尹 丹（Yin Dan）

中世紀手抄本中的怪誕頁邊裝飾一直就是藝術史家們感興趣的話題。12世紀以來，隨著城市的發(fā)展、商貿的繁榮，隨著博洛尼亞、巴黎、牛津等地紛紛出現(xiàn)現(xiàn)代大學，知識的傳播和識字率的提高，導致越來越多的人成為手抄本書籍的閱讀者。閱讀人群的擴展導致歐洲出現(xiàn)了越來越多的書籍制造業(yè)中心，其中最著名的是巴黎、倫敦、博洛尼亞、都靈等地。其主要的手抄本類型包括《圣經(jīng)》、祈禱書、福音書、啟示錄、動物寓言集及各種類型的詩篇等等。一個有意思的現(xiàn)象是，工匠們明顯地更加迷戀于表現(xiàn)那些想象中的物象。他們天馬行空地對各種動物、人物進行拼接、重構，塑造一些現(xiàn)實世界中不可能存在的形象：長著人頭的蝸牛，以狗作為坐騎的兔戰(zhàn)士，已經(jīng)沒有了頭卻仍然在戰(zhàn)斗的士兵……而有些圖像的出現(xiàn)則完全挑戰(zhàn)了我們對中世紀基督教文化嚴肅性的慣常印象，如14世紀的法國手抄本《玫瑰傳奇》（Roman de la Rose）的頁邊裝飾中竟然出現(xiàn)了修女采摘樹上已經(jīng)成熟的男性生殖器的畫面；在一些宗教性極強的手抄本中竟然大量繪制有關人的“下體”及“排泄物”的圖像……

本文將研究的目標確定為中世紀晚期流行的彩色繪圖裝飾手抄本（Illuminated Manuscript）頁邊處的怪誕裝飾。

不一樣的視角：“文本”之外的創(chuàng)作意圖

從人們熟知的圖像學研究模式興起以來，這些裝飾圖像就成了藝術史家們取之不盡的研究之源，因為任何一頁手抄本的頁邊裝飾似乎都可以提供無窮無盡的符號資源，可以進行長篇累牘的闡釋。以這種方式來研究裝飾圖像，所挖掘的意義屬于圖像“文本”中的意圖，即研究圖像想要告訴讀者什么意義（直接意義和含蓄意義）。例如，D.K.達文波特（D.K. Davenport）就認為其含義往往與教育訓導有關，他的論文《牛津亞歷山大羅曼史書籍頁邊直接或隱晦插圖研究》（Illustrations Direct and Oblique in the Margins of an AlexanderRomance at Oxford）便是此種研究視角的典型體現(xiàn)。邁克爾·卡米爾（Michael Camille）也喜歡從文本內部來分析這些圖像的含義，但他認為怪誕圖像并不局限于道德層面，它往往隱含著更多元化的意義。此外他也認為這些圖像由注釋發(fā)展而來，最初是為了對手抄本中的艱澀的文字進行釋義。

《玫瑰傳奇》手抄本 14世紀

《拉特蘭詩篇》手抄本 13世紀（藏于英國國家圖書館，皇家手抄本62925, f. 87v.）

但事實上，藝術家不會把所有的意圖都展示在畫面上，有些意圖無法通過畫面展現(xiàn)出來，而有些意圖則是他不愿意直接展示出來的。巴克桑達爾（Michael Baxandall）說：“我們考慮圖畫的許多自然的，其實也是不可避免的方式之一，是把它們看作是有目的的活動的產(chǎn)物，因此是有原因的。”[2]所以，藝術史研究除了對作品的意指關系進行考證外，還可以對作品“本文”之外的意圖進行考證，而這些意圖就處于作品之外的社會、文化語境之中。例如，巴克桑達爾在研究文藝復興時代藝術史時就充分考慮到贊助關系與藝術創(chuàng)作意圖之間的關系，因為藝術家并非是在一個絕對自由的語境中進行創(chuàng)作。同樣地，之前對印象派的分析往往集中于色彩、光線或筆法等形式視角。但T.J.克拉克（T.J.Clark）和托馬斯·克勞（Thomas Crow）等所謂的“藝術社會學”則通過作品來分析階級問題，挖掘作品背后的社會意圖。在他們看來，法國的中產(chǎn)階級在1870年之后，通過出讓政治上的權力獲得了生活上的閑暇（Leisure），因此展示閑暇成了當時的中產(chǎn)階級炫耀身份的主要方式。這就能夠理解，為何印象派畫家的作品中，中產(chǎn)階級的日常生活成了主要的繪畫題材。

