[英]瑪莎·麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）， 李蘇杭 譯（Translated by Li Suhang）

《小學(xué)生》 伊麗莎白·金 1987-1990年

（接上期）

用虛擬機(jī)器修飾身體

基因介入、網(wǎng)絡(luò)空間以及“虛擬現(xiàn)實(shí)”的“新”技術(shù)，是對(duì)社會(huì)生活和人們思想有巨大沖擊力的最新的科學(xué)發(fā)展成果中的一部分。數(shù)字技術(shù)尤其發(fā)展迅速，吸引了大批的西方人士，并且成為通信、信息采集與分配、提供娛樂(lè)與有關(guān)世界以及我們與世界關(guān)系方面的知識(shí)資源等日常事務(wù)的一部分。然而，我在美英轟炸阿富汗期間所寫的文章講述了這樣一個(gè)問(wèn)題，就是《泰晤士報(bào)》上的一篇報(bào)道，列出了在17個(gè)北非和中東國(guó)家能夠入互聯(lián)網(wǎng)的人口的百分比。這些國(guó)家中包括入網(wǎng)百分比可以被忽略不計(jì)的伊拉克、巴林和卡塔爾，以及百分比僅為6.3的黎巴嫩[25]。可見(jiàn)，數(shù)碼王國(guó)既沒(méi)有超出原有的強(qiáng)權(quán)政治國(guó)家，也沒(méi)有超越階級(jí)、財(cái)富、全球經(jīng)濟(jì)占有份額等的等級(jí)劃分范疇。

數(shù)字技術(shù)也沒(méi)有和歷史上不公正的性別、種族關(guān)系的傳統(tǒng)分離，因而褒揚(yáng)虛擬主體超越階級(jí)、種族和性別差異限制的美好外觀尚為時(shí)過(guò)早。恰如基思·安塞爾·皮爾遜所警告的：

“這一負(fù)熵定數(shù)的畫面，人類在此定數(shù)中，在非人的復(fù)雜化的過(guò)程中，起到的僅僅是傳導(dǎo)的作用，只能提供根本不是選擇的簡(jiǎn)單選擇，比如退到一種新的倫理純粹主義……毫無(wú)益處的破壞機(jī)器的勒德主義，或空泛的網(wǎng)絡(luò)頌揚(yáng)主義?！盵26]

然而，非常清楚，媒體和通信技術(shù)的進(jìn)步，能提供非常有力的工具，憑此工具可以以新的積極的方式重新審視世界關(guān)系。這樣做意味著要?jiǎng)?chuàng)造各種形象，這些形象不僅使技術(shù)具體化并嵌進(jìn)歷史中，同時(shí)會(huì)使技術(shù)成為不同的語(yǔ)匯。

澳大利亞藝術(shù)家安娜·蒙斯特（A n n a Munster）一直在研究數(shù)字化呈現(xiàn)問(wèn)題，她是通過(guò)她于2000年上傳的奇妙網(wǎng)（http：／／wundernet.cofa.unsw.edu.au／）中的多種形式加以研究的。從很多層面來(lái)說(shuō)，這個(gè)網(wǎng)址都是過(guò)渡的。例如，它是在制作一個(gè)多媒體只讀光盤存儲(chǔ)器巨大工程里的一個(gè)起步實(shí)驗(yàn)，這個(gè)存儲(chǔ)器用于吸納一個(gè)甚至更復(fù)雜的互動(dòng)和圖像庫(kù)的形式。奇妙網(wǎng)的結(jié)構(gòu)也是過(guò)渡的，讓觀眾體驗(yàn)規(guī)模、形式、媒體，尤其是網(wǎng)址的變化。網(wǎng)址的變化是因?yàn)榫W(wǎng)址會(huì)把訪問(wèn)者超鏈接與其他網(wǎng)站，這是它運(yùn)作邏輯的一部分。但我想進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的是過(guò)渡性理念，我認(rèn)為奇妙網(wǎng)是某種提供轉(zhuǎn)變形式的機(jī)構(gòu)。這個(gè)機(jī)構(gòu)與蒙斯特更廣泛的女性主義者數(shù)字實(shí)踐的方法相聯(lián)系，并且響應(yīng)了布萊都蒂的評(píng)論：“當(dāng)今的女性主義理論家只能是‘過(guò)渡中的’，她們前行、一路走過(guò)、創(chuàng)造事物間的聯(lián)系，而這些事物以前本是不相聯(lián)系的，或看上去無(wú)關(guān)的；她們甚而至于能在似乎‘看上去一無(wú)所有’的地方，建立一種聯(lián)系?！盵27]

