羅婷

一、城市構(gòu)建電影抑或電影建構(gòu)城市？

自20世紀(jì)90年代中后期以來，中國社會(huì)經(jīng)歷的急速城市化進(jìn)程與中國電影的迅速發(fā)展和產(chǎn)業(yè)化（尤其是在2001年中國加入世貿(mào)組織之后）幾乎是并進(jìn)的。新千年之后，英語研究界對(duì)于中國電影的研究目光也隨之從第五代根植于鄉(xiāng)土的民族寓言轉(zhuǎn)向了紛繁復(fù)雜的城市中國。這一研究脈絡(luò)下出現(xiàn)了一系列的專著及論文集。如張真編撰的《城市一代：世紀(jì)之交的中國電影與社會(huì)》（TheUrbanGeneration：ChineseCinemaandSocietyattheTurnoftheTwentyFirstCentury，2007）[1]，羅賓·維瑟（RobinVisser）所著的《城市包圍農(nóng)村：后社會(huì)主義中國的都市美學(xué)》（CitiesSurroundtheCountryside：UrbanAestheticsinPostsocialistChina，2010）[2]，張英進(jìn)的專著《全球化中國的電影，空間和多地性》（Cinema，Space，andPolylocalityina GlobalizingChina，2010）[3]以及本文所要重點(diǎn)討論的柏佑銘（Yomi Braester）的專著《染紅城市：中國電影和城市合同》（PaintingtheCity Red：ChineseCinemaandtheUrban Contract，2010）[4]

張真和羅賓·維瑟等人的著作都試圖表明中國電影自20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)了具有顯在“都市意識(shí)”（urbanconsciousness）、“都市美學(xué)”（urbanaesthetics）的“城市一代”（urbangeneration）。他們的研究對(duì)城市電影展開了一種癥候式閱讀———城市影像是對(duì)中國城市化進(jìn)程所帶來的物質(zhì)層面和情感維度變化的一種文化鏡像和文本反映，即探究在電影中的城市是如何被感知、被想象、被構(gòu)建的。在這樣的一種研究范式中，城市是一個(gè)“被給定的實(shí)體”（agivenentity），在描述中始終處于“被動(dòng)”語態(tài)，而其潛在的預(yù)設(shè)則是一種介乎“關(guān)于城市的（影像）想象”和“城市的（實(shí)在）物質(zhì)性（materiality）”之間的二分。同時(shí)，張真和羅賓·維瑟等人論述中的“城市文化”，更關(guān)注城市居住者的日常生活，指向的實(shí)際上是城市“商業(yè)文化”或消費(fèi)文化，排除了其他重要的構(gòu)建因素如城市管理和規(guī)劃，等等。