兩種類型的意圖，它們都是藝術史所要回答的問題。前者實際上探討的是圖像所要表達的意義，而后者則探討處于社會關系和文化關系中的作者所持有的意圖。本文的研究重點正在于后者，即藝術家們（包括裝飾手抄本的修士、工匠等）在創(chuàng)作怪誕的頁邊裝飾時所持有的難以（或不愿）在作品“本文”中呈現(xiàn)出來的意圖。

詼諧文化的潛在立場與委托人的消遣訴求

必須承認，即使在中世紀晚期，宗教仍然是大多數(shù)人生活中的核心主題，而那些和信仰相關的手抄本更是如此。無論是工匠們制作的手抄本《圣經(jīng)》還是各種類型的祈禱書，最首要的功能仍然是信仰層面的，那些千奇百怪的頁邊裝飾往往也難以完全跳出其宗教語義。人們更容易牢記12世紀時西多會修士圣貝爾納德旗幟鮮明的言論，他在1127年寫信給圣蒂埃里修道院的院長時說：“在回廊中，在閱讀它們的教友的目光里，那些荒誕不經(jīng)的鬼怪，那些不可思議而扭曲的形體，那動人的變形，將會令他們得到什么教益……在那里，可以看到一個或兩個頭下面有許多身體，許多頭只有一個身體。這里一只四足獸拖著條大尾巴；那里，一條魚長著獸頭……簡單地說，如此之多而不可思議，甚至誘惑著我們更愿意去閱讀這些大理石，而不是我們的書籍，并且更愿意耗費整日的時光徘徊在它們之間，而不是去冥想上帝的律令。為了上帝的緣故，如果人們對這些罪惡絲毫不感到羞愧的話，那他們?yōu)槭裁床恢辽購倪@些花銷中縮減一些呢？”[3]圣貝爾納的觀點代表了12世紀西多修會對圖像的觀點，即嚴格禁止那些與信仰無關的形象化藝術，也正是從1134年開始，西多會禁止了在手抄本中繪制那些用于觀賞的圖像。顯然，不僅僅是西多會，手抄本裝飾中的怪誕頁邊裝飾往往也會受到其他教會道德家們的批判。

