王婧思（Wang Jingsi）

藝術(shù)史，在中國也被稱作美術(shù)史。根據(jù)藝術(shù)本身發(fā)展的情況，藝術(shù)史的學(xué)科內(nèi)容包括了兩個方向的擴(kuò)展，形成了不同的理解。一個理解是各門類藝術(shù)總體的歷史，在這里，藝術(shù)作為統(tǒng)稱，是相對科學(xué)而言的所有門類，雖然在國內(nèi)幾乎從來不把文學(xué)納入藝術(shù)，而把藝術(shù)降格為與文學(xué)并列的部分集合名稱，文學(xué)藝術(shù)合而簡稱為“文藝”。第二個是對“美術(shù)”這個概念的延伸解釋。“美術(shù)”一詞用的是日本對英語fine arts（法語beaux-arts的直譯）的翻譯，法語原指“純粹的藝術(shù)”，包括音樂、電影，但不包括文學(xué)。所以中國文化部成立了兩個“美術(shù)”方面的國家中心（國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心和國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心），蓋因當(dāng)代藝術(shù)及其理論研究，已經(jīng)不再是研究“美”的問題。但是總體上來說，“藝術(shù)史”和“美術(shù)史”其實(shí)所指的是同一個學(xué)科——以圖像和視覺材料為主要媒體的藝術(shù)品為研究對象，只是每個使用者的側(cè)重和習(xí)慣不同。

世界藝術(shù)史的通史教育在各個國家、各個學(xué)校都有不同的執(zhí)行方法。世界藝術(shù)史不是各個國家或各個時代分別史的綜合，更不是個案研究的合成。世界藝術(shù)史通史實(shí)際上是通過對人類的歷史和藝術(shù)的歷史進(jìn)行整體觀察，而對文明形成一個總體認(rèn)識。有助于讀者全面理解藝術(shù)的發(fā)展變化以及不同文化和不同時代藝術(shù)之間的差異，進(jìn)而為推進(jìn)公民美育配備必要的常識和見識。這是一個重要的課題，因?yàn)樗囆g(shù)史顯現(xiàn)的是世界的本質(zhì)和人的本性的問題。

世界藝術(shù)史通史也是為了幫助促進(jìn)藝術(shù)家的基本訓(xùn)練和基礎(chǔ)教養(yǎng)，因?yàn)槿魶]有歷史上已有的人類藝術(shù)成就的知識積累，就無法發(fā)現(xiàn)自我創(chuàng)作的意義何在。創(chuàng)造如果不與歷史對照就沒有根基，無知會讓努力淪為重復(fù)和無意識抄襲，或者即使技藝高妙，作品具有一時的欣賞價值，但也不會在歷史上長存。當(dāng)然這也有例外，極少數(shù)藝術(shù)家以不合作和拒絕歷史的孤獨(dú)來維護(hù)和保持自己的絕異之處，尤其在當(dāng)代藝術(shù)中時有發(fā)生，如日本藝術(shù)家草間彌生標(biāo)榜一生都不進(jìn)博物館、不看藝術(shù)史。但這只是一種偶然，草間彌生也只是一個充滿不確定性的隨機(jī)個案，而不具備普遍性。