柏佑銘的專著《染紅城市》覆蓋了從1949年中華人民共和國成立到2008年北京奧運(yùn)的歷史周期，除了對(duì)150多部涉及北京、上海以及臺(tái)北三地城市影像的電影和戲劇作品進(jìn)行的文本細(xì)讀之外，他的研究素材還包括檔案資料、田野調(diào)查以及話語分析等更廣泛的來源。這部著作在不少方面都挑戰(zhàn)了中國城市電影研究的既定范式和理論預(yù)設(shè)。與張真等人的研究不同，柏佑銘將“十七年”電影納入視野，認(rèn)為城市電影自1949年以來便一直是一個(gè)重要且具有延續(xù)性的題材，將其視為中國城市電影的重要組成部分。而前述著作通常集中于對(duì)城市電影的當(dāng)代性捕捉，忽略了20世紀(jì)90年代之前的電影中存在的城市題材作品，這顯然是一種全球化視角影響下的城市電影分析框架，過于強(qiáng)調(diào)外在力量對(duì)一個(gè)文化實(shí)體的影響而忽視了其本身的內(nèi)生性和延續(xù)性的問題。其次，柏佑銘不再相對(duì)孤立地看待電影與城市的關(guān)系，而是通過借用曼紐爾·卡斯特里斯（ManuelCastells）和霍爾迪·博爾哈（JordiBorja）城市研究中“城市合同”（UrbanContract）的概念，關(guān)注在城市發(fā)展與轉(zhuǎn)型中由政府部門（政策制定者和意識(shí)形態(tài)管理者）、城市開發(fā)者以及城市居民所構(gòu)成的一種不斷處于變動(dòng)和協(xié)商中的“權(quán)力結(jié)構(gòu)”（powerstructure，?？率降母拍睿?。電影在這樣一種由多方參與所形成的“城市合同”中，通過提供對(duì)于城市的多元想象，承擔(dān)了媒介物或者說中介的作用，與上述各方共同完成對(duì)現(xiàn)實(shí)中城市的新規(guī)劃和對(duì)城市空間重新定義的過程。正是在這樣邏輯之下，《染紅城市》通過對(duì)不同時(shí)期的中國城市電影的討論，得出了他頗為大膽的結(jié)論：“不是城市讓電影興起……恰恰是電影締造了城市合同，創(chuàng)造了物質(zhì)城市以及關(guān)于它的意識(shí)形態(tài)構(gòu)筑?！盵4]13這個(gè)結(jié)論讓我們意識(shí)到，電影作為一種藝術(shù)媒介不僅影響我們的行為行動(dòng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知，更進(jìn)一步的，電影甚至塑造了我們生存的物質(zhì)空間。柏佑銘的這一新觀點(diǎn)無疑受到了當(dāng)下西方思想界“新物質(zhì)主義”（New Materialism）這樣一種“對(duì)象導(dǎo)向式的本體論”思潮的影響。電影學(xué)者阿德里安·伊瓦克伊夫（AdrainIvakhiv）就曾指出，“電影影像跨越物質(zhì)和電子網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)動(dòng)同時(shí)也依賴由生產(chǎn)者、發(fā)行者和接受者等多方構(gòu)成的‘社會(huì)或‘政治生態(tài)的互動(dòng)里”[5]19。因此，他提出電影批評(píng)不應(yīng)該只集中于電影意識(shí)形態(tài)的解讀，而應(yīng)轉(zhuǎn)向?qū)Α笆挛铩⑦^程以及制造和傳播文化文本系統(tǒng)的物質(zhì)主義的關(guān)注”[5]19?！度炯t城市》顯然在中國城市電影的研究語境里完成了這樣一種物質(zhì)主義批評(píng)的建構(gòu)。

該書前半部分（1949—1980年）提到，由于電影工業(yè)的國有化，這一時(shí)期電影以及戲劇對(duì)于城市的想象和構(gòu)建基本是國家意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。比如，以老舍的《龍須溝》為例，作者描繪了在20世紀(jì)50年代初，即使是在龍須溝改造工程完工之前，話劇和改編的電影就已經(jīng)投射、塑造了民眾對(duì)于社會(huì)主義城市的理想化視界和烏托邦想象，有效協(xié)助和推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)中的城市改造。到了80年代，《龍須溝》式的創(chuàng)作仍然是當(dāng)時(shí)完全由國家資助的舞臺(tái)和銀幕藝術(shù)創(chuàng)作的主要模式。為了配合政府拆遷、改造北京城的新政，一系列圍繞著四合院拆遷的話劇，不僅在劇本創(chuàng)作上達(dá)到了縫合意識(shí)形態(tài)的要求，更通過借鑒建筑模型和平面規(guī)劃圖的舞臺(tái)舞美以及道具的使用，為觀眾在文本上和視覺上都呈現(xiàn)了“一種即刻性地完成重建和現(xiàn)代化過程的城市的樂觀幻象”[4]226。而在書的后半部分，伴隨著中國電影去國家體制改革和產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，官方已不再能全然主導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)，電影對(duì)于城市的想象呈現(xiàn)出在政府、城市開發(fā)者、電影、城市居民等各權(quán)力結(jié)構(gòu)間不斷流動(dòng)、協(xié)商（negotiate）、競爭（contest）的復(fù)雜圖景。在對(duì)當(dāng)下全球化北京城的形象構(gòu)建中，柏佑銘認(rèn)為地產(chǎn)巨頭作為一股強(qiáng)大的力量，有時(shí)甚或取代了政府和官方話語，成為電影人所無法回避的主導(dǎo)力量。富有意味的是，面對(duì)全球化過程中的國際都市，“地產(chǎn)開發(fā)商和電影人，作為同時(shí)崛起的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力和文化偶像，找到了平臺(tái)進(jìn)行合作”[4]288，除了馮小剛等商業(yè)片導(dǎo)演，寧瀛和吳文光等獨(dú)立電影人也都和地產(chǎn)巨頭進(jìn)行合作，為地產(chǎn)商拍攝了廣告或宣傳性質(zhì)的作品。