那么，這種怪誕圖像的需求動機何在呢？

《戈爾斯頓詩篇》手抄本 14世紀（藏于英國國家圖書館，皇家手抄本49622，f. 13v）

19世紀的英國批評家約翰·羅斯金（John Ruskin）在《威尼斯之石》（The Stones of Venice）中認為怪誕之作都包含著兩種成分：恐懼與荒唐。當可笑的成分居于主導地位時，這樣的作品可稱之為“可笑的怪誕”；反之，當恐懼的成分居于主導地位時，則被稱之為“可怕的怪誕”。羅斯金的貢獻在于他發(fā)現(xiàn)怪誕中總是結合著可怕與可笑兩種因素，即使是那種“可怕的怪誕”也交織著可笑與幽默。用20世紀的學者真寧斯（Lee Byron Jennings）的話來說：“有某種可產(chǎn)生消解作用的機制在運作。可怕的形象在出現(xiàn)之初便被喜劇的趨向所阻止，最終產(chǎn)生的效果便體現(xiàn)出兩種對抗力量的相互作用?！盵4]事實上，在已經(jīng)呈現(xiàn)給后人的手抄本怪誕頁邊的裝飾中，我們看到的大多是那種“可笑的怪誕”，真正讓人感到十足恐怖的作品并不多見。中世紀，教會及世俗政權對人們日常生活的控制較為嚴格，但有意思的是，這個看似僵化的時代卻發(fā)展出了一種讓人印象深刻的詼諧文化。這在蘇聯(lián)思想家巴赫金（Bakhtin）那里有過非常精辟的闡述，在他看來，詼諧實際上是人民對專制文化、等級制度及被壓抑的生活方式進行主動消解的方式。人們總是盡可能地尋覓機會來滿足自己對詼諧感的心理需求，以此將自己暫時性地從令人壓抑的社會氛圍中解脫出來。他特別分析了在中世紀晚期巴黎、威尼斯、羅馬等城市中存在的“狂歡”文化，這無疑是詼諧文化非常典型的體現(xiàn)。在各種狂歡的節(jié)日中，人們盡情發(fā)泄自己被壓抑的情感，以幽默詼諧的方式褻瀆神圣、等級。

“詼諧”文化在中世紀晚期實際上已經(jīng)成為一種非常普遍的現(xiàn)象，其背后體現(xiàn)出來的文化立場正是大眾文化對嚴肅的等級文化、神圣文化的消解。這樣的文化現(xiàn)象同樣會體現(xiàn)于手抄本的頁邊裝飾之中。例如在制作于13世紀的《拉特蘭詩篇》（The Rutland Psalter）手抄本一頁中（藏于英國國家圖書館，皇家手抄本62925，f. 87v.），一個皮膚黑灰色的魔鬼（中世紀時一般用黑色皮膚來表征魔鬼）將弓箭射向一位皮膚雪白的怪人的屁股，后者也并非是常人，它的頭部和身體與人無異，卻長著魚尾。在各種宗教話語中，魔鬼都是震懾、懲戒信徒的常見角色。在此頁邊裝飾中，魔鬼參與其中的情節(jié)似乎并不可怕了，反倒是讓人忍俊不禁。對于任何讀者而言，他至少可以暫時從壓抑、可怖的文化氛圍中解脫出來，這便是此種怪誕圖像大量出現(xiàn)的心理需求。直到今天，西方的當代藝術中不斷地使用詼諧、反諷的方式來進行表達，其用意實際上仍然是一脈相承的。手抄本中大量出現(xiàn)此類型圖像，說明這種輕松的、詼諧的文化已經(jīng)體現(xiàn)于日常生活的方方面面，即使是日常的禱告、禮拜活動中也難以避免。正如曼寧所說：“我同時也認為這些低俗的玩笑很好地暗示了中世紀社會不僅僅只有禱告者和瘟疫，人們有幽默感并喜歡享受那些低級趣味，就和今天一樣?！盵5]文化就是具有這樣的“傳染力”，對于能夠擁有手抄本的“貴胄”階層來說，他們同樣可能受到此種詼諧文化的影響。作為商人來說，他們可能在頁邊裝飾中看到畫工們對封建領主的調侃；作為貴族來說，他們也有可能看到畫工們對教士的諷刺……無法否認的是，他們在忍俊不禁之間也享受到了消遣的樂趣。正如貢布里希所闡述的那樣：“信徒們做禱告的時間是那么長，他們多么需要休息一下，松松筋骨。假如把信徒的注意力從禱告書上吸引開的不是這些圖案，而是大部頭的小說或連環(huán)畫，是不是更糟呢？”[6]此外在他看來，類似的裝飾圖像還有一大特點，即它們缺乏連貫的敘事情節(jié)，由此只能吸引讀者短暫的注意力，卻無法具有持久的吸引力[7]。

