馬欽忠（Ma Qinzhong）

一、從倫勃朗的藝術(shù)商業(yè)談起

謀生的問(wèn)題不解決，永遠(yuǎn)沒(méi)有藝術(shù)的真正自由。這個(gè)問(wèn)題在倫勃朗之前的藝術(shù)家從來(lái)都不會(huì)想，道理很簡(jiǎn)單，除了王公貴族、教會(huì)定制繪畫(huà)和雇用畫(huà)家，沒(méi)有別的生存方式。但在倫勃朗的時(shí)代的荷蘭有了這個(gè)基礎(chǔ)。據(jù)阿爾珀斯研究，由于荷蘭土地面積少，連屠夫和面包師都會(huì)買(mǎi)10個(gè)荷蘭盾以下的繪畫(huà)作品?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)荷蘭人收藏和投資藝術(shù)之風(fēng)的流行程度。一方面，倫勃朗堅(jiān)持不走雇用和為王公貴族們按傳統(tǒng)方式服務(wù)的老路，另一方面對(duì)各種對(duì)象的商業(yè)定制又堅(jiān)持藝術(shù)原則。這注定了他一定難以完滿收?qǐng)?。魯本斯的做法是把個(gè)人作品和商業(yè)畫(huà)區(qū)分開(kāi)，而倫勃朗討厭這樣做。“正是倫勃朗，而不是魯本斯，發(fā)明了我們文化中最具特色的藝術(shù)產(chǎn)品：一種通過(guò)非工廠化生產(chǎn)將自己的與其他產(chǎn)品區(qū)別開(kāi)來(lái)的商品，通過(guò)限制其產(chǎn)量來(lái)創(chuàng)造市場(chǎng)，這種商品能夠體現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)以及高昂的市場(chǎng)價(jià)格，因此，將它與（資本主義的）創(chuàng)業(yè)型企業(yè)（entrepreneurial enterprise)的基本要素捆綁在了一起?！盵1]

這個(gè)說(shuō)法針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)有效，而對(duì)倫勃朗的時(shí)代是災(zāi)難。相應(yīng)地魯本斯把商品和藝術(shù)兩分比較靠譜，至少不會(huì)像倫勃朗導(dǎo)致官司纏身、債臺(tái)高筑，貧困而終。

齊美爾在他的《貨幣哲學(xué)》中說(shuō)，17世紀(jì)的畫(huà)家，如倫勃朗，能夠在完美的共生關(guān)系中協(xié)調(diào)形式與靈魂、靜止與運(yùn)動(dòng)、圖像空間和敘述時(shí)間的人類自我及自身繪制肖像中，給“存在”打下了生成的烙印，也給生命留下了“存在”的印跡。這對(duì)我們的時(shí)代來(lái)說(shuō)不再可能。

這個(gè)說(shuō)法是指?jìng)惒实淖髌窙](méi)有商品畫(huà)的應(yīng)酬、世俗氣，件件都是他的永遠(yuǎn)不可重復(fù)的“存在”的印跡。但他在協(xié)調(diào)與社會(huì)及經(jīng)濟(jì)關(guān)系上并不成功。倫勃朗生活的那個(gè)城市即“見(jiàn)證了日益復(fù)雜的建立在商業(yè)和消費(fèi)基礎(chǔ)之上的金錢(qián)生活模式”，即從倫勃朗的“生命”中抽走了“他依靠藝術(shù)市場(chǎng)生存的基礎(chǔ)，展現(xiàn)了齊美爾把這種困境所命名為的文化的悲劇”。

我用這個(gè)例子是想說(shuō)明：藝術(shù)與自由，藝術(shù)家的藝術(shù)作品的自由品質(zhì)和藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)媒介、藝術(shù)機(jī)構(gòu)關(guān)于藝術(shù)的利益訴求從來(lái)就是矛盾重重，對(duì)立、糾結(jié)、自由和審美以及種種“崇高”及對(duì)藝術(shù)的赤子情懷總是由謊言和牟利相伴。

擁有藝術(shù)史上最卓越的眼睛和手感的倫勃朗因?yàn)樽约旱乃囆g(shù)自由而在藝術(shù)市場(chǎng)上敗下陣來(lái)。

假如倫勃朗作偽一下如何？或者如魯本斯，商業(yè)是商業(yè)的利益，創(chuàng)作是創(chuàng)作的理想和自由，或者言不由衷地說(shuō)兩者都獲得自由？

今天的藝術(shù)家和藝術(shù)市場(chǎng)，我們聽(tīng)到的主要是這樣的虛假的聲音。

二、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的神圣化的目標(biāo)

康德說(shuō)：“一個(gè)世界存在的最后目的，那就是創(chuàng)造本身?！薄白詈蟮哪康氖菦](méi)有條件的?！薄霸谖覀兗俣ㄊ澜绲臇|西，在其真正的存在看來(lái)都是有所依靠的，而作為這樣的東西，它們就需要一個(gè)按照目的而行動(dòng)的最后目的，這個(gè)時(shí)候，人就是創(chuàng)造的最后目的。”[2]

這是康德對(duì)作為人保留下的最后的底線。在現(xiàn)實(shí)生活中，它是不存在的。人要生存、要交往、要在煩擾的生命行程中走到終點(diǎn)；與之相伴隨的是七情六欲。到了20世紀(jì)中后期，各種欲望及身體與快樂(lè)的理論合法地變成了康德的“人就是創(chuàng)造的最后目的”，如?？隆?/p>

但是，這樣的話語(yǔ)依然暢銷：藝術(shù)家的創(chuàng)造目的是自由，藝術(shù)作品是自由的表征；因此，是一個(gè)康德問(wèn)題的藝術(shù)定性。即使是弗洛伊德的“力比多”沖動(dòng)也正是藝術(shù)自由的“救贖”而煥發(fā)肉身的光輝。

這是純粹理論意義上的。藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)自由精神的推廣和營(yíng)銷也正是把這種純粹理論意義的自由偷換成了現(xiàn)實(shí)物品；就是說(shuō)，表達(dá)的是純粹自由，盯住的是經(jīng)濟(jì)利益。

