王鵬杰（Wang Pengjie）

為了對孔千繪畫展開更豐富有趣的討論，我邀請了雷鳴這位與畫界、學界都保持一定距離的藝術家寫了一篇關于孔千繪畫實踐的批評文章[1]。雷鳴在文中提出了一些比較有價值的話題，值得繼續(xù)討論。他將繪畫看作“制圖”與“成像”，將繪畫實踐看作制造社會性話語的行動，并且將繪畫的結果（畫面）看作開放式的話語誕生之地。他這種帶有明顯結構主義和政治意涵的繪畫觀與大部分中國當代畫家的繪畫認知有著明顯的區(qū)別，我認為可以由此引申出更加明晰化的幾組問題：

1.繪畫實踐與語義產生的語境到底是什么關系？繪畫是否應當被視為話語生產的器皿？

2.繪畫在今天是否必須是圖像？繪畫的邏輯與“制像”之術是什么關系？這一問題的潛臺詞是：今天的繪畫創(chuàng)作與當代藝術觀念是什么關系？當代繪畫的關鍵邏輯和方法是圖像主義的嗎？

3.繪畫實踐與政治/社會行為之間是什么關系？繪畫在何種意義上可以被納入社會性框架中來理解？

4.畫家是否必須同時是一位自覺的社會學家或思想家？畫家的思想意識與繪畫本體是一種什么關系？

這四組問題關涉對今天繪畫基本屬性、功能、意義的理解。讓人遺憾的是：無論在實踐領域還是在理論領域，對這些大是大非的真問題的思考與討論都很不充分。本文試圖在這方面作一些嘗試。

一、話語、語境與繪畫的關系

首先談第一組問題。雷鳴基本上將繪畫視為可以創(chuàng)造新話語的媒介，一種思想、語言材質。這種理解與西方20世紀中葉以后的語言學轉向緊密呼應，語言學的全面泛化深刻地影響了整個當代人文學科的理論基調。任何人無法否定視覺形象、符號必然攜帶著語義功能，特別是當結構主義方法意識已內化于當代人文學科的肌體之后，我們不僅要討論繪畫作品內部的語言學結構和表意系統(tǒng)，而且還要高度重視一張畫被創(chuàng)作出來的整體社會結構和微觀行為環(huán)境，否則繪畫的語義問題便不易澄清。從一般的方法角度來說，繪畫與其語義產生的環(huán)境是一種同構關系，至少我們需要這樣來假設，這樣才能以合乎邏輯的方式來描述繪畫的意義。但是繪畫卻并不是語言文本，至少不純然是語言文本，每一個形狀、顏色、筆觸并不必然攜帶著指向性和功能性，組織起一堆顏料痕跡的結構也并非是充分的理性結構和語言結構。繪畫行為中充滿了作者的個人感性和隨機舉動，這部分對于任何一種語言學和語義學而言都無法被描述、確證、歸納，有時甚至是無法理解的，因為它是“無理”和“錯誤”的。而這部分“無理”和“錯誤”的行為痕跡在孔千這類注重感覺和精神現(xiàn)象的畫家的作品中比比皆是，語言學、語義學雖然對此可以構造出繪畫語言生成和演變的假定性邏輯，但基本上不可能符合畫家自身的工作實況，不可能真正理解畫家的具體行為。另一方面，任何帶有結構主義意識的語言學、語義學思想已經成了我們理解當代繪畫的一重基本思維背景，這樣的理論視野將使繪畫不再局限于手工藝品（例如“菜畫”“行畫”和各類藝術博覽會上制作精良的商品畫）的生產、非物質文化遺產（比如那些號稱追慕“傳統(tǒng)”的當代國畫）的傳承、技藝比拼、畫風科研這些高度實用化、功能化、庸俗化的領域，將繪畫的內在能量更充分地釋放出來，引發(fā)更多元的思想與感知效果，這一點無疑應當給予充分承認。任何否認這一點的當代畫家基本上仍秉持“匠人”思維，多為對繪畫當下處境毫不了然的混沌者。