《貝勒維爾日課經(jīng)》 皮塞勒 1323-1326年

“反面的生活”或階層的強化

《貝里公爵的奢華祈禱書》 林堡兄弟 1412-1416年

在論述狂歡文化時，巴赫金說：“狂歡式的生活，是脫離常規(guī)的生活，在某種程度上說是‘翻了個個的生活’，是‘反面的生活’?！盵8]例如在著名的四旬節(jié)，在所謂的“油膩星期二”這一天，人們會大吃大喝，甚至會把自己打扮成國王、僧侶、主教，或者是乞丐、怪物……社會等級在此時似乎得到了暫時性的消解。手抄本中所出現(xiàn)的大量怪誕的形象，實際上也體現(xiàn)著類似的文化淵源。例如現(xiàn)藏于英國國家圖書館的《戈爾斯頓詩篇》（Gorleston Psalter）手抄本一頁頁邊飾中（皇家手抄本49622，f.13v），“殺手兔”舉著斧頭砍向恐懼中的國王；而在另一頁的頁邊飾中，一位僧侶正在聚精會神地閱讀經(jīng)卷，但他卻長著猴子頭和貌似獅子的身體（皇家手抄本49622 f.146r）。在此，國王和僧侶的身份似乎都被消解了，階層的秩序在此好像被顛倒了，“反面的生活”成為中世紀晚期手抄本怪誕頁邊飾中最常見的含蓄意指。所以我們必須了解，此種方式實際上是中世紀詼諧文化中最常見的一種方式，它不僅存在于手抄本中，存在于狂歡節(jié)上，甚至在教堂的裝飾雕塑中都得以廣泛出現(xiàn)。雖然圣貝爾納這樣的宗教道德家們不遺余力地對此種圖像進行抨擊，但從某種意義上講，它們已經(jīng)獲得了社會的合法性。

在藝術史家邁克爾·卡米爾和莫克塞（Keith Moxey）那里，他們喜歡用“顛倒的世界”這一術語來描述這一現(xiàn)象。此外他們都認識到一個問題：手抄本中所出現(xiàn)的此類繪畫主題，表面上是在表達“顛倒的世界”的意義，但對于手抄本制作的委托人（即閱讀它的貴族、教會僧侶等人）來說，它們又潛在地強化了階層劃分的既定事實。也就是說，一方面這種詼諧的“顛倒的世界”的主題已經(jīng)成為中世紀中非常普遍的藝術主題，另一方面那些有社會地位的手抄本擁有者們又可以通過閱讀這樣的作品來獲得一種心理滿足感。道理很簡單，因為這些看似充滿著詼諧感的諷刺性圖像并不會真正對這個社會的階層劃分產(chǎn)生挑戰(zhàn)。莫克塞在談到這個問題時說：“諷刺騎士制度或教士職責的文學作品往往只會出現(xiàn)在此種語境之中，即它們并不會對社會現(xiàn)狀構成真正意義上的挑釁。”[9]對于手抄本的頁邊裝飾藝術家來說，他們創(chuàng)作此類圖像的原因也正在于此，一方面迎合了社會的廣泛需求，另一方面并不會從真正意義上挑戰(zhàn)社會的既定階層秩序，并不會招至委托人的不滿。手抄本是一種為少數(shù)群體服務的信息載體，一本手抄本會耗費修士及工匠們大量的精力，那些制作精巧的手抄本還需要附加造價昂貴的金線、寶石等裝飾品，所以它不可能服務于目不識丁的普通大眾。手抄本的擁有者可以是教會，也可以是貴族、高級軍人或商人。實際上此種現(xiàn)象并不難以理解。正如在20世紀，那些帶有挑釁色彩的前衛(wèi)藝術，大多瞄準了資產(chǎn)階級的價值觀及意識形態(tài)，但有意思的是，它們很快地便被資產(chǎn)階級塑造為20世紀的文化英雄并得到推崇。對于前衛(wèi)藝術的收藏者們來說，他們往往以一種看似寬容、開放的心態(tài)來看待那些挑釁自己階層的作品，原因正在于此：大多數(shù)前衛(wèi)藝術作品并不能從真正意義上顛覆他們的階層。