對于學(xué)習(xí)藝術(shù)史專業(yè)的人來說，世界藝術(shù)史通史是重要的基礎(chǔ)知識和訓(xùn)練項(xiàng)目。北京大學(xué)在2017年作出決定，把藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)作為北大的重點(diǎn)發(fā)展學(xué)科方向。藝術(shù)史家承擔(dān)著維護(hù)文明、保存文化遺產(chǎn)、研究藝術(shù)以引導(dǎo)審美，從而進(jìn)行公民美育的責(zé)任。他們是人類的良知和美感的承載與守衛(wèi)者，他們積極地發(fā)揮和發(fā)展藝術(shù)的力量以健全人的價值。而如何為他們的教育與成長建造一套世界藝術(shù)史的通史教育？這種通史教育是否必要、怎樣進(jìn)行？都成為值得討論的課題。正是針對這些問題，北京大學(xué)視覺與圖像研究中心聯(lián)合中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院研究生院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系于2018年3月8日在北京大學(xué)舉辦了“世界藝術(shù)史通史教學(xué)與寫作”討論會。北京大學(xué)人文與社會科學(xué)研究院學(xué)術(shù)委員巫鴻指出：“對于藝術(shù)史學(xué)科的做法，確實(shí)需要當(dāng)作一個史學(xué)問題來研究，考慮它的產(chǎn)生和發(fā)展以及向前看的可能修正，而不一定照搬現(xiàn)存模式?！泵绹ㄊ款D大學(xué)藝術(shù)史系、德國漢堡大學(xué)藝術(shù)史系和德國海德堡大學(xué)藝術(shù)史學(xué)院東亞藝術(shù)史系代表也參加會議并進(jìn)行了發(fā)言。討論會內(nèi)容主要包括幾點(diǎn)：世界藝術(shù)史通史的概念和寫作；各國藝術(shù)史教育概況和自身特點(diǎn)；網(wǎng)絡(luò)時代的教育和知識問題。

一、世界藝術(shù)史通史的寫作和出版情況

關(guān)于藝術(shù)史通史的寫作與出版，在中國有兩個系統(tǒng)的工作。第一種是翻譯國外的現(xiàn)成著作，早期譯自日本，后來譯自蘇聯(lián)。改革開放以后，又從歐洲和美國翻譯了一些世界藝術(shù)史的通史著作。比較通行的是貢布里希的《藝術(shù)的故事》，由中國美院的范景中教授翻譯?！墩采囆g(shù)史》是朱青生教授領(lǐng)導(dǎo)的“北京大學(xué)組合翻譯小組”翻譯；這個翻譯過程經(jīng)歷了28年，經(jīng)過了四次翻譯，雖然版本并不經(jīng)典，但是他們由此建成了一套組合翻譯制度和“術(shù)語表體系”。這套體系溯源于上世紀(jì)80年代《世界美術(shù)》編輯部提倡的“美術(shù)翻譯的術(shù)語亟待規(guī)范”，目前正和商務(wù)印書館合作，使其成為一個可供公共使用的平臺。第三本就是《加德納世界藝術(shù)史》，作者弗雷德·克萊納（Fred Kleiner）教授亦作為美國波士頓大學(xué)藝術(shù)史系代表參與了此次研討。該書由諸迪、周青等央美教師翻譯，由湖南美術(shù)出版社出版。據(jù)克萊納介紹，早在20世紀(jì)20年代，海倫·加德納（Helen Gardner）就致力于“世界藝術(shù)史”的寫作，并于1926年出版了《加德納世界藝術(shù)史》第一版。不過當(dāng)時的《加德納世界藝術(shù)史》在對當(dāng)代藝術(shù)的界定、性別問題等方面也自有其局限性，最后一章止于莫奈和畢加索，海倫·加德納也由于性別問題而未能獲得教授資質(zhì)。