這源于兩個(gè)根本問(wèn)題：

首先，藝術(shù)家是一個(gè)職業(yè)和一種謀生方式。作為職業(yè)和所有行當(dāng)都一樣，充滿計(jì)劃、籌謀、欺騙、自私、機(jī)會(huì)主義、丑陋心態(tài)，當(dāng)然也有真實(shí)、沖動(dòng)、夢(mèng)想、未來(lái)、救世、抗?fàn)?、追求真理；要把這二者截然分開(kāi)是困難的，藝術(shù)家靠他的制品生活，要讓各種買(mǎi)者和權(quán)勢(shì)者支持、喜歡，當(dāng)然會(huì)有討好、媚俗、獻(xiàn)媚、違心等目的在。說(shuō)得再高尚也抵擋不住餓肚子的恐懼。既然是一種職業(yè)，那就一定要有技術(shù)門(mén)檻，這兒有高技術(shù)門(mén)檻和低技術(shù)門(mén)檻。

其次，構(gòu)成藝術(shù)這一“圈子”的三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：之一利益驅(qū)動(dòng)的核心動(dòng)力，之二投資者審美的關(guān)鍵是利潤(rùn)收益及趣味偏好，之三占據(jù)符號(hào)專屬化和品牌化，諸如簽名、專名、定制，目的在于包裝成為符號(hào)和象征的文化價(jià)值的專享。迪基、丹托的體制論、慣例論等恰好是這種商業(yè)共謀的合理性證明；因?yàn)檫@個(gè)“自我認(rèn)證”系統(tǒng)是資本力量完全可以生產(chǎn)出來(lái)的，以實(shí)現(xiàn)涂爾干在《宗教生活的基本形式》里指出的把這種商業(yè)利益最大化的神圣性的企圖。

這樣，從藝術(shù)家生存、渴望成功與藝術(shù)圈的利益驅(qū)動(dòng)合成一股共同努力的走勢(shì)：把沒(méi)有任何內(nèi)在品質(zhì)意義的藝術(shù)品打造成為驚世駭俗的偉大的文化成就。

布迪厄非常精準(zhǔn)但也毫不留情地指出：藝術(shù)品商人“在藝術(shù)家和市場(chǎng)之間建立了保護(hù)性的屏障”,但同時(shí)也“由于他們的存在本身,殘酷地揭穿了藝術(shù)活動(dòng)的真相”。這種“真相”是:藝術(shù)家是“高度自利的，精于算計(jì)，醉心于金錢(qián)，為了成功不擇手段”。藝術(shù)品商人的真實(shí)活動(dòng)則更令人不快:他們對(duì)審美的興趣完全是受“他們對(duì)一件藝術(shù)品是否能帶來(lái)利潤(rùn)的投資眼光”所引導(dǎo)(Bourdieu，1993，p.79)。這些斷言將布迪厄引向了“一元論”的分析范式：他暗示對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的拒斥不過(guò)是掩蓋某種類型利益的文化外衣。正如米歇爾·拉蒙(Michele Lamont)在她關(guān)于美國(guó)和法國(guó)中上層階級(jí)的著作《金錢(qián)、道德與教養(yǎng)》(Money，Morals，and Manners)中所說(shuō)的那樣，布迪厄與理性選擇理論家一樣，“將社會(huì)行動(dòng)者定義為社會(huì)經(jīng)濟(jì)效用最大化者，行動(dòng)者參與到經(jīng)濟(jì)交易的世界中，通過(guò)行動(dòng)最大化他們的物質(zhì)與符號(hào)收益?！?Lamont，1992，p.185)[3]。

謎底揭開(kāi)了：這種符號(hào)制造過(guò)程神圣化正是為了掩蓋背后的經(jīng)濟(jì)最大化的目的。

不明覺(jué)厲的批評(píng)家見(jiàn)到20世紀(jì)后期的瘋狂的藝術(shù)市場(chǎng)，一個(gè)個(gè)悲天憫人：

“資本主義已經(jīng)全面接管了當(dāng)代藝術(shù)，將它量化和貶損為一件件商品。我們的藝術(shù)界在商品買(mǎi)賣(mài)的大潮中隨波逐流，在資本積累的迷狂中失魂落魄?！彼囆g(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯(Robert Hughes)在論述戰(zhàn)后藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展及其所導(dǎo)致的藝術(shù)品難以置信的天價(jià)時(shí)說(shuō)：藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)于文化的傷害，就像露天采礦對(duì)于自然界的傷害一樣?！保℉ughes，1990，p.20)還有的把追捧天價(jià)藝術(shù)品的行為說(shuō)成是把藝術(shù)品變成了一種戀物癖或拜物教,一個(gè)“被崇拜、被追尋和被占有的神祇”(Wood，1996，p.263)。西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)、馬克斯·霍克海默(Max Horkheimer)和彼得·比格爾(Peter Burger)認(rèn)為，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的藝術(shù)品觀眾對(duì)藝術(shù)性的、批判性的、解放性的價(jià)值無(wú)動(dòng)于衷，而只會(huì)對(duì)外在于作品的因素，如藝術(shù)家的簽名或名聲抱有關(guān)注。不僅如此，藝術(shù)品收藏家的收藏動(dòng)機(jī)被發(fā)現(xiàn)越來(lái)越接近投機(jī)，而關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的主要目的即是“符號(hào)價(jià)值”的市場(chǎng)因素。這個(gè)藝術(shù)品市場(chǎng)的邏輯跟20世紀(jì)后期零售市場(chǎng)中出現(xiàn)的品牌的邏輯幾乎如出一轍[4]。

這些批評(píng)家太崇信康德的《判斷力批判》的“無(wú)目的的目的性”的純粹審美信條了，而且對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的偷換概念絲毫沒(méi)有察覺(jué)。殊不知，這恰好成了掩蓋炒作天價(jià)藝術(shù)品的動(dòng)機(jī)和企圖。之所以能創(chuàng)造這種“經(jīng)濟(jì)學(xué)的例外”，即把毫無(wú)使用價(jià)值、甚至也沒(méi)有觀賞價(jià)值的物品符號(hào)炒成天價(jià)，使用的策略恰好是“符號(hào)的神圣化”的工具。