但同時我們也應當發(fā)覺，在具體討論某個畫家或某件作品時，事情的復雜性與獨特性也必須給予重視。當面對一位對于繪畫的語義產生機制心知肚明并將這一視野充分運用于自身繪畫實踐之時，我們才可以真正以這種結構主義的語言學視野去審視、分析、理解其繪畫。而對于那些并未采用這類思維、方法進行創(chuàng)作的畫家，我們不能這樣語言學地去理解、闡釋、評價其創(chuàng)作意義。雖然任何一個畫家的創(chuàng)作必然會被置于他所不能掌握的復合性語境中解讀，但每個解讀者也應當明白繪畫與語境的關系絕非是對應性的（也非直接反駁性的），而僅僅是“共在性”的。歸根結底，繪畫作品及其意義系統(tǒng)僅僅是一種存在，一種沒有純潔語義的存在而已。從這個角度而言，繪畫并沒有必要被視為話語生成的器皿，它也不必為我們的認識論思維提供必要的意義內容，它僅僅是被看之物。當然，如果一個觀眾愿意挖掘畫面中的語義內涵，并賦予它某種話語形式，也沒有什么不妥的。

具體到孔千的繪畫，雷鳴之所以認為他的繪畫勞作是一種“機會主義式的雜多”、總需要某種運氣才能構建出準確的圖像，是因為雷鳴將繪畫看作話語生產的器皿，將畫家看作話語的生產者。一旦這一預設確立，那就意味著繪畫實踐必然要有一個類似科學邏輯的發(fā)展軌道。這是一種歷史目的論，畫面最終都必然要復合它應擔當?shù)脑捳Z生產目標，畫家基本上不可避免地成為生產這一話語的“工人”。這種歷史決定論、目的論其實忽視了繪畫內在的復雜性、非確定性和不可知性。繪畫一旦高度符合這種目的論邏輯，它的感性承擔能力必然大幅受損，實踐的開放性與獨特性也將萎縮，而且有成為理性圖解或思想公式的風險。在我看來，孔千繪畫中的猶豫不決與反復勞作，其內在的焦慮感和矛盾性主要是出于對人性（一個整體意義上的人性）全部屬性的尊重。至少這對于他而言是比較真實具體的狀態(tài)，他無意生產出具有清晰方法論意義的繪畫，對于結構主義（雖然孔千很可能并不理解什么是結構主義語言學、語義學）的工作倫理也并不重視，他看重的是自身面對復雜、全面的自我的忠誠，哪怕這種自我是“落后的”“老土的”“陳舊的”“怪誕的”“無理的”（缺乏理論性和知識性）。

如果我們將話語理解為一個十分寬泛的概念，即把所有包含意識的符號、形式皆視為話語，那也姑且可以將繪畫視為制造話語的可能性工具，甚至它本身就是一種特殊的話語。話語的運動總要遵循著法則，這法則是符合理性的，但刺激話語發(fā)生更新與變化的動力卻不是話語的法則，而是話語的斷裂?？浊У睦L畫實踐中不具備話語的自覺，這對他而言并不是問題，因為他志不在此?？浊Р涣私庠捳Z理論但卻以他個人的方式為其他話語解釋者、生產者提供了不易消化的視覺信息，從而刺激了其他話語工作者創(chuàng)制具有新意義的話語。這是由其繪畫的特異性造成的，這些不太符合理論方法的繪畫在一定程度上其實倒是有助于話語的更新。從這個意義上講，孔千繪畫的真正問題不在于話語意識的淡薄，而在于其繪畫偏離話語方法論的自覺還不夠主動、距離話語邏輯的距離還不夠遙遠。他繪畫中凝結的想象與經驗還不夠奇特，甚至仍有某種合乎既定話語邏輯的“正確性”，對常規(guī)話語的挑戰(zhàn)還不夠尖銳，盡管像他這樣尖銳的中國當代畫家已經不多了，但尖銳確實是沒有上限的。