到了20世紀(jì)60年代，《詹森藝術(shù)史》正式出版，成為許多高校藝術(shù)史專業(yè)的教材和基礎(chǔ)閱讀書目，并數(shù)次再版。當(dāng)然，《詹森藝術(shù)史》的局限性也主要體現(xiàn)在兩方面，即文化偏向和性別——在內(nèi)容上，這本書僅圍繞西方藝術(shù)史展開；早期版本在藝術(shù)家的選擇上也并未涉及女性，這一點(diǎn)已經(jīng)在新版中作了糾正，漢譯也隨之作了修改。朱青生1999年的第五版漢譯版本（作廢未出）《譯后記》中就指出：“（小詹森版本）在對其父舊版內(nèi)容的增刪中，有的改得很有見識，如在19世紀(jì)部分補(bǔ)入攝影史并論述了攝影技術(shù)的出現(xiàn)對繪畫的影響、加入了關(guān)于女性藝術(shù)家和黑人藝術(shù)家的章節(jié)。有的改得莫名其妙，如刪掉《編后語·東西方的交融》一文，這是老詹森寬廣的學(xué)術(shù)眼光和文化視野的體現(xiàn)。更有甚者，新版將年表中政治/文化的東方坐標(biāo)，如中國各朝代的興廢等，也通通揀出刪去，把老詹森將藝術(shù)史作為世界通史的努力，退縮到藝術(shù)史就是西方藝術(shù)史的偏見之中?！边@一點(diǎn)在后來的新版中并未得到糾正?？巳R納強(qiáng)調(diào)，就美國的學(xué)界而言，如今的通史寫作在內(nèi)容上越來越關(guān)注和強(qiáng)調(diào)“世界藝術(shù)史”（global histories of art）的概念。

另一方面，通史寫作亦如世界藝術(shù)史本身，需要面向特定的讀者群體。面對不同國家和文化的讀者，寫作者的側(cè)重點(diǎn)、結(jié)構(gòu)包括語言和措辭都需要酌情處理?？巳R納的《加德納世界藝術(shù)史》就是針對美國讀者而作，其中涉及中國的部分僅有50頁。不過，克萊納目前應(yīng)湖南美術(shù)出版社邀請，計劃寫作一部給中國讀者的世界藝術(shù)史，其中各部分的比例、對專有名詞和術(shù)語的解釋都將有所調(diào)整。一位美國教授如何準(zhǔn)確、全面地了解中國的文化背景、知識結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)和學(xué)習(xí)心理？如何敘述和解釋非英語世界的藝術(shù)及其文化？被翻譯成中文之后如何切近不同文化和不同歷史時期的知識和語境，以符合中國讀者的切實(shí)需要？這些確都是具有挑戰(zhàn)性的問題。

第二種系統(tǒng)工作是中國學(xué)界撰寫的世界藝術(shù)史通史。雖起步較晚，但也逐步形成了自己的體系和確定的方法框架。上世紀(jì)50年代中國的藝術(shù)史專家主要分布于北京、上海、杭州、南京以及沿海城市的藝術(shù)學(xué)院，他們共同撰寫了教育部的外國藝術(shù)史通史教材；上世紀(jì)80年代，中央美院的邵大箴、常又明、李春等教授領(lǐng)導(dǎo)重新編輯了世界藝術(shù)史教材，當(dāng)時作為年輕教師的易英、朱青生等都參與了編輯工作。后來，陸續(xù)加入的年輕教師也都繼續(xù)參與修訂和出版相關(guān)教材；上世紀(jì)80年代末期，中國美院（原浙江美術(shù)學(xué)院）的朱伯雄教授主持編寫了《世界藝術(shù)史》十二卷本，由山東美術(shù)出版社出版，這部書在上世紀(jì)90年代后半期作過一次修訂，縮減為八卷本；此外，中國藝術(shù)研究院由王朝聞教授出任主編、中央美院由金維諾教授出任主編分別編寫了藝術(shù)史通史著作。

總體而言，近年來的通史普及以引介西方的通史著作為主，以各院校專家、學(xué)者編寫教材為輔。許多國內(nèi)出版社一方面致力于推進(jìn)這些西方著作在中國的普及，另一方面也尤其注重在當(dāng)今全球化背景下推動藝術(shù)史通史的寫作、閱讀、研究和出版。

二、各國的藝術(shù)史教育概況

世界藝術(shù)史的通史教育在不同國家和學(xué)校都有各自的施行方法。研討會上，來自各方的學(xué)者和專家圍繞教學(xué)體制和教材等方面，介紹了各國及其所屬院校的藝術(shù)史通史的教育現(xiàn)狀，同時提出了各自面臨的問題和挑戰(zhàn)。