奇妙網(wǎng)創(chuàng)造了過(guò)渡中的多樣聯(lián)系，作出了文本、運(yùn)動(dòng)畫面和若干網(wǎng)址聯(lián)絡(luò)之間的卓然可視的聯(lián)通?？缭竭@些多樣性元素的聯(lián)系是機(jī)械般運(yùn)動(dòng)的（多重的、異質(zhì)的、暫時(shí)的），而非線性的或目的論的；然而它們也不是隨意地周轉(zhuǎn)在形體、內(nèi)質(zhì)和展示策略周圍。從某種意義上說(shuō)，奇妙網(wǎng)的“主旨”關(guān)切的是數(shù)字展現(xiàn)；在網(wǎng)址上的以及與此網(wǎng)址相關(guān)的很多材料，暗示著多層的物質(zhì)實(shí)體，這些物質(zhì)實(shí)體棲居在我們對(duì)世界“清晰的”、真切的體驗(yàn)中。例如，芒斯特的視覺(jué)畫面就是生命物（細(xì)胞形式和人的肉身、骨骼的組合）、珍藏物（貝殼、寶石和其他經(jīng)典藏品）和虛擬物（數(shù)學(xué)符號(hào)、坐標(biāo)和圖表）的組合。這種設(shè)計(jì)可以說(shuō)與歷史上的以及同時(shí)代的文本大相徑庭，它反映了藝術(shù)與科學(xué)、人體與機(jī)器、DNA與數(shù)字密碼、權(quán)力、知識(shí)與主觀見(jiàn)解的互相糾結(jié)。超鏈接可以帶我們?nèi)ト魏蔚胤?，訪問(wèn)“藝術(shù)活動(dòng)家”、發(fā)生學(xué)藝術(shù)家、探索奇異的生物系統(tǒng)命名法的網(wǎng)站、術(shù)語(yǔ)辭典、數(shù)碼迷們郵寄的很多以“新”或傳統(tǒng)媒介工作的藝術(shù)家們的料單和網(wǎng)頁(yè)等。

但奇妙網(wǎng)的“主旨”不僅是這些事情；它過(guò)渡性的聯(lián)系在機(jī)械力的影響下，展現(xiàn)了虛擬的現(xiàn)實(shí)。把數(shù)碼展現(xiàn)作為一個(gè)過(guò)程而非一個(gè)物件加以研究，就把蒙斯特的探索實(shí)踐和虛擬現(xiàn)實(shí)王國(guó)中，一個(gè)迅速擴(kuò)展的關(guān)于婦女和“女子”身份地位的女性主義者的話語(yǔ)聯(lián)系在了一起[28]。奇妙網(wǎng)巧妙地過(guò)渡解構(gòu)了對(duì)中性的虛擬無(wú)形世界的虛構(gòu)——看上去無(wú)限多的隨意信息由空中傾瀉到作為被動(dòng)消費(fèi)者的“沖浪者”身上。你能窮盡奇妙網(wǎng)的信息材料和它的超鏈接，但是由這些有限內(nèi)容形成的理念卻向無(wú)數(shù)的信息交換敞開(kāi)。這就迫使用戶了解網(wǎng)站的系統(tǒng)局限性[29]以及虛擬自身的實(shí)際限度，同時(shí)我們作為求知者應(yīng)積極主動(dòng)構(gòu)建和再構(gòu)建與形體、機(jī)器、知識(shí)和權(quán)力問(wèn)題有關(guān)的元素。這正是數(shù)字展現(xiàn)的雙重作用，它強(qiáng)調(diào)了對(duì)與主體而言類同的重要意義。對(duì)此，巴巴拉·斯塔福德寫道：

“信息并非智慧，意識(shí)也不是對(duì)一套邏輯指令的反應(yīng)……類同的功效不僅僅在交流已經(jīng)存在的信息中產(chǎn)生，而且像意識(shí)一樣，在形象地展現(xiàn)事實(shí)上正在交流的信息中產(chǎn)生?！盵30]

奇妙網(wǎng)自身反照的系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了它所傳達(dá)的數(shù)碼展現(xiàn)，培育了超常的聰明才智，產(chǎn)生了對(duì)隨意的、看上去無(wú)窮信息的被動(dòng)消費(fèi)的意識(shí)。但奇妙網(wǎng)也策略性地介入了歷史和意圖性中。以奇珍廳為基礎(chǔ)，奇妙網(wǎng)的圖像的喻義、結(jié)構(gòu)的邏輯、對(duì)收藏品以及為導(dǎo)航而作的展示的依賴，都是來(lái)自于由過(guò)去進(jìn)入現(xiàn)在的最初的一種認(rèn)知設(shè)計(jì)。然而，數(shù)碼奇妙網(wǎng)和奇珍廳的聯(lián)系之間意味著會(huì)有一個(gè)間隔、一個(gè)空隙，借此，它們的構(gòu)成差異會(huì)使我們能夠在思維上作出實(shí)驗(yàn)的、理念上的跳躍。這會(huì)對(duì)各種主觀認(rèn)識(shí)產(chǎn)生根本的分歧，這些分歧會(huì)在數(shù)碼交換中、在構(gòu)想情境展現(xiàn)中出現(xiàn)。對(duì)此，蒙斯特寫道：