二、藝術(shù)、資本及意識(shí)形態(tài)互動(dòng)下的城市電影：以賈樟柯的《二十四城記》為例

在《染紅城市》中，對(duì)獨(dú)立電影人和資本在城市想象和構(gòu)建中的合作共生關(guān)系，柏佑銘并沒有在文本層面進(jìn)行深入剖析。資本究竟在哪些方面、何種程度上影響了城市電影書寫的影像肌理和意識(shí)？獨(dú)立電影人又是在作品中如何協(xié)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作理念與資本需求之間的關(guān)系的？賈樟柯的《二十四城記》為本文探索上述問題提供了一個(gè)典型案例。以2004年《世界》在國內(nèi)院線上映為標(biāo)志，賈樟柯幾乎可以說是踏著中國電影產(chǎn)業(yè)化改革啟動(dòng)的號(hào)角聲（2003年），從獨(dú)立電影制作轉(zhuǎn)而進(jìn)入了電影的體制內(nèi)生產(chǎn)，他自2004年至2010年間的4部劇情片（《世界》《三峽好人》《二十四城記》《海上傳奇》）無不圍繞著中國的城市和城市空間變遷展開。2008年的《二十四城記》由賈樟柯的西河星匯公司、上影集團(tuán)以及華潤置地三方各出資30%，共投資約1200萬。電影以成都420機(jī)械廠原廠地塊被開發(fā)成“二十四城”———一個(gè)融住宅、商業(yè)和購物為一體的房地產(chǎn)項(xiàng)目———的過程為背景，采用口述訪談的方式展現(xiàn)了工廠及幾代工人在城市化進(jìn)程中生活變遷的歷史。與此前賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”的投資方主要來自中國香港、日本和法國等海外投資不同，《二十四城記》的投資方中，除了賈自己的西河星匯，上影集團(tuán)是一個(gè)在2004年轉(zhuǎn)企改制后的國有電影集團(tuán)，自2004年《世界》至今，上影集團(tuán)投資出品了賈樟柯個(gè)人所有的劇情片和紀(jì)錄片（除《天注定》外，其余影片均在國內(nèi)公開上映）。事實(shí)上，也正是因?yàn)楫?dāng)年上影集團(tuán)對(duì)《世界》的運(yùn)作，才使得賈樟柯從“地下”走到了“地上”。而華潤置地作為華潤集團(tuán)下屬的地產(chǎn)公司，是中國地產(chǎn)界的巨頭之一，在《二十四城記》中收購420廠地塊將其開發(fā)成商業(yè)住宅的正是這家公司，華潤在得知賈樟柯最初的拍攝計(jì)劃后參與投資并在影片中以各種直接或間接方式“露臉”。投資三方在某種程度上構(gòu)成了柏佑銘所討論的城市規(guī)劃和轉(zhuǎn)型中的“權(quán)力結(jié)構(gòu)”（政治、經(jīng)濟(jì)、電影），無論導(dǎo)演兼編?。ㄖ唬┑馁Z樟柯本人如何堅(jiān)稱自己的藝術(shù)創(chuàng)作未受到任何影響，《二十四城記》無疑是這種權(quán)力結(jié)構(gòu)共同作用下的文化產(chǎn)品。