經(jīng)濟(jì)學(xué)家馬歇爾說(shuō)，對(duì)藝術(shù)品的價(jià)格系統(tǒng)解釋是不存在的。亞當(dāng)·斯密說(shuō)，無(wú)法對(duì)繪畫(huà)的生產(chǎn)成本和銷售進(jìn)行合理解釋。大衛(wèi)·李嘉圖認(rèn)為，對(duì)稀有的雕像和繪畫(huà)的價(jià)格是勞動(dòng)價(jià)值論的例外。但是，有一個(gè)定義非常適合藝術(shù)品，即邊際效益。這正是畫(huà)廊、策展人、藝術(shù)品商人、金融家大顯身手的好地方，以壟斷和專屬性的某個(gè)藝術(shù)家的作品，制造出最為公共化的標(biāo)識(shí)和符號(hào)，并打造成為最為成功者的財(cái)富標(biāo)配和智慧象征，從而形成最不對(duì)稱的邊際效益。這便是天價(jià)的由來(lái)。而有錢(qián)人的瘋狂競(jìng)價(jià)和快樂(lè)地占為己有的心理支撐便是這一符號(hào)獨(dú)享?！敖?jīng)濟(jì)學(xué)的例外”的奇跡出現(xiàn)了！凡勃倫的《有閑階級(jí)論》的“金錢(qián)的品位準(zhǔn)則”便是這一購(gòu)買(mǎi)行為的消費(fèi)經(jīng)濟(jì)學(xué)的說(shuō)明。

那么，在這兒，我們還能看到多少“自由”的價(jià)值和意義呢？

三、“藝術(shù)自由符號(hào)”的商業(yè)制造

這是一個(gè)看似難以結(jié)合到一起的悖論：藝術(shù)品是針對(duì)特定商家和購(gòu)買(mǎi)者生產(chǎn)的；同時(shí)聲稱這一產(chǎn)品非一般商品，而是充滿了自由意義和創(chuàng)新的時(shí)代精神的藝術(shù)作品。這里，我們有必要重復(fù)在第一節(jié)引用的阿爾珀斯關(guān)于倫勃朗的文化產(chǎn)業(yè)的說(shuō)法：“正是倫勃朗而不是魯本斯，發(fā)明了我們文化中最具特色的藝術(shù)產(chǎn)品：一種通過(guò)非工廠化生產(chǎn)將自己的與其他產(chǎn)品區(qū)別開(kāi)來(lái)的商品，通過(guò)限制其產(chǎn)量來(lái)創(chuàng)造市場(chǎng)。這種商品能夠體現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)以及高昂的市場(chǎng)價(jià)格，因此，將它與（資本主義的）創(chuàng)業(yè)型企業(yè)（entrepreneurial enterprise)的基本要素捆綁在了一起。”

這一專事制造“藝術(shù)自由符號(hào)”的“創(chuàng)業(yè)型企業(yè)”（entrepreneurial enterprise，這個(gè)詞組還可譯為“中間商”，且主要是指商業(yè)活動(dòng)的機(jī)構(gòu)），在20世紀(jì)中后期才真正形成國(guó)際化規(guī)模。休斯、阿多諾、比格爾等學(xué)者對(duì)上世紀(jì)70年代以后的藝術(shù)界活動(dòng)的產(chǎn)業(yè)化形態(tài)基本上是不可想象的。他們的批評(píng)語(yǔ)境還是單純的藝術(shù)活動(dòng)、在畫(huà)廊賣(mài)畫(huà)，并通過(guò)批評(píng)闡釋形成社會(huì)影響力。真正精準(zhǔn)概括這一文化產(chǎn)業(yè)的是比他們晚許久的布迪厄和波德里亞等人。

怎樣制造“藝術(shù)自由符號(hào)”呢？

當(dāng)然，不是隨便什么符號(hào)拋出來(lái)即可被接受，也不是撒網(wǎng)式的社會(huì)征集，而是通過(guò)倫勃朗首創(chuàng)的“創(chuàng)業(yè)型企業(yè)”即藝術(shù)機(jī)構(gòu)或畫(huà)廊；根本上不同于倫勃朗的是，這個(gè)企業(yè)內(nèi)基本上不會(huì)是藝術(shù)家，更不可能是像倫勃朗那樣的卓越的藝術(shù)家。制造者和銷售者必須分開(kāi)，前店后坊賣(mài)不出大價(jià)錢(qián)。

第一方面，挑選自由符號(hào)生產(chǎn)者。這是一個(gè)自由的天空，對(duì)藝術(shù)家和畫(huà)廊都是海闊天空。但一旦認(rèn)定某人某種符號(hào)形式以及各種挖掘出來(lái)的自由的精神價(jià)值，便進(jìn)入了完全與自由無(wú)任何關(guān)系的社會(huì)——商業(yè)——利潤(rùn)的既定航程。

馬西婭·比斯特林(Marcia Bystry，1978)曾經(jīng)指出當(dāng)代紐約繪畫(huà)界中的畫(huà)廊分工。第一種畫(huà)廊資助大量的相對(duì)無(wú)名的藝術(shù)家，他們第一次有被嚴(yán)肅的批評(píng)家和收藏家觀看的機(jī)會(huì)。第二種畫(huà)廊從這路人中精挑細(xì)選，將那些已經(jīng)獲得一些獎(jiǎng)勵(lì)，作品在批評(píng)界名聲很好并被一些重要收藏家購(gòu)買(mǎi)的畫(huà)家收入囊中。商人以及他們對(duì)用于展覽和出售的穩(wěn)定的作品供應(yīng)的需要形成對(duì)藝術(shù)家的一些重要的限制，經(jīng)常建議藝術(shù)家下一步應(yīng)該創(chuàng)作的作品類型，制作足夠數(shù)量的作品，以維持畫(huà)廊和藝術(shù)家的生涯。由于這兩種畫(huà)廊的共同努力，他們制造了一批穩(wěn)定的藝術(shù)家，并愿意去冒險(xiǎn)花費(fèi)他們的時(shí)間、精力和名聲來(lái)制作藝術(shù)品。結(jié)果可能會(huì)反響強(qiáng)烈，獲得成功，也可能湮沒(méi)無(wú)聞；他們發(fā)展了一群足以支持藝術(shù)家工作的觀眾：他們還制造出名聲，認(rèn)可在藝術(shù)界榮譽(yù)系統(tǒng)中的地位[5]。