“和一個(gè)一切人和事物最終都是有聯(lián)系的或可聯(lián)系的信息世界的思想相反，有差別的關(guān)系，尤其是那些把物質(zhì)和巴洛克、數(shù)碼技術(shù)結(jié)構(gòu)在一起的關(guān)系，會(huì)產(chǎn)生不可同化的，即便是極微小的，由相互關(guān)聯(lián)衍生出來(lái)的差異……這些有差別的關(guān)系始終在運(yùn)作，并產(chǎn)生一種間隙、一種差異，一種外在于或異樣于它們關(guān)聯(lián)性的殘余物……這一差異空間會(huì)有助于我們重新思考現(xiàn)在的主體問(wèn)題。正是這一空間，通過(guò)數(shù)碼時(shí)代的生物，縱然是以根本不同的方式，再次被創(chuàng)造出來(lái)。受這些條件限制的巴洛克不能被認(rèn)為是數(shù)碼的起源或數(shù)碼的歷史。而是，我把數(shù)碼審美體驗(yàn)和它的概念化視為巴洛克物質(zhì)、技術(shù)以及空間化的余韻?！盵31]

用一個(gè)舊有的喻義來(lái)填塞新觀念的機(jī)器，是一個(gè)與重新思索女性主觀認(rèn)識(shí)密切相關(guān)的策略。這種重新思索是指把女性主觀認(rèn)識(shí)既作為已經(jīng)合成的，又視為正在構(gòu)成的——作為機(jī)械般運(yùn)動(dòng)的，然而又當(dāng)成具象化的來(lái)對(duì)待。把過(guò)去并入活躍的現(xiàn)在的一部分，強(qiáng)調(diào)設(shè)定的、有形的動(dòng)力根源，或者如米克·巴爾（Mieke Bal）認(rèn)為的：“……這樣的一種范式需要參與意識(shí)、變革能力和相互性……一個(gè)合適的詞就是牽連?！盵32]牽連強(qiáng)調(diào)思維的過(guò)程既是物質(zhì)的，又受過(guò)去和現(xiàn)在的物質(zhì)效果和狀況的影響。當(dāng)我們被引述的藝術(shù)作品所感染的時(shí)候，意圖性就會(huì)有所改變；中介明顯不是作為某種來(lái)自虛無(wú)的發(fā)明物（如一種無(wú)形的成為），而是對(duì)現(xiàn)在的介入，在介入現(xiàn)在的同時(shí)，再造過(guò)去[33]。

奇珍廳的認(rèn)識(shí)論是典型的差異關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)理論，強(qiáng)調(diào)的是觀眾的介入活動(dòng)，而非發(fā)明創(chuàng)造[34]。奇珍廳的觀點(diǎn)不是說(shuō)“一切物品”都能供收藏、編目，從而“獲知”，而是說(shuō)知識(shí)本身是一種創(chuàng)造性構(gòu)成的活動(dòng)，使用有限的而又是不同的、奇妙的手工藝品進(jìn)行構(gòu)成的活動(dòng)。把這些洞察力和數(shù)碼系統(tǒng)聯(lián)系在一起，奇妙網(wǎng)完成了一種機(jī)械的對(duì)應(yīng)，靠數(shù)碼記寫了物質(zhì)性和趣味性，同時(shí)賦予了奇珍廳新時(shí)代的重要意義。奇妙網(wǎng)的四個(gè)組成部分“歷史”“機(jī)械”“轉(zhuǎn)基因”和“異國(guó)情調(diào)”把牽連又向前推進(jìn)了一步，并強(qiáng)調(diào)政治利益。這些政治利益是由早期現(xiàn)代奇珍廳和我們時(shí)代數(shù)碼技術(shù)之間的歷史和理念的聯(lián)系記寫的。