二、制像術、當代藝術與繪畫的關系

關于第二組問題。雷鳴在分析孔千繪畫時十分明顯地采取了圖像主義的眼光，他將繪畫看作一種“制像術”，而繪畫的結果就是圖像。在他的論述中，“圖像”的含義也不再僅僅是一個視覺文本，而更傾向于“制像術”運用之后的一個觀念證據(jù)。從當代藝術（1960年以來的以西方為主導的這類不同于現(xiàn)代主義藝術的文化思潮）的方法邏輯上看，將作品的審美屬性淡化或剔除，不承認作品的本體價值，而將其視為某種語境下的“證物”，即使針對繪畫，這種論述也是可以成立的，并且在解釋繪畫在當代社會中的“新屬性”方面也是有效的。這一點是雷鳴不同于大部分保守、傳統(tǒng)、迂腐的國內畫家的卓見。將繪畫視為“制像”（呈現(xiàn)某種“證據(jù)”），擴大了認知繪畫的可能性，不至于讓觀眾僅僅從一種效果決定論的簡單視角去理解繪畫。更重要的是：如果繪畫是一種制像術，那么畫家長期以來被構建出的“天才”神話就會被解構，因為他的天分與創(chuàng)造力不再來自“上天啟示”或“靈光突現(xiàn)”，而是來自嚴密而又具有想象力的思想活力與實驗精神。這樣一來，畫家就被理解為一種拿著畫筆的科學家或工程師?？茖W的認識論被引入繪畫理論中，雷鳴雖并未說明這種“科學”視角意味著盡可能復雜、開放的創(chuàng)造精神與實驗激情，但在其文章的字里行間能感受到這種意思。

正是在這一邏輯中，他提出了對孔千繪畫的另一重批評意見。用他的話來講，孔千是一個“圖像精英主義者”。在他看來，孔千作品中除了上世紀90年代一些描繪殘缺、變形軀體的繪畫以外，大部分作品都具有強烈的“還原主義訴求”。例如孔千在很多畫中對一些具象形象（對應著經驗世界中的那些可以識別的建筑、人物、標識等具象之物）的塑造十分執(zhí)著，在他那變形、主觀、異樣的涂繪之下，那些日常視覺中的形象原型被有意識地保留在畫中。從圖像敘事角度來講，他畫中的形象因為對應著現(xiàn)象世界，因而具有比較整一的意義結構。于是在雷鳴看來，孔千創(chuàng)制的圖像還帶有較濃重的本質主義色彩。雷鳴所謂的“還原主義”傾向在孔千的繪畫實踐中確實明顯存在著，這可以看作他創(chuàng)作中的保守性面向，這與他長期在國內學院系統(tǒng)中工作的日常經驗有深切的關系。盡管孔千對學院體系中陳腐、僵化、教條的體制性深惡痛絕，也作了持續(xù)的抵抗，但終究無法徹底克服。這些造型、色彩、空間、構圖的慣性與規(guī)范仍對孔千繪畫的自由度形成了顯然的阻礙與污染。孔千是一個非常注意繪畫本體的畫家，他仍堅持畫家的某種本分，這是他的職業(yè)倫理；另一方面，他的知識結構是服務于日常學院繪畫教學體制的，除了對繪畫的歷史、理論、技巧頗有卓見之外，他對現(xiàn)當代文化理論并沒有系統(tǒng)化的理解與領悟，這確實有可能使他對思維方法中的本質主義缺乏足夠敏銳的反思能力。但孔千是一個畫家，他堅信繪畫是一種充滿個人意志、靈感與價值信念的創(chuàng)造行為；他不會以觀念載體的眼光去認知自己的繪畫，他也絕不會認同繪畫是一種制像術。這樣的繪畫觀緊密地聯(lián)結著繪畫的偉大歷史，雖然比較傳統(tǒng)，但仍然值得我們審慎地尊重與再認識。