《二十四城記》中的420廠（成發(fā)集團(tuán)）是一個(gè)具有軍工背景（制造飛機(jī)發(fā)動(dòng)機(jī)）的機(jī)械廠，在20世紀(jì)50年代從東北遷到“三線”的成都。影片試圖通過對(duì)8位工人和家屬的口述采訪來透視這座3萬多人的工廠50余年的興衰歷史。依據(jù)片方信息，《二十四城記》“前期籌備工作經(jīng)過了一年的采訪，40萬字的采訪筆記，歷時(shí)一年的劇本創(chuàng)作”[6]。與看起來頗具紀(jì)實(shí)性的素材以及影片的紀(jì)錄美學(xué)相對(duì)的是另一個(gè)事實(shí)：《二十四城記》是一部“偽紀(jì)錄片”（mockumentary）———8位受訪者中的4位由演員扮演。賈樟柯在電影創(chuàng)作生涯中首次起用了明星———呂麗萍、陳沖和陳建斌，即使到他目前為止的所有作品中，使用這么多業(yè)已被普通觀眾所熟知的明星演員也并不常見。在電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)學(xué)里，明星制被視為吸引觀眾、確保票房的重要手段，且不同明星演員的使用也是針對(duì)特定的目標(biāo)觀眾群體。真人講述與職業(yè)演員扮演相結(jié)合也構(gòu)成了賈樟柯在此片最為醒目的形式實(shí)驗(yàn)。賈樟柯自陳，起用演員來表演有助于“將工人的經(jīng)歷濃縮到幾個(gè)主演身上”以及實(shí)踐他“歷史本就是由真實(shí)和想象共同構(gòu)成”的藝術(shù)觀念。無須揣測(cè)賈樟柯起用明星演員的意圖，但考察這一手法的使用所帶來的現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的效果卻是必要的。

對(duì)賈樟柯的創(chuàng)作來說，“偽紀(jì)錄片”的形式為這部影片的藝術(shù)表達(dá)帶來了什么呢？影片開始半小時(shí)，在兩位工人分別講述了第一代工人對(duì)工廠的敬業(yè)奉獻(xiàn)、深厚情感，第二代工人由于工廠的興衰而在家庭、事業(yè)和生活上遭遇的種種艱辛之后，四位職業(yè)演員所扮演的工人依次登場(chǎng)，“講述”了各自的“經(jīng)歷”。與對(duì)真實(shí)工人的訪問相比，賈樟柯似乎更容易在四位演員所表演的工人或子弟的故事上設(shè)置某種隱秘的“戲劇性”，呂麗萍所飾演的工人郝大麗在工廠從東北到成都的轉(zhuǎn)移中丟失了自己的孩子。她的晚年生活顯得寂寥困頓：在一臺(tái)老電視上收看空戰(zhàn)的電視劇，邊走邊舉著靜脈注射的瓶子穿過陳列著飛機(jī)、棄置的工廠廣場(chǎng)，這顯然灌注著賈樟柯以人物際遇映射時(shí)代印記，用工人個(gè)體現(xiàn)狀象征工廠衰敗現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化嘗試。在四位演員中，陳沖飾演綽號(hào)“小花”的顧敏華或許是賈樟柯用力最多的一個(gè)人物。曾為廠花的“小花”有過不少情感挫折，也有過停薪留職下海失敗的經(jīng)歷，現(xiàn)如今的她業(yè)余時(shí)間經(jīng)常和工友們參加廠里越劇團(tuán)的活動(dòng)。影片呈現(xiàn)了一段“小花”穿著戲服扮演林黛玉的場(chǎng)景，顯然，在“小花”逝去的青春與黛玉的感花傷己之間，曾經(jīng)輝煌現(xiàn)已敗落的大廠與盛極而衰的大觀園之間所形成的互文，是賈樟柯所擅長的隱喻表達(dá)，這種隱喻性在紀(jì)錄片中則是可遇不可求的。電影學(xué)者簡·羅斯科（JaneRoscoe）和克雷格·海特（CraigHight）指出“偽紀(jì)錄片”的手法在根本上是以“游戲的姿態(tài)破壞了紀(jì)錄片所采取的客觀立場(chǎng)，幫助觀眾挑戰(zhàn)對(duì)于‘真實(shí)的狹隘認(rèn)知”[7]182。賈樟柯的偽紀(jì)錄片所具有的“游戲”姿態(tài)在陳沖所飾演的顧敏華說自己長得像陳沖扮演的“小花”時(shí)得到最為顯著的呈現(xiàn)，然而游戲的姿態(tài)使得這樣的小把戲也僅僅限于游戲而已，或者說更像是后現(xiàn)代文本游戲指向本身的空洞自涉，與影片自身的情緒累積和意義構(gòu)建幾近無涉。盡管演員所扮演的角色身上具有更為濃縮的符號(hào)性和隱喻性，盡管歷史或許確如賈樟柯所言“是由真實(shí)和想象共同構(gòu)成”，但演員始終無法完全褪去的表演痕跡以及在紀(jì)錄片形式中使用明星所帶來的戲謔感和游戲姿態(tài)卻在很大程度上消解了此前由真正的工人講述所帶來的真實(shí)的凝重和歷史的沉積。