1.中國

中國的藝術(shù)史通史教育主要開始和集中于各個美術(shù)學(xué)院，藝術(shù)史學(xué)科也設(shè)立在美術(shù)院校中，授課對象除了少數(shù)的藝術(shù)史專業(yè)學(xué)生外，大多數(shù)是藝術(shù)實(shí)踐類學(xué)生；而綜合性大學(xué)并沒有專門的藝術(shù)史專業(yè)。創(chuàng)作和理論（培養(yǎng)藝術(shù)家和藝術(shù)史家）的界限不甚清晰，甚至相互交叉、兩者合流。當(dāng)然，情況正在逐漸改變，綜合性大學(xué)也開始重視藝術(shù)史通史教育。根據(jù)北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師劉晨的陳述，藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)史專業(yè)學(xué)生必修課“西方美術(shù)通史”時長為兩個學(xué)期（一學(xué)年），每周兩課時；而北京大學(xué)歷史系開設(shè)的《藝術(shù)史概論》為所有歷史系本科生必修，以利于學(xué)生決定是否選擇進(jìn)入藝術(shù)史專業(yè)方向。歷史系下設(shè)的藝術(shù)史教研室正在建設(shè)世界藝術(shù)史和中國藝術(shù)史的通史基礎(chǔ)課程。這種通史課程是建立在北京大學(xué)的通識教育制度的基礎(chǔ)上，輔以古文獻(xiàn)和各種外語（包括古希臘、古拉丁語）訓(xùn)練，配合文史哲、考古以及政治學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)和理科各系、計算機(jī)的課程選修，再進(jìn)入嚴(yán)格的專業(yè)課，來培養(yǎng)藝術(shù)史專業(yè)的本科生和研究生。

王端廷、李黎陽表示世界藝術(shù)史通史教學(xué)需要加強(qiáng)。以中國藝術(shù)研究院研究生院為例，在創(chuàng)作類學(xué)生的專業(yè)教學(xué)中，幾乎仍在延續(xù)傳統(tǒng)的教育模式，學(xué)習(xí)中國畫、書法、油畫、雕塑等專業(yè)的研究生仍在接受架上藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練；這些學(xué)生來自不同的院校，而大多數(shù)國內(nèi)美術(shù)院校的藝術(shù)史課程涉及現(xiàn)當(dāng)代，尤其是當(dāng)代的內(nèi)容較少，導(dǎo)致學(xué)生的藝術(shù)史知識較為零散。另一方面，創(chuàng)作類學(xué)生感興趣的多是與個人創(chuàng)作有關(guān)的那部分內(nèi)容，容易對近些年影響中國藝術(shù)家的西方藝術(shù)家表現(xiàn)出更大的興趣，而對觀念藝術(shù)、甚至屬于形式主義藝術(shù)的抽象藝術(shù)，都不甚理解或缺乏理解的欲望。

邵亦楊介紹了中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)史教學(xué)。針對藝術(shù)史專業(yè)的學(xué)生，央美的通史教育時長為兩年，在第三年會有特定的專題研究課，作為通史的延續(xù)和深入。央美有學(xué)校推薦的西方藝術(shù)史教材，同時介紹給學(xué)生西方通用的教材文本（如《詹森藝術(shù)史》《西方藝術(shù)史》《加德納世界藝術(shù)史》等）。授課教師也通常會自己編寫合適的專門教材, 比如邵亦楊所教授的課程就使用了其本人編寫的《西方藝術(shù)史——17世紀(jì)到現(xiàn)當(dāng)代》。實(shí)際上，中國學(xué)者一直都在用自己的視角對西方藝術(shù)史進(jìn)行書寫，而不同學(xué)者之間的背景知識、針對的問題和側(cè)重點(diǎn)都有所不同。