經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)上的利益支撐了全球探索和技術(shù)發(fā)展、遺傳學(xué)和非西方手工藝品貿(mào)易之間的聯(lián)系。在使“他者”淪為知識(shí)、權(quán)力、展示和商業(yè)化的物品中，這種利益支撐也起到了部分作用。忘記人口巨大的出生率和人類中的“畸形”相伴而生的困惑現(xiàn)象，對(duì)我們而言將是不明智的。這些畸形或作為科學(xué)標(biāo)本，或成為吸引好奇心的怪異物，抑或被視為人類厄運(yùn)的預(yù)兆。無(wú)視女子、母性和上述“怪異物”之間的歷史聯(lián)系，同樣是幼稚的，不用提圖像性、“種族”和性感化的“他者”之間的密切聯(lián)系了。奇妙網(wǎng)沒(méi)有遮蔽這些歷史聯(lián)系或由其材料所衍生出來(lái)的物品。從展示陳列的各類圖片、貝殼、骨骼和布滿審美細(xì)胞的試管，到和一個(gè)反種族主義者搜索引擎（一個(gè)關(guān)于優(yōu)生學(xué)和色情化、“異國(guó)情調(diào)”的他者的網(wǎng)站）的多樣聯(lián)系，奇妙網(wǎng)把虛擬元素嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤湃肫嬲鋸d內(nèi)所鮮明構(gòu)造的權(quán)力、政治、愉悅的物質(zhì)遺產(chǎn)中。

在這種牽連中，我感到著迷的恰恰是：主體通過(guò)復(fù)雜的、沖突的和艱難的互換而受到質(zhì)詢。既不是單方面的批判、詛咒不公正的過(guò)去，以及在當(dāng)今尚存的過(guò)去的那些陳腐的遺物，也不是過(guò)分簡(jiǎn)單地慶祝我們英勇的、新潮的、擺脫物欲而存在的世界。奇妙網(wǎng)的做法是把形體放回到機(jī)械中，找到一個(gè)位置，從中構(gòu)建過(guò)渡的、合成的主體。主體的差異性再次被探詢。蒙斯特在其作品中所介入的是一個(gè)有力的女性主義者的形象，但不是一個(gè)單一的、有意圖的意義本源。相反，牽連的邏輯展現(xiàn)了特別的數(shù)碼力量，以至于蒙斯特的意圖是作為個(gè)人和集體的差異／行為之間一種交換的效果，作為她在奇妙網(wǎng)上提供的形象和過(guò)去與現(xiàn)在參與者的再造形象之間的一種接力，得以創(chuàng)造出來(lái)的。正是在這一過(guò)渡接力點(diǎn)上，我意在轉(zhuǎn)向伊麗莎白·金（Elizabeth King）的研究，雖然在形式上極為不同，但同樣能檢測(cè)活躍的主觀認(rèn)識(shí)與情景展現(xiàn)的限度。

個(gè)體轉(zhuǎn)變與變化之環(huán)

伊麗莎白·金制作了迷人的雕塑品，然而既非“藝術(shù)”，也非她的實(shí)踐所喚起的思想理念，為這些雕塑品本身所固有。例如，《注意之環(huán)：一位雕刻家對(duì)物質(zhì)與精神同在的冥想》一書（1999）與多媒體裝置《精神之眼中物品的尺度》（2000），這兩件作品聚焦的都是一個(gè)精妙、半真人大小、清晰展現(xiàn)的自畫像般的雕塑。這件雕塑名曰《小學(xué)生》（Pupil）。然而，《小學(xué)生》僅是這兩件作品用作聚攏各種材料的軸心。在使用材料賦形方面，創(chuàng)作者是相當(dāng)煞費(fèi)苦心的[35]?！缎W(xué)生》既是一個(gè)焦點(diǎn)，同時(shí)按照金的說(shuō)法，又是實(shí)踐中的“一件器具”[36]，這一實(shí)踐是通過(guò)類同和會(huì)聚完成的。在此意義上，金的作品概括了賦形的邏輯：賦形是易變的，它通過(guò)創(chuàng)造異質(zhì)的物品、圖像和理念之間的聯(lián)系進(jìn)行運(yùn)作，并通過(guò)多種親緣關(guān)系，把這些異質(zhì)的物品、圖像和理念結(jié)合在一起，同時(shí)既沒(méi)有破壞也沒(méi)有同化它們之間的差異。

“奇妙網(wǎng)” 安娜·蒙斯特 于2000年上傳

《注意之環(huán)》通過(guò)一種活躍的感知接力，創(chuàng)造了藝術(shù)、科學(xué)、歷史和神話之間的特別的對(duì)應(yīng)。金在創(chuàng)作實(shí)踐中運(yùn)用了一種成為主體的模式，她的作品顯露了某些機(jī)制；通過(guò)這些機(jī)制，中介在個(gè)體和集體之間會(huì)作為一種交換出現(xiàn)，而不是被固定到任何一邊。雖然金的創(chuàng)作實(shí)踐中有很多相互聯(lián)系的線索，我在這些章節(jié)的探討中暫時(shí)不能論及它們，但其中一種聯(lián)系，引起了我的密切關(guān)注。圍繞主觀認(rèn)識(shí)和賦形問(wèn)題的動(dòng)態(tài)聚合，我著力研究了這種聯(lián)系的內(nèi)在動(dòng)力。我認(rèn)為《注意之環(huán)》中非常巧妙構(gòu)建的知識(shí)和奇境之間的交換，是一種探問(wèn)藝術(shù)如何形成差異中的類同形象的特別有用的方式。