然而，從電影的實(shí)際商業(yè)效果上看，對(duì)于投資方之一華潤置業(yè)來說，《二十四城記》的偽紀(jì)錄片形式———由明星演員扮演名不見經(jīng)傳的工人，其效果無異于由知名藝術(shù)導(dǎo)演賈樟柯攜三位明星演員共同“出演”了一部為該公司的新樓盤“二十四城”拍攝的廣告片，其商業(yè)效益和社會(huì)效應(yīng)遠(yuǎn)超票房回報(bào)的價(jià)值。從影片中的電視屏幕上出現(xiàn)對(duì)華潤“二十四城”項(xiàng)目的正面報(bào)道，到受訪者之一的電視主持人趙剛走進(jìn)售樓處聽售樓小姐介紹“二十四城”命名典故以及展示沙盤模型（將訪問地點(diǎn)設(shè)置在售樓處也是頗有意味的選擇），再到全片結(jié)尾處趙濤扮演的前任廠長的女兒娜娜表示要買一套二十四城的房子孝敬父母時(shí)，地產(chǎn)資本在《二十四城記》對(duì)城市空間的書寫中完成了從文本外進(jìn)入文本內(nèi)，從無形到在場(chǎng)的轉(zhuǎn)化?！抖某怯洝烦霈F(xiàn)的文本內(nèi)的斷裂和情緒基調(diào)的抵牾，從表面上看或許是由于創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)形式和手法使用的錯(cuò)位，然究其根本，它無疑是資本、市場(chǎng)、藝術(shù)創(chuàng)作者及意識(shí)形態(tài)等多方角力、再平衡所導(dǎo)致的美學(xué)分裂。