據(jù)楊振宇介紹，中國美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)史教學(xué)，分為藝術(shù)史專業(yè)與創(chuàng)作實(shí)踐類藝術(shù)史教學(xué)兩類。兩者都強(qiáng)調(diào)從作品本身與藝術(shù)家出發(fā)，因此，風(fēng)格形式的描述與圖像學(xué)分析構(gòu)成了學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。不過，藝術(shù)史專業(yè)的教學(xué)更加強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)史，即史學(xué)史的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生應(yīng)該形成探究性的學(xué)習(xí)習(xí)慣。到了高年級，則會增加各種斷代史或?qū)ｎ}史的研習(xí)。從翻譯原典到理論原創(chuàng)，中國美院長期積累了藝術(shù)史學(xué)史的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。另外，近10年，中國美院在傳統(tǒng)中外美術(shù)史分類的觀念上，與國際學(xué)者共同提出了 “world art study ”的觀念，強(qiáng)調(diào)在全世界的視野中理解中外藝術(shù)，提倡中國美術(shù)史的研究應(yīng)該為整個世界的藝術(shù)史研究提供自己的能量。

西安美術(shù)學(xué)院的通史教學(xué)情況，根據(jù)茹雷的陳述，針對全校各專業(yè)的公共課時長為22周（每周2小時）。在內(nèi)容上，世界藝術(shù)史以西方為主，主要從古典時期到后印象派。由于課時的限制，不足以對整體的西方藝術(shù)史進(jìn)行通盤概述，因此需要對講解哪些內(nèi)容進(jìn)行篩選，并建構(gòu)一條脈絡(luò)串聯(lián)這些部分——這在一定意義上也體現(xiàn)出教師對通史的重新解讀和闡釋。通史課程需要具體教材作為基礎(chǔ)，但因其大體仍是對事實(shí)和基礎(chǔ)知識的普及，教材的主要需求也是為了考核而設(shè)定；不過，課程也力求在提供事實(shí)的同時達(dá)到對批判性思維和思考能力的訓(xùn)練；針對藝術(shù)史論專業(yè)的學(xué)生，則有為期一學(xué)期（17周，每周6課時，共102課時）的“西方藝術(shù)史”，也是從史前到后印象主義的內(nèi)容。但授課會更詳細(xì)些，有個別案例的介紹，參考教材也會增加。另外，針對美術(shù)學(xué)專業(yè)，還有一學(xué)期（14周，共56課時）的“西方現(xiàn)代藝術(shù)史”和“當(dāng)代藝術(shù)”（不分中西方）。前者拓展到后現(xiàn)代，后者目前以現(xiàn)象和理論介紹為主；此外，有“中亞與絲綢之路藝術(shù)”“印度藝術(shù)”的系內(nèi)選修課，供三年級學(xué)生選修。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院在通史教學(xué)上面臨著課時短、針對性不強(qiáng)的問題。劉平介紹，清華美院藝術(shù)史論專業(yè)的通史課程在大一完成，有中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、中國工藝美術(shù)史、外國工藝美術(shù)史四門課程，但是這四門課程與美術(shù)實(shí)踐類專業(yè)和設(shè)計類專業(yè)合上，每門課程的時長僅為一個學(xué)期（不到16周，每周一次課，兩個課時）。因?yàn)檎n程規(guī)模較大、上課人數(shù)多，更深入的討論空間相對受限。課程使用清華美院的老師自行編寫的通史教材（目前采用張敢的《外國美術(shù)史簡編》）。在大二學(xué)年為史論專業(yè)的學(xué)生開設(shè)幾門斷代史（每門課程為期6周，每周8個學(xué)時），用以彌補(bǔ)通史階段過于粗略的不足，但并不覆蓋通史的全部階段，深入度也尚欠缺。

