

銀貂女郎的背光一側(cè)，外輪廓與背景的分界線因明暗對比弱而相對模糊，而當(dāng)光一側(cè)的對比卻過于強烈。我不相信達(dá)·芬奇會這樣處理畫面，即使當(dāng)光一側(cè)真的光影對比度很高，達(dá)·芬奇也不會畫出生硬的分界線，而會以柔光之法涂抹，近似內(nèi)輪廓的畫法。我對這個問題非常敏感，因為當(dāng)年學(xué)畫時研習(xí)雷諾阿，在臨摹其女士肖像時，遇到過人物外輪廓與背景的分界線問題。雷諾阿以筆法蓬松著稱，無論畫暗側(cè)還是亮側(cè)，人物的輪廓線絕無生硬者。對柔美的追求，印象派畫家尚能如此，文藝復(fù)興畫家更是如此。然而，睜眼細(xì)看，掛在克拉科夫美術(shù)館墻上的達(dá)·芬奇原作的確有一條生硬的線，在當(dāng)光一側(cè)，直若“陰陽割昏曉”。

問題出在哪里？我回頭去看美術(shù)館提供的資料，從中搜尋答案。據(jù)資料所載，有人在18世紀(jì)的某個時段，重畫了銀貂女郎的背景，以平涂的方法，將背景涂得一片漆黑。這只聰明的黑手，作案時小心翼翼，絕不碰一下人物輪廓以內(nèi)的部分。結(jié)果，在人物與背景之間，留下了一條精確而又粗暴的分界線。這位黑手想要涂掉什么、掩蓋什么？博物館的資料無任何說明，但卻提出了一種可能：銀貂女郎的背景是風(fēng)景，就像《蒙娜麗莎》那樣，而且背景圖像有著隱喻的所指。美術(shù)館的資料說：今日“光學(xué)體檢”的技術(shù)還不足以看出那背景是什么，只有等未來的技術(shù)進(jìn)步，我們方能做進(jìn)一步的研究。

實際上，所謂蒙娜麗莎的微笑，其迷人之美，在相當(dāng)程度上來自人物五官輪廓線的柔和，柔和到幾乎不存在輪廓線?；蛘哒f，這柔和使輪廓線處在確定與不確定之間，是為微笑的神秘之源。細(xì)看銀貂女郎，畫中人也暗含類似微笑，一樣神秘，一樣捉摸不定。這幅畫原本的內(nèi)輪廓線得以幸存，但外輪廓線卻被粗暴地破壞了。

《風(fēng)景中的撒瑪利亞好人》 倫勃朗

四、寓意風(fēng)景

倫勃朗風(fēng)景畫也具有這樣的審美價值，但與肖像畫不同，其審美價值除了來自圖像形式，還來自風(fēng)景的寓意性，也即《圣經(jīng)》作為前文本而賦予風(fēng)景畫的道德寓言，或意識形態(tài)。

就風(fēng)景畫而言，倫勃朗處身于西方藝術(shù)發(fā)展的一個重要歷史節(jié)點上，這就是歐洲風(fēng)景畫在17世紀(jì)前后的獨立，其標(biāo)志是風(fēng)景作為人物畫的背景，轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的主體。在轉(zhuǎn)變過程中，倫勃朗不時在向風(fēng)景畫植入《圣經(jīng)》故事，進(jìn)行道德說教，繪制寓意風(fēng)景。

我看倫勃朗的《風(fēng)景中的撒瑪利亞好人》，第一個直觀感受是他畫出了大自然的力量。由近而遠(yuǎn)看入畫中，前景是一株蒼老的大樹，似乎見證了時間和歷史的進(jìn)程，也見證了大自然的滄海桑田，卻仍然枝繁葉茂，顯示出強勁的生命力。樹左的中景是小河小丘小路，彼岸坡上有風(fēng)車農(nóng)舍，此岸路上有一組車馬行旅。右邊的中景是濃密的樹叢，一條土路斜斜地引向風(fēng)景深處，路上有人牽著騾子，騾背上搭著一個趴著的人。雖是點景小人，但其動勢顯然是說有事發(fā)生。背景的天空烏云翻卷，云縫里一線亮光射出，頗有戲劇性，呼應(yīng)著中景的故事。