《注意之環(huán)》把知識(shí)和奇妙之間的聯(lián)系，設(shè)計(jì)成一個(gè)歷史和現(xiàn)在的認(rèn)知和理解力的問(wèn)題，這些認(rèn)知和理解力在視像、材料和理論聯(lián)系中活躍運(yùn)行?！缎W(xué)生》本身就使蘊(yùn)含在其物質(zhì)存在中的這一問(wèn)題得以形象展示：腦袋，尤其是眼睛具有驚人的活氣，而頸脖、手臂和軀干則是程式化和機(jī)械式的。這種“超寫實(shí)”和“明顯的假造”的結(jié)合，既給我們以奇妙感又賦予我們以知識(shí)。我們探索其拼接的技巧，同時(shí)又被其驚人的“寫實(shí)”所吸引?！缎W(xué)生》的魅力在于其變換的邏輯——從生命的活躍到機(jī)械的冰冷，從形體的尺寸到形體的外表，從物質(zhì)到精神的變換。的確，這就是《注意之環(huán)》的主題，這一主題在過(guò)程的交換中孕育，它排斥“非此即彼”的選擇，而支持一個(gè)過(guò)渡性的“兩者兼顧”：“我被物質(zhì)與精神共在的恐怖與驚異所深深震撼?！盵37]

這種共存建立了一種類同機(jī)制，靠此機(jī)制，例如，有關(guān)再造的歷史信息、小矮人大拇指湯姆的故事和機(jī)器人的傳奇，就和自動(dòng)化技術(shù)史、解剖術(shù)的早期實(shí)驗(yàn)以及藝術(shù)史肖像畫傳統(tǒng)聯(lián)系在了一起。把奇異物品，比如自動(dòng)裝置和解剖標(biāo)本、藝術(shù)作品以及科學(xué)儀器結(jié)合在一起，這正是奇珍廳的做法。金的“有認(rèn)知作用的拼合”與這種現(xiàn)象類似，或者說(shuō)她作品的元素也是以巴洛克為基礎(chǔ)，這一點(diǎn)并不奇怪。

我認(rèn)為金審美和智慧的拼合作品包蘊(yùn)著豐富的知識(shí)和奇思妙想，在某種程度上與米克·巴爾的精彩評(píng)論相呼應(yīng)：“巴洛克景象的特征實(shí)際上是通過(guò)該景象主客體間的搖擺變動(dòng)而賦予的，主客體的身份地位在不斷地調(diào)整變換中?！盵38]

在主客體間變動(dòng)的一個(gè)驚人的例子，出現(xiàn)在《注意之環(huán)》中第26和27頁(yè)之間，我們對(duì)這個(gè)例子的關(guān)注、理解，以及產(chǎn)生的驚異將和往常不同。在此，照片中的小學(xué)生[39]正在看一個(gè)在其大拇指和食指之間的微小的、想象的物品。下面的一段文字就是對(duì)此情景的記述：

“一天，我父親，一位物理學(xué)家，給我講了關(guān)于一個(gè)銅水晶的故事。這個(gè)銅水晶是他從橡樹(shù)嶺的一位科學(xué)家那兒繼承下來(lái)的。它是在實(shí)驗(yàn)室里培育出來(lái)的，結(jié)構(gòu)非常完美，每立方厘米只有3000個(gè)錯(cuò)位，而不是通常的1000萬(wàn)個(gè)。如果你把它捏在大拇指和食指之間，哪怕輕輕地?cái)D壓它，那么你就有可能使它一命嗚呼。爸爸想知道的是他如何能從這么小的一個(gè)水晶上，切下一個(gè)薄薄的晶片（僅幾分子厚）。因此，他就用中子光束審視它：‘要是我把一根線垂在它上面，線的兩端都浸在酸中，那么這根線就會(huì)慢慢地切開(kāi)銅水晶而不會(huì)施加任何壓力?！?/p>