綜上，盡管藝術(shù)史通史教育在中國院校的施行似乎尚未形成體系，中國藝術(shù)史學(xué)科的建設(shè)也依然任重而道遠(yuǎn)，但另一方面也恰恰證明了這項(xiàng)工作的意義。這與中國的教育體制也不無關(guān)系。王端廷和李黎陽表示，新中國成立后，中國的美術(shù)院校長期奉行的是蘇聯(lián)式的社會主義現(xiàn)實(shí)主義教育模式；改革開放后，隨著大批留學(xué)人員的歸來，美術(shù)院校的教學(xué)發(fā)生了較大變化，留學(xué)人員將在國外學(xué)到的新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式和教學(xué)理念應(yīng)用到國內(nèi)教學(xué)中。只不過，相對于藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)，國內(nèi)對于西方藝術(shù)史的理論研究還相對滯后。這種改變不是一朝一夕的事，仍需要長期積累。

2.美國

根據(jù)克萊納的闡述，在美國的專業(yè)性和綜合性院校中，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史是兩個完全不同的專業(yè)，二者的方向分別指向培養(yǎng)藝術(shù)家和藝術(shù)史家，而這也契合了在美國或西方的藝術(shù)體制中，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評需要涇渭分明的特點(diǎn)。落實(shí)到教學(xué)上，藝術(shù)史通史的教材通常為《詹森藝術(shù)史》或《加德納世界藝術(shù)史》，專業(yè)課程時長為30周（每周3小時，共約90課時）。

克萊納強(qiáng)調(diào)通史教育的必要性。很多學(xué)生在初入大學(xué)時并沒有明確的研究方向，通史教育為他們提供了開拓視野和積累基礎(chǔ)的可能。同時，作為教育者本身，同樣需要注意的是，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)史之前的專業(yè)背景為何。另一方面，新媒體新技術(shù)的發(fā)展以及信息時代的降臨，同樣對傳統(tǒng)的通史教學(xué)提出了挑戰(zhàn)。通史教學(xué)的普及意味更濃，注重宏觀背景的鋪陳、基本事實(shí)與觀念的引入和介紹。但在獲得基本信息如此便捷的當(dāng)代，是否仍有必要專門設(shè)立一門課程來對其進(jìn)行講解，還是應(yīng)該更注重方法論的教學(xué)而讓學(xué)生以此為據(jù)開展自己的研究？

3.德國

作為藝術(shù)史這門現(xiàn)代學(xué)科的發(fā)源地，德國的藝術(shù)史教學(xué)對上述克萊納的疑問或許是一種回答。漢堡大學(xué)藝術(shù)史系教授傅無為（Uwe Fleckner）和海德堡大學(xué)藝術(shù)史系的王廉明介紹了德國的現(xiàn)狀。德國院校不設(shè)專門的通史課程，沒有固定的教材；藝術(shù)史專業(yè)的學(xué)生入學(xué)之初已被默認(rèn)具備了通史相關(guān)的基礎(chǔ)知識，而學(xué)校和教師注重的是更加細(xì)化和深入的專題研究。

在德國，大部分學(xué)校僅設(shè)西方藝術(shù)史專業(yè)，據(jù)傅無為介紹，目前只有柏林大學(xué)和海德堡大學(xué)設(shè)有東亞藝術(shù)史專業(yè)。當(dāng)然，德國最突出的特點(diǎn)依然在于不使用教材，即沒有指定的教學(xué)參考書（英國的情況也類似），也沒有介紹性的基礎(chǔ)課程。而是直接進(jìn)行專題課程和研究，甚至涉及非常具體的話題（某位藝術(shù)家、某個特定的技法等）。同時，學(xué)校和教師都非常注重方法論的形成和創(chuàng)新，藝術(shù)史專業(yè)的每位教師可能都有自己的一套方法論切入通史，他們鼓勵學(xué)生通過專題研究形成自己的方法論。

在上述特點(diǎn)之余，王廉明強(qiáng)調(diào)了通史積累的重要性，認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家首先需要了解自己研究對象的源起。另一方面，盡管德國不設(shè)固定的通史教材，但在博物館實(shí)地教學(xué)被日益踐行的趨勢下，展出的藝術(shù)品本身或許也能被視為另一種意義上的“教材”。