作為行為結果的繪畫只是一個有邊界的平面，但繪畫的行為及觀看、傳播的過程仍是極為復雜的。僅就畫家創(chuàng)作一幅畫的始狀態(tài)而言，繪畫很難被畫家僅視為一個圖像。如果它被視為一個表意的視覺文本，而不是感性與理性的糾纏之物，繪畫行為本身就會走向荒謬，因為今天制造有效圖像的辦法成千上萬，繪畫在技術上沒有任何優(yōu)勢可言。繪畫中充斥著偶然性與不可知的內容，因而它一般不被作為圖像來繪制，而且絕大部分繪畫在事實上也不僅具有圖像性，還包含著極具層次感的可感信息，因而雷鳴對孔千“圖像精英主義”的批評其實未必恰當。在我看來，更準確的說法是：孔千是繪畫經典主義者，“圖像”這一視野并不在其思維之中。有趣的是：雷鳴肯定了孔千在圖像方面的敏感度，也承認孔千在圖像設計（其實是主題與形式設計）方面的卓越之處；但雷鳴同時又認為孔千的圖像用法充滿歷史意識，他的意思是孔千所能想象的圖像總是依附于線性的、常規(guī)化的歷史敘述，而缺少對歷史深層邏輯更為深刻、獨立的洞察與判斷。由于孔千難以放棄這種線性史觀的框架，因而在形象使用上似乎顛覆性、陌生性還不夠，主要方法是象征、隱喻這類酷似西方浪漫主義、象征主義藝術的手法，仍沉迷于具象秩序而未能抽象出更內在的敘事結構。

雷鳴的批評有一定的合理性，但觀察孔千大量充滿歷史寓意的畫作，會發(fā)現(xiàn)他并未一直信賴所謂的“歷史意識”，而是積極采取了多線敘事邏輯，打亂的時空和事件以“堆積”的方式被密集地組織起來。畫家似乎并沒有以科學、常規(guī)的感覺去想象歷史、事件、現(xiàn)實，他的創(chuàng)作中包含著明顯的異質性能量；但他構造這種視覺敘事的方式確實具有明顯的穩(wěn)定性，而且常常將自己的視點放在類似于“俯瞰”的全知者位置，這一點確實有某種潛含的精英意識?？浊ё约汉芸赡軐@樣的評價并不認同，他對于繪畫的觀看問題大約尚未了悟。不過，他從圖像的角度也提示畫家們需要努力去獲得敘事邏輯的自覺，這一點是有益的。事實上，在國內當代畫家中，沒有幾個人在觀看與敘事方面真正獲得了自覺性，幾乎仍是慣性地進行畫面敘述，陳陳相因，即便像孔千這種有意擴展敘事可能性的畫家也無法做到真正的內省與突破。國內畫壇一些比較知名的畫家如王興偉、張慧、王音、段建宇、秦琦、廖國核等人都在繪畫敘事方面傾注了大量精力，在不同方面取得了實驗性成果，進一步拓展了繪畫敘事的可能性。但總體而言，要么流于刻意造作，要么有待于進一步深化。敘事問題已經成了當代繪畫創(chuàng)作中非常棘手的問題，但對于敘事意識的廣泛研究卻仍未展開。

三、作為文化政治之一種的繪畫實踐

關于第三組問題，或許是本文所要談的最重要的話題。在當代藝術幾乎徹底被定義為文化政治之時，作為藝術家族一員的繪畫是否需要跟進？繪畫在現(xiàn)代社會經由展覽、出版及網(wǎng)絡傳播等途徑，已經具有了顯然的社會性，任何一個熱衷躲在畫室中“為藝術而藝術”的畫家都或多或少在自欺欺人，近乎于在做“白日夢”。當然，如果一個畫家完全不在乎繪畫的社會性和文化性，純粹把它當作一種精神游戲和個人修煉也是可行的，只不過這樣一來他必須接受被世界無視的現(xiàn)實，畢竟是他先無視世界的。這類躬耕個人園地的“求道者”或“享樂者”暫且不論，其他任何具有專業(yè)性、職業(yè)性、學術性身份的畫家都必須正視各自繪畫實踐的社會屬性。當代藝術不同于往昔藝術最顯著的一點就在于藝術不再與生活割裂，不再僅僅作為審美對象，而是被直接或間接地介入現(xiàn)實生活之中，具有明顯而豐富的實踐性。從這個意義來看，當代藝術這種不同于現(xiàn)代藝術的藝術，最重要的屬性就在于它是一種文化政治實踐，通過提供審美式的路徑來干預現(xiàn)實議題，引發(fā)對當下文化生活與政治生態(tài)的批判與詰問，藝術的美學含義與精神價值（例如想象力、創(chuàng)造力、精神性等）也內在于文化政治的行動與話語之中。繪畫如果還想在當代藝術的運作中保持活力與價值，就必然要涉及文化政治的內容，這是不可避免的。當然，繪畫有其獨特的傳統(tǒng)譜系與媒介效能，它不會像行為、影像、裝置等媒介那樣容易承載多重、完整的復雜信息，它往往是通過在平面上的形象和痕跡來調動觀者的情感與思緒來進入自身的敘事，當敘事在傳達中起了作用，繪畫的感性內容與觀念內容就完成了對觀者視野的干預。但不得不說這種干預的強度通常不會很大，特別是在官能體驗越來越豐富的今天，觀者已經很難被繪畫所震撼與介入。但對于畫家而言，他至少可以在繪畫實踐中保持與現(xiàn)實的緊密關聯(lián)，不斷強化自身的反思性與實踐性，通過自我批判、自我革命來激活繪畫對個人的介入性。此外，繪畫相較于其他媒介更具有私密性和自主性，因而繪畫又非常適合個人化的自我解放。繪畫媒介的局限性使畫家的個體解放充滿了具體的挑戰(zhàn)，因而也就提供了自我解放的前提和個體革新的對象，正所謂“有的放矢”。因此，我認為繪畫在今天仍然有可能成為一種微觀的文化政治，雖然這種干預性是低調的、沉靜的。