這是典型的歐洲17世紀(jì)寓意風(fēng)景畫。在我看來，大自然的力量、人的生命力、藝術(shù)的生命和審美的價值，在這風(fēng)景里合力生威，賦予這幅畫以強烈的視覺和心理震撼力。那么，此畫的寓意究竟是什么？倫勃朗給畫的題名，將我引向了《圣經(jīng)·新約》的《路加福音》第十章，其中有人問耶穌怎樣才能得永生，耶穌回答說要盡心、盡性、盡力去愛神、愛人、愛己。問者假裝不懂，耶穌便講了一個寓言以喻之：一位旅人半路被強盜劫掠并傷害，棄于路旁，其他旅人路過看見，皆繞道而走，直到一位撒瑪利亞人路過，才給以救治，并將其扶上自己的騾子，前往旅店歇息，并付錢讓店主照顧傷者。

倫勃朗這幅風(fēng)景的寓意之法，與達(dá)·芬奇的銀貂女郎有所不同，后者以單個的隱喻和象征圖像承載寓言，例如銀貂的純白皮毛，其符號所指是純潔的概念。倫勃朗風(fēng)景畫所承載的概念是道德的永生，這是人性之善（撒瑪利亞好人）與人性之惡（那些強盜和繞道者）搏斗的結(jié)果。作為一個道德概念，這一結(jié)果未由單個的隱喻或象征圖像來指涉，無論是天空的濃云還是路邊的大樹，僅涉善惡永生的一部分，但不具備完全指涉的符號功能。倫勃朗風(fēng)景畫的特征，在于單個圖像的整合，在于圖像與敘事相配，唯其如此，這幅風(fēng)景畫才能獲得人性道德的寓意。這也是為什么畫家要以畫名來點題的原因：畫名中的“撒瑪利亞好人”，將《圣經(jīng)》敘事與風(fēng)景圖像貫通了起來。

這樣看來，倫勃朗的這幅畫既不是直白淺顯的《圣經(jīng)》插圖，也不是單純的風(fēng)景再現(xiàn)，而是集圖像與敘事為一體的寓意畫。我的這一闡釋雖是意識形態(tài)的，但卻仍然可借形式主義的觀點來理解，特別是新批評所討論的圖像（意象）、隱喻、象征、神話（寓言）的遞進(jìn)關(guān)系。這一關(guān)系關(guān)乎藝術(shù)作品之本體存在的修辭模式，可以推演為今日批評理論中關(guān)于藝術(shù)作品的身份問題。新批評認(rèn)為：一個圖像若只出現(xiàn)一次，可能是偶然的，最多也就算是一個隱喻，但若反復(fù)出現(xiàn)，那么就應(yīng)該是一個象征，而且是象征系統(tǒng)的一部分，這個系統(tǒng)，便是寓言故事，或稱寓意系統(tǒng)。

新批評家說的是文學(xué)作品，在文學(xué)敘事的歷時過程中，一個語言圖像可以多次出現(xiàn)。在共時的繪畫中，這個視覺圖像也可以多次出現(xiàn)，但改變了出現(xiàn)的方式，這便是圖像敘事的方式。在倫勃朗的這幅風(fēng)景畫中，點景小人就具有此種敘事功能。且看路邊大樹下，當(dāng)那位撒瑪利亞好人扶著馬背上的傷者上路時，有人旁觀之，他們或許介于善與惡之間；有人背對之，他們或許在善惡之爭中傾向于惡，而那一組早已遠(yuǎn)離的車馬行旅，該是耶穌所說的繞道而過者。在此，人與人之間的空間關(guān)系，指向了時間敘事的距離，以及道德意識的距離。

當(dāng)文學(xué)作品中的某一圖像以歷時的方式而多次出現(xiàn)時，繪畫作品中的同一圖像卻以共時的方式而出現(xiàn)在不同的空間位置上。這多次出現(xiàn)的圖像的象征和寓意是抽象的，即《圣經(jīng)》中關(guān)于善的意識形態(tài)，或善與惡之爭。這一概念體現(xiàn)在不同的點景小人身上，他們被畫在撒瑪利亞人的周圍，畫家由此而將歷時的敘事，轉(zhuǎn)化為共時的敘事。

《圣經(jīng)》的道德寓意，是倫勃朗風(fēng)景畫所承載的意識形態(tài)，超越了形式主義的圖像局限。在這幅畫的個案中，繪畫圖像與畫中寓意的統(tǒng)合，成就了倫勃朗風(fēng)景的審美價值和藝術(shù)身份。

《風(fēng)景中的撒瑪利亞好人》(局部) 倫勃朗