同時(shí)，對(duì)于如何在一級(jí)市場(chǎng)（直接銷售）和二級(jí)市場(chǎng)（拍賣(mài)行拍賣(mài)等）制訂價(jià)格策略也設(shè)計(jì)出相應(yīng)的保護(hù)機(jī)制，原則是平衡投資者的獲利配置。

“通過(guò)分析兩個(gè)分立的圈子(先鋒畫(huà)廊圈和拍賣(mài)圈)的價(jià)格機(jī)制，我努力解釋了價(jià)格離散特征。兩個(gè)圈子的價(jià)格水平差異不僅是量上的，更是質(zhì)上的。畫(huà)廊老板對(duì)他們自己的畫(huà)廊價(jià)格作了不同于拍賣(mài)價(jià)格的解釋，并且賦予這種價(jià)格以更多的道德內(nèi)涵，此種內(nèi)涵產(chǎn)生于畫(huà)廊關(guān)懷、保護(hù)藝術(shù)家的角色。與此相反，拍賣(mài)價(jià)格是一種牟利者的價(jià)格，牟利者汲汲于從藝術(shù)品買(mǎi)賣(mài)中快速獲利。畫(huà)廊認(rèn)為藝術(shù)家需要在這種‘不真實(shí)’的拍賣(mài)價(jià)格中受到‘保護(hù)’。它們?cè)谧髌饭┎粦?yīng)求的時(shí)候并不利用價(jià)格機(jī)制將作品出售給出價(jià)最高者，而是用等候名單的機(jī)制分配作品，使得畫(huà)廊老板能夠決定誰(shuí)能得到作品，并使自己能控制藝術(shù)家全部作品的長(zhǎng)期價(jià)格發(fā)展趨勢(shì)。由此價(jià)格差異，畫(huà)廊老板為收藏家創(chuàng)造了套利的機(jī)會(huì)，這個(gè)問(wèn)題是通過(guò)在畫(huà)廊圈子和拍賣(mài)圈子之間豎立界限來(lái)解決的：畫(huà)廊老板通過(guò)君子協(xié)定避免買(mǎi)家套利行為的發(fā)生，甚至他們會(huì)通過(guò)法律的約束給予自己在收藏家希望再次出售作品時(shí)的優(yōu)先取舍權(quán)?！盵6]

這個(gè)嚴(yán)密的過(guò)程，每一次運(yùn)行都是一次利益再分配的配置實(shí)現(xiàn)，而隨著價(jià)格表的“神奇的”躍升，“藝術(shù)自由符號(hào)”便成了等同于巨額財(cái)富的同義語(yǔ)，被表征為一個(gè)時(shí)代的可識(shí)別的象征。

在這里，藝術(shù)自由被兌換為多少數(shù)額的金錢(qián)。

第二方面，數(shù)據(jù)制造與藝術(shù)批評(píng)。

決定一個(gè)藝術(shù)家的作品價(jià)格和影響力，出版、批評(píng)、收藏起到了重要作用。怎樣進(jìn)行這項(xiàng)工作？這是一個(gè)徹徹底底的公關(guān)和銷售的同步化行動(dòng)。

這位作者這樣寫(xiě)道：尤其是在我所謂的“對(duì)立論”思想流派中，我發(fā)現(xiàn)了一種常見(jiàn)的主題，它將價(jià)格作為一方，將質(zhì)量或價(jià)值作為另一方，將兩者截然二分：它假設(shè)價(jià)格是通過(guò)非人格化的供給與需求的經(jīng)濟(jì)力量形成的，并沒(méi)有考慮藝術(shù)品的質(zhì)量或價(jià)值。保守派藝術(shù)評(píng)論家希爾頓·克萊默注意到在20世紀(jì)80年代，“藝術(shù)作品極高的價(jià)格……與作品質(zhì)量之間絕對(duì)沒(méi)有任何關(guān)系，而且此后情況更甚，連普通的價(jià)格也很少能反映作品質(zhì)量了”(引自 Grampp，1989，p.27)。倫敦泰特畫(huà)廊(Tate Gallery)前藝術(shù)指導(dǎo)艾倫·玻尼斯(Alan Bowness)也以相似的邏輯認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)上的成功“與作品的質(zhì)量毫無(wú)關(guān)系”(Bowness，1990，p.59)。

“過(guò)去的實(shí)證研究已經(jīng)支持了藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值一致而非相反的觀點(diǎn)，以及優(yōu)秀藝術(shù)家富裕而非貧困的事實(shí)。經(jīng)濟(jì)學(xué)家經(jīng)常查閱的資料來(lái)源之一是《藝術(shù)指南》(Kunstkompass)，由已故德國(guó)新聞工作者威利·本加德( Willi Bongard)編輯。從20世紀(jì)70年代以降，本加德收集了國(guó)際市場(chǎng)上頂級(jí)藝術(shù)家的數(shù)據(jù)。他記錄了100位以上的世界知名藝術(shù)家的價(jià)格數(shù)據(jù)，包括藝術(shù)家在期刊上被提及了多少次，有多少作品被公立的博物館收藏，舉辦了多少次集體展覽或個(gè)人展覽。”例如，被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館購(gòu)買(mǎi)一件作品等于增加了一位藝術(shù)家300個(gè)單位的藝術(shù)聲望，而芝加哥藝術(shù)博物館收藏只增加200點(diǎn)的聲望。