這一復(fù)雜形體是受其他事情的啟示而獲得的——自畫像的微妙姿勢(shì)、假設(shè)的科學(xué)實(shí)驗(yàn)、童年記憶等；然而，該裝置既沒(méi)有一樣元素與上述事物有直接聯(lián)系，它又是這些事物結(jié)合而成的一種奇妙的認(rèn)知。這種認(rèn)知使我們沉浸在再創(chuàng)造的活動(dòng)中。我們作為實(shí)體中介，在個(gè)體和集體之間的調(diào)節(jié)中受到召喚和激發(fā)；上面所述故事完全是個(gè)人的，同時(shí)又是社會(huì)的，那個(gè)雕塑的姿勢(shì)既是特殊的，又是普遍的。這種賦形是審美的，確實(shí)又是動(dòng)感的、成為的。巴巴拉·斯塔福德寫道：“當(dāng)我們積極地調(diào)動(dòng)我們自身的視覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等一切感官，以便感知我們內(nèi)在的深切體驗(yàn)時(shí)，就在那些動(dòng)感的時(shí)刻，我們才會(huì)意識(shí)到我們?cè)谒伎??！盵40]

《注意之環(huán)》中的形象觸發(fā)了主體與客體、統(tǒng)一與多樣、變動(dòng)與穩(wěn)定之間的一種動(dòng)感的交換。這種動(dòng)感交換是憑本體感覺(jué)體驗(yàn)到的。本體感覺(jué)，是我們的“第六感覺(jué)”，是不同的感官會(huì)合而成的一種游動(dòng)的組合，這一組合能使我們真切地體驗(yàn)我們?cè)谑澜缟系奈恢?。確切地說(shuō)，這是一種我們自己內(nèi)部既作為主體又作為客體身份的渾然不可分的聯(lián)系。正是我們這種主客體的雙重身份，使我們能夠在空間中行動(dòng)。本體感覺(jué)在我們專注的認(rèn)知中，是一種永久的接力，它強(qiáng)調(diào)了我們介入的、關(guān)聯(lián)的主觀認(rèn)識(shí)。在這個(gè)意義上，本體感覺(jué)也就成了一種賦形的機(jī)制，為個(gè)體與集體的相互聯(lián)系，提供了一種審美動(dòng)力。這種聯(lián)系是包含在一種活躍的主觀認(rèn)識(shí)理念中的。

這種觀點(diǎn)就和莫伊拉·紀(jì)登斯、吉娜維芙·勞埃德關(guān)于自我狀態(tài)和身份特征的研究，以及本尼迪克特·德·斯賓諾莎的哲學(xué)，共享一種美妙的親緣關(guān)系[41]。像斯塔福德一樣，德勒茲和巴爾、紀(jì)登斯和勞埃德都研究巴洛克哲學(xué)，為的是思考一些現(xiàn)在的困惑問(wèn)題：集體責(zé)任感、意識(shí)中想象的作用、一種非二元論主觀認(rèn)識(shí)觀念等。他們的研究在歷史上和概念上與本章中探討的廣泛材料相一致。他們對(duì)“超越個(gè)體”[42]的理解在此也產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。首先，他們認(rèn)為在與集體對(duì)立的狀態(tài)下思考個(gè)體是不可能的，并且描述了模式之間一種認(rèn)知的接力：

“對(duì)人類個(gè)體而言，認(rèn)知接力意味著個(gè)體和廣泛的集體之間的一種思想運(yùn)動(dòng)，通過(guò)這種運(yùn)動(dòng)，物質(zhì)力量被調(diào)和。個(gè)體的自我狀態(tài)不可能處于孤立的狀況下……”[43]

后來(lái)，這種認(rèn)知接力的觀點(diǎn)，在以多種方式強(qiáng)調(diào)變革和運(yùn)動(dòng)的差異性、具象化和想象力的影響下被擴(kuò)大了。在對(duì)特征的賦形上，我們有一個(gè)真正的范式，一個(gè)游動(dòng)的女性主義者賦形的范式，這一賦形是動(dòng)態(tài)會(huì)聚的結(jié)果：

“我們進(jìn)一步認(rèn)為，認(rèn)識(shí)自己和某個(gè)人所處語(yǔ)境的方式，被反映在現(xiàn)存的具體方式之中。我們所了解的、想象的和相信的內(nèi)容就構(gòu)成了我們的特征，這些特征是過(guò)程的，而非固定的，因?yàn)樗鼈兺ㄟ^(guò)我們參與更大的超個(gè)體的集體活動(dòng)而被構(gòu)成和再構(gòu)成。”[44]