畫工的地位提升：自我炫耀及對字工的挑釁

中世紀晚期，手抄本畫家的地位較之前有了很大的提高，在這之前他們都是默默無聞的工匠，大多數(shù)人沒有在藝術史上留下自己的名字。1325年左右制作的《貝勒維爾日課經(jīng)》（Belleville Breviary）中，我們看到了插圖者皮塞勒（Jean Pucelle）與其他制作者的名字出現(xiàn)在手抄本的末頁中。而之前大多數(shù)此類型的手抄本，末頁出現(xiàn)的卻往往是制作材料以及各種人工費用的清單。類似于圣奧爾本斯修道院的馬修·帕里斯（Matthew Paris）這樣的本篤修士畫家已經(jīng)被今天的研究者們所熟知，地位更加顯赫的手抄本畫家是低地國家的林堡兄弟（Limbourg brothers），他們跟法王查理五世及其弟弟貝里公爵（Duc de Berry）保持著相當密切的關系，其作品《貝里公爵的奢華祈禱書》（Les Très Riches Heures du duc de Berry）至今都被認為是國際哥特式手抄本的巔峰之作。很明顯，手抄本藝術家的個人聲望，已經(jīng)在中世紀晚期越來越重要，他們也成為那些手工作坊的“商標”，成為競爭力的保障。

另一方面，自中世紀晚期開始，藝術家的想象力開始受到人們普遍的推崇。這種推崇不僅形成了普遍的社會風氣，也受到君主及領主們的肯定。這樣的判斷仍然可以在稍后一些時候德國著名畫家丟勒的言辭中得到印證：“許多世紀以前，強大的君主們曾賦予偉大的繪畫藝術以崇高的榮譽，認為藝術家居于上帝一般的創(chuàng)造力……優(yōu)秀畫家的想象中充滿著各種形象，如果藝術家可以永生，那么他將永遠會從他內在的，柏拉圖所謂的‘理念’那里找到可以用他的手創(chuàng)造出來的新事物?！盵10]工匠們能夠如此大膽地、天馬行空地展示自己的想象力，不排除某些時候來自于委托者的特別要求，但大多數(shù)頁邊飾最初的構思權則來自于他們自己。因為委托者自己也難以對這些“邊角料”的圖像進行面面俱到的“吩咐”，這就為畫工們炫耀其想象力留下了足夠的空間。他們不再像早期手抄本那樣，相對單調地僅對一些已成宗教規(guī)范的圖像進行重復描繪。某些手抄本裝飾畫家開始有意地對約定俗成的裝飾圖像進行挑釁，將人們習以為常的圖像進行天馬行空的解構，甚至挑戰(zhàn)觀眾所能接受的道德底線。如今在歐洲家喻戶曉的尼德蘭畫家博斯（Hieronymus Bosch），在不少藝術史家看來，其作品中怪誕、離奇、荒謬、恐怖的構思方式正來自于晚期中世紀手抄本中的藝術史傳統(tǒng)。有人曾指出，博斯年輕時候所受的訓練正是成為一位手抄本插圖畫家而非我們今天理解的“架上”藝術家[11]。馬德里普拉多美術館一樓展廳陳列的三聯(lián)大幅祭壇畫《樂園》（The Garden of EarthlyDelights），人們驚嘆于其紛繁的角色與晦澀的情節(jié)：人屁股中排泄出金幣、飛出灼傷的黑鳥、長出紅藍兩色的花朵，戴著教士頭巾的豬與男人強吻一位男子的耳朵，一群裸體的人們排隊鉆進一個蛋殼之中……其文本意義卻使藝術史家們感到頭疼，任何解釋似乎都會引來無盡的爭論。有的藝術史家開始跳出文本分析的訴求，轉而從藝術家的“意圖”進行研究。莫克塞（Keith Moxey）在其研究中就注意到這個問題，他認為博斯這種富有想象力的創(chuàng)作，體現(xiàn)的正是人文主義藝術家對于藝術自由的主張。從這個角度來看，它仍然是晚期中世紀藝術家們對想象力炫耀的歷史延續(xù)。