在《染紅城市》中，柏佑銘認(rèn)為，自20世紀(jì)80年代以來的不少城市電影在面對(duì)城市拆遷和城市舊空間的消失時(shí)存在著一種“紀(jì)錄的沖動(dòng)”（documentaryimpulse），即以影像來記錄、保存消逝中的城市空間，以此對(duì)抗集體記憶的喪失。作為一個(gè)在電影生涯中貫穿著紀(jì)錄片創(chuàng)作的導(dǎo)演，如在《有一天在北京》（1994）、《公共空間》（2001）、《東》（2006）等紀(jì)錄片中，賈樟柯始終將對(duì)紀(jì)錄片本體的探索與對(duì)后社會(huì)主義空間的捕捉和記錄結(jié)合在一起，這兩方面在《二十四城記》中都達(dá)到了極致。對(duì)城市中即將消失的承載集體記憶的工廠空間而言，賈樟柯的攝影機(jī)力求一種目擊者的“現(xiàn)場(chǎng)感”，以固定機(jī)位長鏡頭捕捉拆毀中的舊廠房，商品房建設(shè)中的工地，工廠逐漸棄置，機(jī)器設(shè)備被拆卸運(yùn)走。同時(shí)影片又呈現(xiàn)了許多看似零度的、冷靜卻又動(dòng)人的時(shí)刻———鏡頭游走在廢墟般的廠房中，仿佛在尋找記憶的生命：一件舊工作服，一本工作證，一張計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的糧票，這些廢墟中的靜物在特寫鏡頭中忽而呈現(xiàn)出一種本雅明意義上的物的“靈韻”（aura）。為了實(shí)現(xiàn)影像的某種極端紀(jì)錄性功能，賈樟柯甚至溯源至紀(jì)錄美學(xué)的歷史起源和媒介本體：以六個(gè)工廠大門的固定機(jī)位全景鏡頭來表現(xiàn)工廠從“成發(fā)集團(tuán)”到“華潤二十四城”的變遷，模仿并致敬盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄短片《工廠大門》；以電影媒介的前身“照相術(shù)”的方式，呈現(xiàn)工廠空間中的工人形象———一位、幾位或一組工人在一段持續(xù)的時(shí)間內(nèi)在固定機(jī)位的長鏡頭中直視鏡頭，用沉默傳遞那些無法言說的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)。但是，這種極端紀(jì)錄美學(xué)影像與前文所述的偽紀(jì)錄片風(fēng)格卻形成了明顯的齟齬和吊詭的“左右互搏”：賈樟柯一方面將影像的紀(jì)錄本性發(fā)揮到極致，堅(jiān)信影像保留城市空間記憶的力量；另一方面又用偽紀(jì)錄片的方式不斷地解構(gòu)前者的紀(jì)錄性真實(shí)。

同時(shí)，在表現(xiàn)城市空間的變遷時(shí)，《二十四城記》出現(xiàn)了賈樟柯之前作品中不曾有過的微妙變化。在他的《小武》《任逍遙》，尤其是在《三峽好人》中，拆遷中的城市廢墟空間，并不會(huì)被賦予具有某種價(jià)值判斷的線性時(shí)間性，廢墟既不是“落后”“淘汰”“死亡”的象征空間，也不指向未來可能的發(fā)展進(jìn)步以及新空間形式的孕育，它們作為一種“閾空間”（liminalspace）只存在于當(dāng)下，呼應(yīng)著后社會(huì)主義中國“非此非彼”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)?！抖某怯洝穭t不同，它彌漫著一股濃烈的“懷舊”意味，老一代工人對(duì)于工廠過去的回憶，鏡頭中廠房廢墟中的“靜物”，黑色屏幕上出現(xiàn)的葉芝、歐陽江河等人的詩句，敘述、影像、文本都在試圖通過當(dāng)下抵達(dá)過去的時(shí)空和經(jīng)驗(yàn)。饒有意味的是，“懷舊”只是《二十四城記》硬幣的一面，硬幣的另一面則是“未來”不可避免的到來：“一座現(xiàn)代化的城市社區(qū)二十四城將在這片熱土上拔地而起”，配合著影像中出現(xiàn)過的“華潤二十四城”的標(biāo)志和建筑工地，賈樟柯借著電視機(jī)屏幕中主持人趙剛關(guān)于成發(fā)集團(tuán)地塊出售開發(fā)的“新聞”播報(bào)將“未來”（“現(xiàn)代化”）話語順勢(shì)帶出。值得注意的是，這一看似不經(jīng)意的官方新聞播報(bào)片段也使影片里一直隱而未顯的城市化改造主體之一的政府得以“在場(chǎng)”。巧妙借助年青一代受訪者的個(gè)體肉身“發(fā)聲”，既使得城市化政策制定方和作為政策接受方的城市居民“同一化”，又賦予政府的城市改造政策一種符合未來發(fā)展的“進(jìn)化”維度?？梢哉f，《二十四城記》對(duì)城市新空間的書寫不僅通過售樓處的社區(qū)規(guī)劃模型、正在建設(shè)中的工地、即將竣工的商品房等直接影像；同時(shí)也通過建構(gòu)一種更為隱秘的新城市空間與年青一代之間的并行關(guān)系來暗示：正如年青一代叛離工廠生活那樣，新的城市空間（商業(yè)社區(qū)）也將不可避免地取代原來的工廠。影片中代表著工廠年青一代的趙剛和趙濤扮演的娜娜出現(xiàn)時(shí)，賈樟柯的鏡頭常將他們與規(guī)劃或興建中的二十四城（實(shí)體或模型）并置。影片最后的長鏡頭由娜娜的視角延伸，俯瞰整座成都現(xiàn)代化的城市空間，通過反叛的年青一代最終理解并與父輩的和解，在話語和空間上彌合了“消逝”與“新興”，“過去”與“未來”間的分裂。事實(shí)上，成發(fā)集團(tuán)原廠地塊的出售和搬遷本身就是成都政府自2001年以來實(shí)施的“東調(diào)”戰(zhàn)略工程的重要組成部分，是地方政府旨在“改善東郊城市環(huán)境，提升城市形象”，推進(jìn)成都城市建設(shè)的重要工程。[8]而賈樟柯充滿“懷舊”又面向“未來”的《二十四城記》也正符合地方政府對(duì)于反映東調(diào)工程和記錄成都城市變遷的宣傳需求。