《注意之環(huán)》采用的并不是一種線性的敘述，也不是講述一個(gè)特征或意義固定不變的故事。圍繞著“環(huán)狀”的圖形，金的這本書把物品、圖片、事件和思想，進(jìn)行盤旋式穿插，所有材料互相牽連，并繞同心會(huì)聚。這個(gè)“環(huán)”并不是簡(jiǎn)單的或單一的循環(huán)，讓我們不可避免地最終回到原點(diǎn)，而是一種吁請(qǐng)，吁請(qǐng)我們從該書旅程的任何一點(diǎn)進(jìn)入并脫身出來(lái)。這與韋斯對(duì)生成的評(píng)論近似，生成是“一系列來(lái)來(lái)回回迥然不同的運(yùn)動(dòng)，在這些運(yùn)動(dòng)中主體一再地返回到他自身”[45]。我認(rèn)為追尋著貫穿本章的會(huì)聚、生成和巴洛克的路徑，金的作品顯示了一種折疊式的邏輯，呈現(xiàn)出一種生成、圍裹、打開(kāi)和構(gòu)建全體的審美。她的作品不是同一的遞增，而是多樣的會(huì)聚[46]。重玄美學(xué)（aesthetics of fold）正如伊薇·羅麥克斯（Yve Lomax）所說(shuō)的，通過(guò)包納、牽連、類同和聯(lián)系的邏輯，排斥二元對(duì)立：

“一件事往往會(huì)被其他事裹挾。一種關(guān)系始終與另一種相關(guān)。一個(gè)時(shí)期總是關(guān)涉另一個(gè)時(shí)期?？梢赃@么說(shuō)，由變化構(gòu)成的多樣性與作品（實(shí)際上是與藝術(shù)）相結(jié)合，造成了許多隱喻。重玄（Folding）事物間的差異并不是一清二楚的，相同和不同也不是截然對(duì)立的。”[47]

隱喻的藝術(shù)通過(guò)《注意之環(huán)》的精彩圖文被鮮明地展示出來(lái)，其中創(chuàng)作和思維都是圍繞著小學(xué)生進(jìn)行的，這樣本體感覺(jué)就又使特征回到了自身：

“我把這個(gè)形體擺弄成特殊的姿勢(shì)，然后后退幾步審視這些姿勢(shì)。腦袋和軀干的連接軸有幾度偏斜，這就使專注的姿態(tài)呈現(xiàn)出內(nèi)省的意味，或者說(shuō)有一種懷疑的跡象，或者是順從的感覺(jué)……我需要指出的是：在我塑造這個(gè)形體時(shí)，我反復(fù)設(shè)計(jì)人物手和眼的配合動(dòng)作。在這種配合行動(dòng)中，手指需要?jiǎng)偃文撤N高難度的動(dòng)作……或者說(shuō)人物要細(xì)審他自己的手。我想我是在讓這一塑像復(fù)原我創(chuàng)造它時(shí)施加給它的行為。”[48]

這段文字是附在藝術(shù)家手的照片旁的。照片中，她的雙手正在表演創(chuàng)造鏡像雕塑姿勢(shì)時(shí)的動(dòng)作。從宏大到細(xì)小，又從細(xì)小到宏大，雙手疊合、展開(kāi)，具體而形象地表現(xiàn)了各種姿勢(shì)的變換。這樣構(gòu)建的形體特征雖是過(guò)程中的，但又是具象的。創(chuàng)造、思維和生成之間的相互關(guān)系物化了《注意之環(huán)》中超越個(gè)體的互換，強(qiáng)調(diào)了自我的探索本性，不斷地調(diào)整自己所屬領(lǐng)域內(nèi)的參數(shù)。生成的邏輯視一切為變動(dòng)的、介入的、發(fā)展的，對(duì)于重新構(gòu)想女性主體而言具有有力的推動(dòng)作用，并且它并不訴諸遠(yuǎn)離政治的抽象，或超越差異的烏托邦式的建構(gòu)。吉恩·道（Gen Doy）在研究富有創(chuàng)造力的主體創(chuàng)造的更加成功的范例中寫道：

“我們需要一種歷史情境化的主題理論。這種情境化的主題既關(guān)乎個(gè)人，同時(shí)又是社會(huì)整體的一部分。這一理論指導(dǎo)下的人們有意無(wú)意地介入了矛盾發(fā)展變化著的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造著新的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)不是對(duì)男性或女性物質(zhì)和精神存在的被動(dòng)的反映?！盵49]

我認(rèn)為女性主義者的目標(biāo)尋求的就是對(duì)這種理論需求的回答。女性主義者創(chuàng)造的藝術(shù)是變動(dòng)的差異的集合，她們把主題既作為個(gè)體又作為社會(huì)全體的一部分加以表現(xiàn)。從基于被動(dòng)反映的審美思想，朝視覺(jué)類同和“超越個(gè)體”的情境展現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，就不再視女性的主體性為一成不變的、大一統(tǒng)的、可以重復(fù)再現(xiàn)的，而是允許這種主體性在未來(lái)以新的方式進(jìn)行豐富多樣的再構(gòu)建。

注釋：

[25]《星期日泰晤士報(bào)》，2001年10月14日，section 4，p．2。

[26]基思·安塞爾·皮爾遜（Keith Ansell Pearson），《類病毒生命：關(guān)于機(jī)器、技術(shù)和進(jìn)化》，出自《德勒茲和哲學(xué)：異類工程師》［倫敦和紐約：勞特利奇出版社（Routledge），1997年］，pp．180～210，p．202。