國內絕大部分畫家并沒有自覺意識到繪畫的這種社會性內涵，更沒有勇氣去激活繪畫中的文化政治能量。在正規(guī)體制化的展覽——獎勵——評級機制和高度資本化的市場機制雙重作用下，畫家的個體自覺成了極為困難的“西西弗斯之舉”。更讓人絕望的是：這些身陷兩種體制的畫家們基本上意識不到或者不愿意去正視這種困境。相比較而言，孔千以極為主動的姿態(tài)在畫中持續(xù)表現(xiàn)他對家國天下、政治環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、風俗民生的冷峻觀察，題材浩繁多樣，在中國當代畫壇獨樹一幟。面對這些重要的文化題目，他在畫面中表現(xiàn)出了明顯的批判態(tài)度，對受壓迫、受摧殘者給予誠懇的同情；畫家以民間、在野的立場對強權、暴力要么進行揭露和批評，要么流露出強烈的不合作、疏離態(tài)度。就這一點而言，國內當代畫家絕大多數(shù)難以望其項背。雷鳴肯定了孔千這種主動的“焦慮”，但他認為孔千的“焦慮”主要停留在繪畫的過程中，由于最終的畫面仍然是比較經典化、完善化的，因而并沒能形成“焦慮的話語”。我前文所描述的不間斷的自我內省、自我批判與雷鳴所推崇的真正的“焦慮”頗有一致之處?？浊щm然努力在反思，但深入性與持續(xù)性是不夠的，仍殘留著個人慣性，風格這種東西本身就是慣性的證據(jù)。雷鳴批評的側重點并不在于繪畫的慣性，而在于孔千畫中政治觀念的單一化問題。他認為孔千畫中常常出現(xiàn)的“烏合之眾”這類形象是“激進左派知識分子描述中國問題的一種意識形態(tài)的固定表達”，在表達時又過于“封閉和武斷”，“復雜性”不夠，這樣使他的畫看起來對“歷史的優(yōu)先性”操之過急；他似乎在全力肯定某種精英化、本質主義的史觀，并對這種史觀深信不疑，缺乏再思考。

雷鳴的這一批評有其價值，孔千的歷史觀念雖不像雷鳴所說的那樣簡單，更非持“激進左派”立場，但確實具有本質主義和精英化傾向，他畫中大量存在的“上帝視角”“全知目光”可算作一類例證。在此必須指出，孔千絕非持“激進左派”政治文化立場的畫家，他在政治上其實沒有明確、自覺的判斷，畫中顯而易見的尊重個體自由、個人自主的敘事意味就是一種例證。他對于激進政治（特別是左派思想）的懷疑與厭惡是明晰可見的，從畫中也可以看出他對暴力革命、激進變革、群體運動的批判與拒絕，許多作品中充滿了對啟蒙現(xiàn)代性失落與挫折的惋惜與痛心。若非要說他有一個意識形態(tài)傾向，毋寧說他更接近自由派而非左派，更不可能是“激進左派”。他絕非視人（無論是“個”還是“群”）為“烏合之眾”，事實上他對所有個體（無論處于何種階層）都表現(xiàn)出了平等的關照，也從未將自己這個創(chuàng)作主體特殊化和崇高化。只不過孔千在畫中拒絕粉飾自己的真實情感，在同情人們的同時，也毫不避諱地對人性之丑惡（包括他自己）進行直面的表現(xiàn)。