所以，20世紀(jì)后期一大批非常成功的藝術(shù)家如達(dá)米·赫斯特的卓越炒作、馬修·巴尼對(duì)Hugo Boss的獻(xiàn)媚、杰夫·昆斯的商業(yè)運(yùn)營(yíng)手段和私生活表演，都是在進(jìn)行著媒介關(guān)注度和新聞點(diǎn)擊制造數(shù)據(jù)；而且令人萬(wàn)分驚奇的，無(wú)有不成功的，逢史必書(shū)，逢論必說(shuō)；而藝術(shù)批評(píng)在這兒成了杜撰“重大意義”的引發(fā)爭(zhēng)議的陷阱，造成越有爭(zhēng)議、越有點(diǎn)擊率、越有市物追捧的“污名化”效應(yīng)。這兒，藝術(shù)自由換算成了多少新聞焦點(diǎn)[7]。

第三方面，富人趣味與體制承認(rèn)。

藝術(shù)界的體制承認(rèn)的最高地位是國(guó)際上著名的博物館做個(gè)展和收藏。收藏的核心原則正如鮑瑞伊斯所說(shuō)的“差異導(dǎo)入”的“過(guò)去-未來(lái)”的唯一性之物品；因?yàn)檫@種物品被假定為是走向未來(lái)的“見(jiàn)證者”，所謂生命的“光暈”。這種差異之所以是新的，理由在于它在已存在的視覺(jué)差異之物中從未呈現(xiàn)，從而為參觀者打開(kāi)一個(gè)世界無(wú)限的視角，由對(duì)事物視覺(jué)形式的關(guān)注而轉(zhuǎn)向?qū)﹄[藏在這些事物背后物的關(guān)注以及支撐它們的生命預(yù)期。于是過(guò)去和現(xiàn)在——通過(guò)此物即背后之“生命預(yù)期”——呈現(xiàn)作為創(chuàng)新的唯一可能場(chǎng)所[8]。

如沃霍爾所說(shuō)：“最近有些公司有興趣買(mǎi)我的‘光暈’，他在《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》(The philosophy of Andy Warhol，1975)一書(shū)中寫(xiě)道，他們不想要我的產(chǎn)品。他們一直說(shuō)，我們想要你的‘光暈’。我從來(lái)搞不明白他們到底要什么?！?/p>

很明顯沃霍爾在這里太謙虛了，他很明白那是什么。但是要一直等到昆斯，這種從產(chǎn)品到光暈的轉(zhuǎn)變才成了其畢生之作的主題，甚至一項(xiàng)事業(yè)的運(yùn)作方式。在某種意義上，這類從股票經(jīng)紀(jì)人變成的藝術(shù)家，讓炒作(hype)成了在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中的“光暈”的替代品。

如果說(shuō)昆斯是以完美物品來(lái)展現(xiàn)商品拜物教，斯坦巴克則是以差異化的符號(hào)來(lái)展現(xiàn)它。在對(duì)于形式與顏色的一種聰明的并置當(dāng)中所制造的物品恰恰是“相關(guān)而不相同的”。作為商品是相關(guān)的，作為符號(hào)是不同的。斯坦巴克非常明白這一點(diǎn)在所謂博物館體制中的學(xué)術(shù)意義，制造出了非常精微的符號(hào)微積分：“他給我們的這些細(xì)小的片段都屬于一個(gè)巨大的難題：一個(gè)建立在公平原則之上的經(jīng)濟(jì)體系——這個(gè)體系不再鏟除差異，而是在一種符號(hào)交換的微積分中給差異重新編碼，充分地開(kāi)拓和發(fā)揮差異?！北热缟鲜兰o(jì)90年代以來(lái)的新幾何繪畫(huà)的運(yùn)用可謂為這種制造“差異”的典范：“這些不是繪畫(huà)。它們是繪畫(huà)的范式?！笔且环N關(guān)于繪畫(huà)的分析性元語(yǔ)言（analytical metalanguage) 的用詞，但其結(jié)果反而是一種關(guān)于繪畫(huà)的后歷史的慣例主義，一種對(duì)于那些堵塞了繪畫(huà)實(shí)踐的歷史性的種種能指的拜物教。尤其是這種對(duì)于那些能指的拜物教，將該藝術(shù)交付給了我們的商品符號(hào)的政治經(jīng)濟(jì)，讓它成了對(duì)政治經(jīng)濟(jì)的一種摘要，而非一種批判。也就是說(shuō)，這兒明確無(wú)誤地告訴我們：這是一個(gè)謊言編造的藝術(shù)敘事并且售價(jià)不菲，結(jié)果還是有人拿大把美金捧場(chǎng)，并且說(shuō)：這是藝術(shù)史的“商品”的“光暈”，而由杰夫·昆斯或某某注冊(cè)成為專名。而在這樣的種種“倒轉(zhuǎn)”所促成的藝術(shù)世界里，誰(shuí)是真正的弄潮兒？答案是：“在那里，自然而然地，一位藝術(shù)商人能現(xiàn)身為一位解構(gòu)大師，一位證券經(jīng)紀(jì)人能推定杜尚已經(jīng)成為歷史，而一位投資銀行家能將體制批評(píng)引為在他們的成長(zhǎng)中至關(guān)重要的影響因素之一。”[9]

這里說(shuō)出了最關(guān)鍵的人物：商人、經(jīng)紀(jì)人、銀行家。他們是如何控制這所謂的“過(guò)去-未來(lái)”的唯一的創(chuàng)新的時(shí)代見(jiàn)證物的體制認(rèn)證的？