在某種意義上，《二十四城記》中的“懷舊”機(jī)制與地產(chǎn)開發(fā)商于新的二十四城商業(yè)社區(qū)中保留部分特色老廠房的規(guī)劃形成了文本內(nèi)外的奇妙呼應(yīng)，后者成為前者在現(xiàn)實(shí)世界中的空間隱喻和物理注解，正如柏佑銘所說，“在描繪對(duì)城市造成破壞的拆遷中，電影發(fā)掘了城市發(fā)展所帶來的創(chuàng)傷并賦予了這種創(chuàng)傷以視覺形式。在記錄被抹去的、作為記憶承載體的建筑時(shí)，電影本身成了保存這種消逝的紀(jì)念碑”[4]227。《二十四城記》延續(xù)了賈樟柯電影序列、也是柏佑銘所描述的自20世紀(jì)80年代以來的城市電影用電影記錄城市巨變、用影像“保留”城市空間的沖動(dòng)和實(shí)踐。賈樟柯在之前多部作品中，對(duì)消逝的舊空間尤其是廢墟意象和大規(guī)模拆遷運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)，事實(shí)上就是對(duì)于不計(jì)代價(jià)、過于迅猛的城市化的質(zhì)疑。然而在賈樟柯從獨(dú)立電影人到更深地介入電影產(chǎn)業(yè)化語境的轉(zhuǎn)變中，其原有的批判姿態(tài)在《二十四城記》中轉(zhuǎn)化為兼有懷舊、沉郁、悵惘又不無理解、期待與釋然的溫和情懷。從影片一開始對(duì)老一輩工人的采訪到最后對(duì)新一代工人子弟不同生活的呈現(xiàn)，《二十四城記》已然將工廠的拆遷放置到一個(gè)線性的歷史語境中，反向的回溯也證明了向前發(fā)展的不可避免。