孔千并未深入研究過任何人文思想理論，對歷史與政治也并未作過學術式的思索，他僅僅是以一個畫家的思想狀態(tài)去理解古今世界的歷史變動；他的著眼點是創(chuàng)作畫面，而非提交系統(tǒng)化的話語報告。在我看來，一個畫家并無責任去理論化地思考自己所表現(xiàn)的主題，畫家思考繪畫中的政治性也不會以邏輯化、學理化的方式展開，他們首先看中的是感性的價值，而非智識的意義?？浊г趧?chuàng)作思想中真正的問題或許是他對自己的思維慣性尚不自覺，雖然他一直希望能獲得這種自覺。他的個案提示所有當代畫家僅僅意識到繪畫中的文化政治面向是不夠的，還要有效地對文化政治的語境含義進行更細致具體的考察，并時刻保持思想的活力與反思的能力。

四、畫家與繪畫本體的新關系

對第三組問題的回答已經觸及到了第四組問題。畫家當然不必同時是一位思想家，但最好是一位思想家，這是當代文化環(huán)境對畫家們提出的一個挑戰(zhàn)，也是有志于創(chuàng)作出富于思想含量作品的畫家必須具備的素質。畫家在今天不僅要時刻推進繪畫本體方面的探索，還要持續(xù)建構自己的思想視野與知識框架。在藝術本體和知識結構上不知疲倦地批判自己可能形成的惰性（例如手法惰性、美學惰性和思想惰性等），這樣的要求也是非架上藝術家所要共同面對的。在這一點上，當代畫家與其他類型的當代藝術家沒有多大差別。

審美、實踐、思想在今天構成了越來越有關聯(lián)性的整體，這些因素只有在協(xié)同關系中才能發(fā)揮出應有的能量。于是，繪畫本體問題也不再是封閉在繪畫內部的形式、風格、技術、效果問題，它必然涉及畫家的思想狀況、現(xiàn)實語境、文化立場、政治信念和肉身體驗，而這一切因素又隨著生活之流而不斷變化，不存在什么固定的主體和中心。不想沉淪的畫家必須要保持強大的開放性，主動迎接各種意外的沖擊與挑戰(zhàn)，這樣的狀態(tài)才可能使自身不至于迅速腐敗。繪畫本體不再是畫家在安全狀態(tài)下安然掌握之物，它在現(xiàn)實的激流中隨時準備突破畫家思想、感覺的安全區(qū)域，并以“主體間”的方式與畫家展開互動。畫家與繪畫性之間的關系不再是過去的“主奴關系”，而是日趨對等、交流的關系。如果畫家還覺得畫作完全是自己畫出來的，等于還沒意識到繪畫本體在當今的真實狀態(tài)。形式、語言、技法不再是死的，它們是“活的”，它們將現(xiàn)實的豐富信息帶入繪畫實踐之中，畫家經驗的擴展與個人審美體系的更新在很大程度上正是依靠這些借由繪畫本體（作為中介）帶來的沖擊。畫家不僅應當重新理解繪畫的社會性，也要重新看待自己與繪畫本體之間新的關系。

在與雷鳴討論孔千繪畫問題的過程中所觸及的這些重要問題，都是當代繪畫（不局限于中國）最關鍵的問題，這些問題長期籠罩著惑人的迷霧。借由孔千富于實踐價值的繪畫，也借助雷鳴頗有新意的見解，我嘗試對這些長期被擱置的重要問題展開全面的檢討。毫無疑問，本文的主要任務是將這些問題先盡可能清晰地呈現(xiàn)出來，它們還有待于更全面、深入的探究與辨析，這類工作對于當代繪畫理論和實踐的進展均有現(xiàn)實意義。希望這是“問題化”的開始，而不是對問題的總結。

注釋：

[1]《孔千作品中的兩種敘事》，雷鳴，《畫刊》2018年第2期。（編者注）