由此，藝術(shù)史通史的教學(xué)是否需要教材成為了另一個備受議論的問題。綜觀這些國家的通史教育特點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)：中國的通史教學(xué)都會使用教材，且以西方的通史著作為基礎(chǔ)進(jìn)行改編和重述；美國僅在介紹性課程使用教材；而德國則放棄了教材的使用。針對德國的現(xiàn)狀，茹雷提出了不同的看法，認(rèn)為通史教育連同參考性的教材都是必要的，否則對于初入學(xué)界的研究者來說，入門的方向難以界定和把握；而預(yù)設(shè)學(xué)生已完成了先修課程，也可能遇到良莠不齊的狀況。當(dāng)然，通史和專題研究各有利弊，前者提供了更廣闊的視野和素材，后者有助于特定方法論的形成和訓(xùn)練。

圍繞 “教材”和藝術(shù)史通史如何寫作的問題，朱青生提出了三種不同類型的寫作方向，以針對三類不同的受眾：藝術(shù)史專業(yè)的學(xué)生（入門，作為專題和方法論研究的鋪墊）；藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生（對藝術(shù)大致了解，但并不涉及用藝術(shù)來研究歷史）；公民美育（所有人都有權(quán)利了解如何從藝術(shù)史中發(fā)掘歷史的意義和人的價值）。這與弗雷德·克萊納最初提及的要面向不同國家的讀者來寫通史的觀點(diǎn)不謀而合，只不過前者是以地域或文化群體進(jìn)行橫向區(qū)分，而后者則以專業(yè)性進(jìn)行了縱向劃分。

三、網(wǎng)絡(luò)時代的教育和知識

在學(xué)習(xí)通史的必要性和方法，以及通史的寫作等話題之余，在場嘉賓從各個國家和院校藝術(shù)史通史教育的特點(diǎn)出發(fā)展開了其他方面的討論。新媒體新技術(shù)帶來的諸多變化是大勢所趨，那么在網(wǎng)絡(luò)時代如何對教育和知識加以重新審視，成為討論會上著重探討的又一問題。

伴隨網(wǎng)絡(luò)時代的到來，新知識經(jīng)濟(jì)的熱潮紛至沓來。一方面，在線課程和知識付費(fèi)至少在中國成為了最炙手可熱的知識傳播方式。北大就有教授與知識付費(fèi)平臺合作推出線上課程，這在傳統(tǒng)教育時代是不可能實(shí)現(xiàn)的。受經(jīng)濟(jì)和技術(shù)驅(qū)動而轉(zhuǎn)變形式的網(wǎng)絡(luò)教育不失為一種轉(zhuǎn)型的方向。教育的最終目的仍然是把最優(yōu)質(zhì)的信息和知識傳播至最偏僻的角落、最底層的人群，如今網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達(dá)使之擁有了實(shí)現(xiàn)的可能。朱青生介紹，目前國際藝術(shù)史學(xué)會（CIHA）正在籌備一門利用互聯(lián)網(wǎng)而制作和傳播的藝術(shù)史課程，并決定將其稱為“Best for Everyone”（最好的教師為所有人講），意為“讓全世界的人講自己的藝術(shù)史給全世界的人聽”。這不僅是國際藝術(shù)史學(xué)會未來的工作方向，也是網(wǎng)絡(luò)時代的教育所真正希求的狀態(tài)。

這在某種程度上也回應(yīng)了楊振宇提出的疑問，即如何使藝術(shù)史教學(xué)不再只是傳授知識，而是通過互動來交流觀點(diǎn)和方法，通過新技術(shù)將不同地區(qū)、不同文化中人們的問題和資源相互勾連與共享。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及與發(fā)展為教育普及提供了新的機(jī)會，而新技術(shù)也為知識生產(chǎn)方式開拓了更多可能，讓原來不易被顯現(xiàn)的部分進(jìn)入更多人的視野。在信息爆炸的新時代，知識似乎唾手可得，重要的不再是知識本身，而是如何獲取和判斷這些知識——如王廉明所提示的，知識是“結(jié)構(gòu)化的信息”，所以僅僅知道或得到信息是沒用的；重要的不僅是知道未知世界的存在，而且是如何了解它。朱青生也將知識分為不同的層面，其中包括普遍性知識和結(jié)構(gòu)性知識，結(jié)構(gòu)性知識是關(guān)于如何建構(gòu)框架、整理信息并尋找和鑒別信息的方法，至關(guān)重要且不可替代。