博物館的最終控制權(quán)掌握在理事手中，他們提供了博物館運(yùn)作所需的大量資金。在允許財(cái)富和財(cái)產(chǎn)個(gè)人積累的政治系統(tǒng)中，甚至公共博物館的理事都經(jīng)常代表著最富的階層，因?yàn)槟切└缓揽梢杂觅?zèng)予金錢(qián)和藝術(shù)品的方式幫助博物館，他們這么做，經(jīng)常是為了換得支配的地位。維拉·佐伯格( Vera Zolberg，1974)在她對(duì)芝加哥藝術(shù)學(xué)院發(fā)展的分析中表明，富有的贊助人最初會(huì)對(duì)博物館事務(wù)施加直接的控制，插手購(gòu)買(mǎi)、展覽以及其他藝術(shù)性事務(wù)。后來(lái)，他們將控制權(quán)交到在學(xué)術(shù)上訓(xùn)練有素的藝術(shù)史家手中，他們對(duì)于什么是“真正”有價(jià)值和重要的，要比業(yè)余鑒賞家更有見(jiàn)識(shí)。但這種轉(zhuǎn)換并不意味著藝術(shù)家就和博物館之間其樂(lè)融融了。就像商人一樣，博物館館長(zhǎng)和他們?yōu)橹ぷ鞯睦硎碌睦婵赡芘c那些藝術(shù)家的利益分道揚(yáng)鑣；使事情更為復(fù)雜的是，博物館工作人員可能認(rèn)為自己的行動(dòng)符合理事的利益，即便理事并沒(méi)有這種利益。因此，很多博物館都明顯抗拒展出毫不掩飾的當(dāng)代政治性藝術(shù)(尤其是在越戰(zhàn)和20世紀(jì)60年代的相關(guān)事件時(shí)期)，在那個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家變得越來(lái)越公開(kāi)地政治化。漢斯·哈克追蹤和展示了紐約東部貧民區(qū)中貧民窟財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)的一項(xiàng)研究，博物館領(lǐng)導(dǎo)堅(jiān)持認(rèn)為這是“政治性的”而加以拒絕之例可為明證。這引發(fā)了很多當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)牽涉其中的博物館館長(zhǎng)的猛烈抨擊[10]。

于是，一個(gè)見(jiàn)怪不怪且奇妙的現(xiàn)象顯現(xiàn)出藝術(shù)市場(chǎng)的操縱者和博物館的贊助商、理事們的高度趨同性：其一，在藝術(shù)市場(chǎng)和收藏領(lǐng)域，是同一批弄潮兒；其二，市場(chǎng)的熱銷品和博物館購(gòu)進(jìn)的某某A或某某B的作品高度地步調(diào)一致；其三，風(fēng)格、流行指數(shù)、追捧人物和趣味，市場(chǎng)的風(fēng)行和博物館的個(gè)展的密度此起彼伏。也就是說(shuō)，富人趣味和體制認(rèn)同，是高度一致的。是市場(chǎng)影響了體制認(rèn)同，還是體制認(rèn)同塑造了富人趣味？

因此，我們這樣說(shuō)是不會(huì)錯(cuò)的：在此，藝術(shù)自由轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^和富人的趣味指數(shù)。

四、虛構(gòu)“藝術(shù)自由”

在藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)體制的當(dāng)代語(yǔ)境中，“藝術(shù)自由”表現(xiàn)出嚴(yán)重的杜撰和偽裝。我這樣說(shuō)不是否定藝術(shù)創(chuàng)造自由的意義與價(jià)值。對(duì)此，我是毫不懷疑的。

馬爾庫(kù)塞、阿多諾等法蘭克福學(xué)派的主要人物認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值在于它是來(lái)源于藝術(shù)家的感性的非壓抑的本源。由于這種基礎(chǔ)，使得藝術(shù)成為一種非現(xiàn)實(shí)中的產(chǎn)物，從而具有了對(duì)社會(huì)的批判作用。這是當(dāng)代藝術(shù)作為“藝術(shù)自由”產(chǎn)生社會(huì)價(jià)值的基本諷喻模型的定性。但同時(shí)，它存在被偏轉(zhuǎn)向其他方向的隱患。對(duì)此，卡羅爾隱諱地寫(xiě)道：“如果諷喻性說(shuō)明被假設(shè)使審美經(jīng)驗(yàn)扮演一個(gè)暗示非工具性、非市場(chǎng)合理性的可能性的角色，那么，既然它所規(guī)定的審美經(jīng)驗(yàn)的特征（無(wú)利害和想象力的自由活動(dòng)的概念）似乎很有爭(zhēng)議，這個(gè)隱喻就是不確切的。但是即使這個(gè)隱喻更有說(shuō)服力，它是否真正具有理論上的知識(shí)性問(wèn)題還是會(huì)存在，因?yàn)槠渌摹⒎蔷酆系碾[喻——替換性的諷喻——似乎同樣可信?！盵11]

是的，正是這個(gè)“非聚合的隱喻——替換性的諷喻”造成了虛構(gòu)藝術(shù)自由的潛在威脅性。

怎樣進(jìn)行這種替換的呢？

這是“物欲”走向“物戀”即對(duì)這種物之戀，“它是一種偽造物、一種人工制品，一種為了展現(xiàn)某種外觀和凸顯某種符號(hào)的勞作”。而現(xiàn)代藝術(shù)就是專門(mén)制造這些“物戀”的行當(dāng)?！艾F(xiàn)代繪畫(huà)、波普藝術(shù)、技術(shù)派（racists)等等都沒(méi)有與什么發(fā)生沖突：它完成的是在空間中如同句法構(gòu)造——這些物從一個(gè)符號(hào)轉(zhuǎn)向另一個(gè)符號(hào)，從一個(gè)時(shí)刻轉(zhuǎn)向另一個(gè)時(shí)刻?！薄八c現(xiàn)實(shí)世界一起操控著，并被納入到同一個(gè)游戲。它能夠拙劣地模仿這個(gè)世界，展現(xiàn)這個(gè)世界，偽造這個(gè)世界；但它從未觸及它的固有程序，因?yàn)槟莻€(gè)秩序也是它自身?！盵12]