需要強調的是，大多數(shù)手抄本的文字與頁邊裝飾往往不是同一人完成的。按照馬克爾·卡米爾的說法，一般是先完成文字的編排，然后才是匠人們對手抄本進行裝飾，配上插圖，完成頁邊的旁注工作。不過文字撰寫員和裝飾畫家也會首先對文字、裝飾的版畫劃分、構圖進行協(xié)商。這當然體現(xiàn)出文字相對于圖像的優(yōu)勢地位，但意想不到的結果卻是，進行頁邊裝飾的藝術家可以更為自由地進行發(fā)揮，甚至對已經(jīng)完成的文字進行挑錯或嘲諷。如上文所言，某些“低級趣味”的圖像經(jīng)常性地在中世紀晚期的手抄本頁邊裝飾中出現(xiàn)。例如人們會發(fā)現(xiàn)那個時代的手抄本中，人的肛門、排泄物等圖像會經(jīng)常性地出現(xiàn)，這讓今天的人們無法理解，甚至顛覆了我們對那個宗教時代的理解。在曼寧（Kaitlin Manning）看來，不少圖像的主要意圖便在于評論、挑錯、嘲諷某頁手抄本中的文字內容。畢竟在這個時代，畫工們的名字已經(jīng)開始出現(xiàn)于手抄本的末頁，他們已經(jīng)開始具備較強的身份意識及專業(yè)認同感。在被允許的范圍內，對字工的戲謔成為展示智慧及想象力的常見方式。

《樂園》 博斯 1490-1510年

結 論

怪誕的圖像史可以追溯到更早的時候，令今天的人們感到詫異的是，為何它們可以在特定時代出現(xiàn)于諸多和宗教相關的書籍之中？基督教歷來強調文字相對于圖像的優(yōu)先地位，那種違背常理的、天馬行空的怪誕裝飾圖像也往往是違背教會戒律的。但教會內部也存在著對“圖像運用”的爭論，而對制圖的控制也時緊時嚴，這也為上述怪誕頁邊裝飾留下了生存的空間。

這一現(xiàn)象在中世紀晚期普遍出現(xiàn)，當然和自由城市的興起及人文主義的繁榮相關，也體現(xiàn)出人的根本欲望，例如娛樂、消遣的欲望，例如對想象世界的興趣……相對于被嚴格控制的壁畫，抄本繪畫無疑具有更明顯的自由度與私密度：教會對它們的控制較為松弛，有些公共空間中不允許出現(xiàn)的圖像也有可能在富裕主人的私人手抄本繪畫中出現(xiàn)。不過更值得我們關注的卻是人們在圖像控制、圖像制作與傳播過程中微妙、復雜而普遍的意義爭奪行為。所有那些潛在的，不愿或不能直接表述的意圖，往往卻以微妙的方式進行意義表達。對于教會來說，對圖像的約束意味著降低意義失控的風險，前者需要盡量以文字、語言這樣的媒介來明確教義的邊界，強化社會結構的清晰性。但正如上文所闡述的那樣，怪誕圖像中體現(xiàn)出來的“詼諧”與“狂歡”，不僅僅發(fā)泄了人的消遣欲望，同時也潛在地以“反諷”的方式消解著已有的社會話語，挑戰(zhàn)既定的社會結構。同樣地，無論是藝術家對身份的炫耀、對想象力的展示，還是他們對“字工”的戲謔，無疑都是以意義爭奪為訴求的。這里又回到了解構主義的立場，即意義永遠是“不在場”的，因為所有參與者都不斷地在對意義進行著爭奪，“所指”似乎永遠漂浮著，無法停歇。由此，所謂“反面的生活”：一方面，人們通過詼諧、狂歡的方式顛倒社會角色來暫時性地消解等級關系；但對于社會上層來說，“反面”的圖像不過是以想象的方式對現(xiàn)實進行否定，它反倒是承認了既定的“現(xiàn)實”。