傅無為表示，互聯(lián)網(wǎng)成為了傳播知識的完美的媒介，但無法被傳播和代替的，是我們的“經(jīng)驗(yàn)”（experience）。那么從“經(jīng)驗(yàn)”的角度而言，藝術(shù)史通史的必要性就由此顯現(xiàn)。所有藝術(shù)作品都是人創(chuàng)作出來的，如何看懂這些作品、如何闡釋它們，都有跡可循的。同時，理解創(chuàng)作的過程本身也非常必要，所以藝術(shù)史學(xué)者也需要一定程度的實(shí)踐積累。通史提供的恰是這些“經(jīng)驗(yàn)”，是一片土壤，無論是研究者或是新的藝術(shù)的創(chuàng)造者，都能從中受到啟迪和滋養(yǎng)。

當(dāng)然，在新媒體迅速發(fā)展的時代，學(xué)生可能面臨這樣的疑問：我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)習(xí)藝術(shù)史通史？或者說在飛速奔向未來的途中，回溯歷史和過去的意義何在？這也是教育的問題。

針對這樣的困惑，弗雷德·克萊納重申“過去是通向未來的必經(jīng)之途”，而古代藝術(shù)史或通史是當(dāng)代藝術(shù)的必需。對通史的回溯，讓人得以完整清晰地看到世界和自身的歷史，從而對當(dāng)下所處的境遇產(chǎn)生更全面的認(rèn)知。

更進(jìn)一步，傅無為認(rèn)為，當(dāng)下正是圖像時代，學(xué)習(xí)通史的必要性日益凸顯。如今的人類生活在一個前所未有的視覺化的世界里，認(rèn)識和解讀我們所遭遇的圖像成為了必需甚至本能，否則人將被圖像淹沒和操控。而“解碼”當(dāng)今諸多圖像的一個前提即是：它們從何而來？溯源尤為必要；另一方面，新媒體和新技術(shù)并沒有消解通史教育的意義，反而可以被運(yùn)用到通史教育中。例如，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以對日常觀看到的作品和遺跡進(jìn)行逼真的還原，為通史教育開拓了新的可能性。

楊振宇則以一對看似相悖的關(guān)系闡明了對于通史和分別史的理解。如果套用地圖的形式，通史就像世界地圖一樣勾勒出世界藝術(shù)史的完整輪廓，而最終所有分門別類的藝術(shù)史又都殊途同歸地指向普世的問題。唯有明確世界藝術(shù)史的全貌究竟為何，才可能對每個問題都有更貼切的理解和全盤的把控。

誠然，正如朱青生所強(qiáng)調(diào)的，藝術(shù)史通史關(guān)涉著所有的文明。其意義正在于使那些原本被遮蔽掉的部分能夠顯現(xiàn)、為人所知，唯此才有看見、接近進(jìn)而研究這些部分的可能——這是通史的任務(wù)，同時也是挑戰(zhàn)。而新媒體時代的藝術(shù)史通史教育呼喚更進(jìn)一步的實(shí)驗(yàn)，我們需要通過新技術(shù)來促進(jìn)和重新發(fā)現(xiàn)，而不是遮蔽藝術(shù)史通史的價值。

注：本文根據(jù)“世界藝術(shù)史通史教學(xué)研討會”現(xiàn)場和書面發(fā)言編寫，發(fā)言部分已經(jīng)發(fā)言人審定。