這就是諷喻模型的替換，看起來(lái)還是自律的、非工具性的，但已經(jīng)遠(yuǎn)離它的價(jià)值設(shè)定了。即是說(shuō)，鮑德里亞在此給出的這種替代邏輯是：物欲——物戀——人工制品——符號(hào)之符號(hào)，是自由的、是諷喻性的，但是是沒(méi)有任何批判性和顛覆性的。在此，“真正的問(wèn)題、真正的矛盾只是在形式的層面上，即符號(hào)交換價(jià)值的問(wèn)題和矛盾。而這正是符號(hào)的運(yùn)作過(guò)程試圖掩蓋的東西。這就是設(shè)計(jì)的意識(shí)形態(tài)功能：運(yùn)用功能性美學(xué)的概念，它打著普遍價(jià)值的幌子，提出了一種新組合的模式，一種在形式上超越專業(yè)化（在物的層面上的勞動(dòng)分工）的模式”[13]。更進(jìn)一步，它們以普遍性、元語(yǔ)言的形式陳述著藝術(shù)自由，而在根本上是掩蓋“物欲”的獲取利潤(rùn)的意識(shí)形態(tài)。于是，比格爾不禁感嘆：“新先鋒派將作為藝術(shù)的先鋒很體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖?！盵14]人文精神的堅(jiān)守和對(duì)社會(huì)強(qiáng)行介入的實(shí)質(zhì)性的自由精神的追求，成為了一場(chǎng)虛擬的假想的“自由的”演出。

在藝術(shù)市場(chǎng)和當(dāng)代藝術(shù)體制中，把這種自由的脆弱性揭示得最徹底的是漢斯·哈克(Hans Haacke，1976，1978)等極少數(shù)藝術(shù)家。那些在藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)體制中翻云覆雨的贊助人滿腦子想些什么？藝術(shù)自由的意義在他們這兒換算成了什么？漢斯·哈克從一些重要官員對(duì)于藝術(shù)和商業(yè)之間關(guān)系的論述中搜集到他們的表述：“我對(duì)藝術(shù)的欣賞和享受是審美的，而非智性的。我并不真正關(guān)心藝術(shù)家的本意;它并不是一種智性的思考——它是我的感受。——納爾遜·洛克菲勒?！薄霸谏虡I(yè)界，值得注意的事情是：人們?cè)桨l(fā)承認(rèn)，藝術(shù)并非一件無(wú)關(guān)痛癢的事，它們與生活的方方面面息息相關(guān)，包括商業(yè)——它們事實(shí)上是商業(yè)不可或缺的?！ヌm克·斯坦頓?！?/p>

“?？松局灾С炙囆g(shù)，是將它作為一種社會(huì)潤(rùn)滑劑。如果商業(yè)要在大城市里延續(xù)下去，它需要一種潤(rùn)滑的環(huán)境?！_伯特·金斯利（?？松荆碴P(guān)系部）”(引自哈克，1976，116、117和120)。哈克對(duì)一家紐約先鋒畫(huà)廊進(jìn)行了調(diào)查，67%的人認(rèn)為利潤(rùn)導(dǎo)向的商業(yè)與公共利益并不相容。“當(dāng)代藝術(shù)的公眾認(rèn)為，他們最感興趣的作品基本被如下人掌控著：他們對(duì)藝術(shù)事業(yè)的觀點(diǎn)與公眾背道而馳?！盵15]

我們能相信，被這樣的群體操縱所表達(dá)出的一個(gè)又一個(gè)“自由藝術(shù)”是真實(shí)的？

當(dāng)然，我堅(jiān)信：當(dāng)代藝術(shù)對(duì)人類的自由精神的拓展的偉大意義和卓越貢獻(xiàn)是不容置疑的。同時(shí)，我也堅(jiān)信，這些貢獻(xiàn)了自由精神的藝術(shù)作品的背后一定隱藏著各種各樣的動(dòng)機(jī)。

舒斯特曼認(rèn)為，藝術(shù)的自由根源于人的先天本性之中。他以威廉·詹姆斯的生存經(jīng)歷和哲學(xué)心理學(xué)的思想的關(guān)系，把他的生命過(guò)程看成是一個(gè)藝術(shù)化的意圖性的完美詮釋。威廉·詹姆斯從年輕時(shí)就多病、失眠，心臟和頸勃病嚴(yán)重，長(zhǎng)期處于非常痛苦的狀態(tài)。他年輕時(shí)選擇醫(yī)學(xué)，渴望得到醫(yī)治；但結(jié)果證明醫(yī)學(xué)對(duì)他的任何一種疾病都無(wú)能為力。他從此鄙視醫(yī)學(xué)。長(zhǎng)期的失眠讓他體驗(yàn)到了他的意識(shí)的持續(xù)綿延不斷，于是他提出了對(duì)歷史影響深遠(yuǎn)的“意識(shí)流”的概念，而身體會(huì)隨著“對(duì)興趣點(diǎn)的感知而變化，而我們?cè)谶@類同樣的變化發(fā)生時(shí)所體會(huì)到的感覺(jué)就是情感”。身體、意識(shí)、自由這樣三個(gè)概念與詹姆斯的一生病癥的痛苦相伴，就是“藝術(shù)地生存著的典型案例”：“詹姆斯根據(jù)‘自由意志’鄭重地作出了第一個(gè)重大決定，那就是堅(jiān)信‘自由意志’。這個(gè)信念隨之激發(fā)了他的生命活動(dòng)。他的巨著《心理學(xué)原理》就是這一信念的產(chǎn)物。該書(shū)繼續(xù)強(qiáng)調(diào)自由意志的力量；它使我們成為‘生命的主宰’?！保ā缎睦韺W(xué)原理》，第222頁(yè)）從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)的自由就是人原生的、先天擁有的[16]。

巴特認(rèn)為藝術(shù)的自由是純粹的，原因在于：當(dāng)語(yǔ)言或者造型形式一旦不服從現(xiàn)實(shí)的目的之時(shí)，作者的意圖對(duì)于寫(xiě)作者的相關(guān)性就退出了。語(yǔ)句與形式專注于作品的潛在意義便自律性地成為一個(gè)純粹的“中介”、一個(gè)獨(dú)立的“空間”。所以他說(shuō)寫(xiě)作是“零度”的。