正如柏佑銘在《染紅城市》中揭示的電影在影響現(xiàn)實(shí)物質(zhì)城市形成中的作用，賈樟柯的《二十四城記》顯然超出了文本層面的“記錄”“保存”城市影像的功能，賈樟柯本人作為國內(nèi)首屈一指的藝術(shù)電影導(dǎo)演的身份為地產(chǎn)項(xiàng)目增加了相當(dāng)可觀的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和無形的文化聲譽(yù)，這確乎在改變著物理世界中的城市景觀。循著《二十四城記》的文化表達(dá)，華潤置地趁勢(shì)將自己的地產(chǎn)開發(fā)項(xiàng)目打造成延續(xù)城市記憶、保留歷史積淀的工程，在影片中我們已經(jīng)看到開發(fā)商將在建成的“二十四城”社區(qū)內(nèi)保留部分有特色的420廠原廠房?！抖某怯洝凡粌H僅讓“二十四城”的品牌知名度大增，也使“二十四城”在地產(chǎn)開發(fā)商那里成為一個(gè)可以被復(fù)制的商業(yè)文化模式。華潤置地同樣用“二十四城”來命名了原址為重慶建設(shè)廠地塊的商業(yè)居住區(qū)的開發(fā)項(xiàng)目。除了重慶之外，華潤置地還在北京、武漢、合肥、蘇州等多個(gè)城市的舊城/舊廠改造項(xiàng)目中，延續(xù)“二十四城”的商業(yè)文化運(yùn)營和開發(fā)模式，成功樹立起城市記憶保護(hù)者和城市歷史傳承者的形象。華潤和賈樟柯的合作甚至被國內(nèi)另一地產(chǎn)巨頭萬科集團(tuán)視為異常成功的營銷案例，萬科認(rèn)為，“華潤置地通過保留、移植、疊加、重構(gòu)、演繹等方式發(fā)展和升華對(duì)城市文脈的保留和傳承手法，實(shí)現(xiàn)城市與歷史的有機(jī)共存和再生”[9]。

賈樟柯的《二十四城記》清晰地呈現(xiàn)了在電影產(chǎn)業(yè)化大潮中，過去的獨(dú)立電影人逐漸變身體制內(nèi)的電影創(chuàng)作者后，與國家意識(shí)形態(tài)、城市規(guī)劃方和政策制定者多方互動(dòng)、平衡，形成了柏佑銘所描述的新的“城市合同”。通過提供城市的多元想象，電影承擔(dān)了中介的作用，與上述各方共同完成重新規(guī)劃城市和重新定義城市空間的過程，也折射了國家、市場(chǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作之間曖昧共生、復(fù)雜多元關(guān)系的整體風(fēng)貌。正是在這個(gè)意義上，城市電影已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的對(duì)給定現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)鏡像映射，而是具有文化能動(dòng)性，塑造現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)城市的影像。

注釋

[1]Zhang，Zhened.，TheUrbanGeneration：ChineseCinemaandSocietyatthe TurnoftheTwentyFirstCentury，DurhamandLondon：DukeUniversityPress，2007.

[2]Visser，Robin，CitiesSurround theCountryside：UrbanAestheticsinPostsocialistChina，DurhamandLondon：Duke UniversityPress，2010.

[3]Zhang，Yingjin，Cinema，Space，andPolylocalityinaGlobalizingChina，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，2010.

[4]Braester，Yomi，PaintingtheCity Red：ChineseCinemaandtheUrbanContract，DurhamandLondon：DukeUniversity Press，2010.

[5]Ivakhiv，Adrian，“GreenFilm CriticismandItsFutures，”Interdisciplinary StudiesinLiteratureandEnvironment，（2008），15（2）：1—28.

[6]參見《賈樟柯〈二十四城記〉低調(diào)開機(jī)陳建斌演繹60年代工人》，http：//news.mtime.com/2008/03/04/978548. html.

[7]Roscoe，JaneandHight，Craig，F(xiàn)akingIt：MockDocumentaryandtheSubversionofFactuality，ManchesterandNew York：ManchesterUniversityPress，2001.

[8]參見《420廠徹底搬遷成都6年“東調(diào)”基本完成》，http：//cd.qq. com/a/20071030/000022.htm.

[9]參見《二十四城記華潤與賈樟柯合作電影營銷案例》，http：//doc. mbalib.com/view/7e040c125335749a58a8 15f9a14f4b9c.html.