注釋：

[1]“怪誕”也許可以和英文的grotesque一詞相對應。英文的grotesque來源于grottesco，即grotte（洞室）+sco（表示“來源”的詞根），因為16世紀時人們從羅馬科洛西姆競技場附近的奧皮亞山岡上找到一個洞室，洞室的墻壁上布滿了各種不合常理的、令人驚異的圖像，由此后來的人們將類似的審美形態(tài)稱之為grottesco，即來源于洞室的東西。而這個洞室就是鼎鼎大名的“尼祿金宮”。

[2]巴克桑達爾：《意圖的模式》，曹意強等譯，第3頁，中國美術學院出版社，1997年版。

[3]克萊納等編著：《加德納世界藝術史》，諸迪等譯，第470頁，中國青年出版社，2007年版。

[4]Matthew Kieran． Aesthetic Value: Beauty, Ugliness and Incoherence 1997．72 (281)．

[5]Hunter Oatman: Naughty Nuns, Flatulent Monks, and Other Surprises of Sacred Medieval Manuscripts , www．collectorsweekly．com/articles/naughty-nuns-flatulent-monks-and-othersurprises-of-sacred-medieval-manuscripts/

[6]貢布里希：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，范景中等譯，第303頁，湖南科學技術出版社，2006年版。

[7]參見貢布里希：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，范景中等譯，第303頁，湖南科學技術出版社，2006年版。

[8]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，見錢中文主編：《巴赫金全集》第5卷，向春仁、顧亞鈴譯，第161頁，河北教育出版社，1998年版。

[9]Keith Moxey: "Hieronymus Bosch and the 'World Upside Down': The Case of The Garden of Earthly Delights," Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan UP, Middletown,1994．

[10]基斯·莫克塞：《赫爾羅尼穆斯·博斯和“顛倒的世界”：〈世上快樂之園〉個案研究》，胡曉嵐譯。

[11]參見弗里德里克·利納（Fredric Lyna）、蘇珊·敘爾茲伯格（Suzanne Sulzberger）、沃爾特·吉布森（Walter Gibson）等人的研究。

參考文獻：

[1]Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan UP,Hanover, 1994．

[2]Hamel Christopher de: a History of Illuminated manuscripts,Phaidon, Oxfoed, 1986．

[3]Mikhail Bakhtin, Rabelais and his word, trans, Helene Iswolsky,Indiana UP, 1984．

[4]Hunter Oatman: Naughty Nuns, Flatulent Monks, and Other Surprises of Sacred Medieval Manuscripts．http://www．collectorsweekly．com/articles/naughty-nuns-flatulent-monksand-other-surprises-of-sacred-medieval-manuscripts/

[5]Christopher de Hamel: A History of Illuminated Manuscripts,Phaidon Press Ltd, 1997．

[6]弗雷德里克·巴比耶：《書籍的歷史》，劉陽等譯，廣西師范大學出版社，2005年版。

[7]基斯·莫克塞：《赫爾羅尼穆斯·博斯和“顛倒的世界”：〈世上快樂之園〉個案研究》，胡曉嵐譯。

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[9]巴克桑達爾：《意圖的模式》，曹意強等譯，中國美術學院出版社，1997年版。

[10]克萊納等編著：《加德納世界藝術史》，諸迪等譯，中國青年出版社，2007年版。

[11]貢布里希：《藝術發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術出版社，1998年版。

[12]貢布里希：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，范景中等譯，湖南科學技術出版社，2006年版。

[13]王慧萍：《怪物考：中世紀幻想藝術圖文志》，湖北美術出版社，2015年版。

[14]陳平：《趣味的碰撞與融合——從中世紀抄本繪畫看西方藝術的一體化》，載于《新美術》，1990年3月。