當(dāng)然，這是一個(gè)有問(wèn)題的推斷。其一，意圖和關(guān)聯(lián)能從作品中退出來(lái)嗎？如果寫(xiě)作的目的就是作者死亡作品自生成，那豈不是誰(shuí)都可以去寫(xiě)作然后讓他自生成？其二，作品的意圖預(yù)設(shè)的規(guī)定性不可能從作品中退出，而是換了一種方式去“生成”?！扒袛唷薄敖K止”等等只是從邊緣的發(fā)問(wèn)，“斷裂”正是作品自身的意圖存儲(chǔ)的價(jià)值顯現(xiàn)?！安患拔镄浴钡男问街髁x無(wú)法從社會(huì)綜合語(yǔ)境保證藝術(shù)的純粹烏托邦性質(zhì)。

關(guān)于藝術(shù)自由的“文化的悲劇”在這個(gè)嚴(yán)密整一的藝術(shù)市場(chǎng)為核心的“藝術(shù)界”是看來(lái)難以避免了！

瓦蒂莫把這說(shuō)成是“虛構(gòu)化的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)”，一種完成的虛無(wú)主義，就像海德格爾的深淵（Ab—grind)，召喚我們走向一種虛構(gòu)化的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)，這也就是我們唯一的自由的可能性。因此把藝術(shù)作品不當(dāng)作世界中的某個(gè)事物來(lái)經(jīng)驗(yàn)，而是把自身呈現(xiàn)為對(duì)這個(gè)世界的一種新的全球性視角。“純?cè)姟薄凹儺?huà)”可為此證，即世界之外以見(jiàn)證世界的烏托邦?！八囆g(shù)作品能夠是一真理設(shè)置入作品，就是因?yàn)樗皇悄撤N形而上學(xué)的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是一種事件?！边@是在“紀(jì)念碑、程式和林中空地的微光的詞語(yǔ)破碎中發(fā)生：‘詩(shī)人創(chuàng)建那持存的東西’，與那持久的東西……或某座紀(jì)念碑一樣的東西”。

于是，真理和存在的概念是某種不斷解釋、重新書(shū)寫(xiě)和重新改造的東西，而不是理解為賦予了永恒性和穩(wěn)定性的客體。真理可被經(jīng)驗(yàn)，但不能被占有，更無(wú)法當(dāng)成理性和知識(shí)傳遞給他人。所以，藝術(shù)的真理一定是短命的，非連續(xù)性的瞬間性。歷史圖像仿佛是一幅虛構(gòu)的圖景，再也不會(huì)在“進(jìn)步行程”和“啟蒙輝煌”這樣的中心主題支配下寫(xiě)歷史的進(jìn)步和發(fā)展的“意志行程”的著作。講述歷史和事件的“真理”成了一種精心選擇的修飾策略?！拔⑷跛枷搿笔沁@一寫(xiě)作的基本特征，即一代人的思想景觀隨著他們的消逝而退場(chǎng)[17]。

于此，我們看到了關(guān)于藝術(shù)自由的徹底退卻：舒斯特曼是杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的當(dāng)代版，意志即主宰自我命運(yùn)即為自由，這是證明“藝術(shù)的自由”的先天性；巴特是虛構(gòu)一個(gè)“不及物”形式，切斷所有的及物性而達(dá)到“零度”，自由因此生成；瓦蒂莫接受一種虛無(wú)主義藝術(shù)價(jià)值觀，借助這個(gè)“虛構(gòu)”物回到自身之內(nèi)呈現(xiàn)為“一種事件”，并經(jīng)過(guò)“瞬間性”占有實(shí)現(xiàn)自由；如此等等都把虛構(gòu)的“藝術(shù)自由”放置自我的“生活世界”去當(dāng)作實(shí)現(xiàn)自由來(lái)享用。難怪藝術(shù)市場(chǎng)會(huì)如此繁榮和興旺，因?yàn)樗囆g(shù)品的自由符號(hào)成了不斷上癮的毒品。

鮑德里亞說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)所虛構(gòu)的“自由”是資本主義操控社會(huì)的手段，難道切實(shí)實(shí)現(xiàn)了？！

注釋：

[1]［美］斯維特拉娜·阿爾珀斯著《倫勃朗的企業(yè)——工作室與藝術(shù)市場(chǎng)》，馮白帆譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第143頁(yè)、149頁(yè)、152頁(yè)。

[2]［德］康德著《判斷力批判》下卷，韋卓民譯，商務(wù)印書(shū)館，1987年，第100頁(yè)。

[3]［荷蘭］奧拉夫·維爾蘇斯著《藝術(shù)品如何定價(jià)》，何國(guó)卿譯，譯林出版社，2017年，第36頁(yè)。

[4]同[3]，第32頁(yè)。

[5]［美］霍華德．S．貝克爾著《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第106頁(yè)。

[6]［荷蘭］奧拉夫·維爾蘇斯著《藝術(shù)品如何定價(jià)》，何國(guó)卿譯，譯林出版社，2017年，第122頁(yè)。

[7]同[6]，第148頁(yè)。

[8]Boris Groys,Art Power,the MIT ,2013,p42．

[9]［美］哈爾·福斯特著《實(shí)在的回歸——世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第130頁(yè)、114-115頁(yè)、124頁(yè)。

[10]［美］霍華德．S．貝克爾著《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第108頁(yè)。

[11]［美］卡羅爾著《超越美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第92頁(yè)。

[12]［法］讓·鮑德里亞著《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社，2009年，第189頁(yè)。

[13]同[12]，第77頁(yè)，第100頁(yè)。

[14]比格爾著《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館，2005年，第131頁(yè)。

[15]［美］霍華德．S．貝克爾著《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第97-98頁(yè)。

[16]［美］理查德·舒斯特曼著《身體意識(shí)和身體美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2011年，第166頁(yè)、222頁(yè)。

[17]［意］瓦蒂莫著《現(xiàn)代性的終結(jié)》，商務(wù)印書(shū)館，2013年，第82頁(yè)、127頁(yè)，16頁(yè)、66-67頁(yè)。