[27]布萊都蒂（Braidotti），《走向新的游牧生活》，同前，p．177。

[28]在此，我們不僅會(huì)想到唐娜·哈拉維（Donna Haraway）著名的《半人半機(jī)器人生物宣言》（出自《類人猿、機(jī)器人和女性》，同前，pp．14982），而且會(huì)想到薩迪·普蘭特（Sadie Plant）關(guān)于女性、網(wǎng)絡(luò)化思維和電腦技術(shù)活力之間，歷史和認(rèn)知的聯(lián)系；抑或想到諸如琳達(dá)·德門特（Linda Dement）之類的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家尋求使新媒體肉身化。見(jiàn)普蘭特，《零和一：數(shù)碼女性和新技術(shù)文化》（倫敦：Fourth Estate，1997）。

[29]蒙斯特（Munster）的光盤只讀存儲(chǔ)器（CDROM）計(jì)劃，實(shí)際上強(qiáng)化了這一元素；正如她所指出的：“然而，這一思想是收藏者和用戶起初未意識(shí)到（他們自身）行為的屬性以及系統(tǒng)的限制，而把這些屬性和限制只看作互相作用的一個(gè)結(jié)果。”摘自未發(fā)表的光盤只讀存儲(chǔ)器（CDROM）說(shuō)明書，藝術(shù)家本人提供給我這一資料。

[30]斯塔福德（Stafford），同前，p．175。

[31]安娜·蒙斯特（Anna Munster），《機(jī)械擾動(dòng)：數(shù)碼家譜》，博士論文（新南威爾士大學(xué)，2000年12月），p．45。

[32]米克·巴爾（Mieke Bal），《援引卡拉瓦喬：當(dāng)代藝術(shù)，荒誕歷史》（芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1999年），p．25。

[33]巴爾（Bal）探討意圖性的困擾問(wèn)題，以此作為重新思考藝術(shù)史方法的一種方式，而這些藝術(shù)史方法是依據(jù)傳記過(guò)渡決定意義的。見(jiàn)《援引卡拉瓦喬》，pp．10-11．

[34]約翰·V．皮克斯同（John V． Pickstone），《認(rèn)知的方式：科學(xué)、技術(shù)和醫(yī)學(xué)新史》（曼徹斯特：曼徹斯特大學(xué)出版社，2000年）——尤其見(jiàn)第三章，“自然史”。

[35]指出這一點(diǎn)也是重要的，《小學(xué)生》也為錄像作品和多媒體裝置提供了聚焦的軸心。

[36]伊麗莎白·金（Elizabeth King），《注意之環(huán)：一位雕刻家對(duì)物質(zhì)與精神同在的冥想》（紐約：Harry N． Abrams，1999年），p．7。

[37]同上，p．66。

[38]巴爾，同前，p．7。

[39]此書中的“小學(xué)生”照片由凱瑟琳·韋特澤爾（Katherine Wetzel）拍攝；這些照片是該書必要的組成部分，也是作品所暗示的作者多重身份形式的必不可少的部分。

[40]斯塔福德（Stafford），同前，p．58。

[41]莫伊拉·紀(jì)登斯（Moira Gatens）和吉娜維芙·勞埃德（Genevieve Lloyd），《集體想象：斯賓諾莎，過(guò)卻和現(xiàn)在》［倫敦和紐約：勞特利奇出版社（Routledge），1999年］。

[42]紀(jì)登斯和勞埃德把這一詞匯（“超越個(gè)體”，原詞為transindividuality?！g者注）歸功于艾蒂安·巴里巴爾（Etienne Balibar），巴里巴爾使用這一詞語(yǔ)描述過(guò)斯賓諾莎的關(guān)聯(lián)個(gè)體的理念，同上，p．121。

[43]同上，p．65。

[44]同上，p．127。

[45]韋斯，同前，p．120。

[46]關(guān)于折疊（褶皺）的經(jīng)典哲學(xué)文本是源自吉爾·德勒茲對(duì)萊布尼茲和巴洛克風(fēng)格的研究——《褶子：萊布尼茲和巴洛克》，湯姆·康利（Tom Conley）翻譯并寫作了前言部分（明尼阿波利斯，明尼蘇達(dá)州：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1993年）。

[47]伊薇·羅麥克斯（Yve Lomax），《攝影中的褶皺》，《文本三》，vol．32（1995年秋），pp．43-58，P．46。

[48]金（King），同前，p．50。

[49]吉恩·道（Gen Doy），《物化藝術(shù)史》，同前，p．109。