褚慶立

摘 要：以元代畫家趙孟頫的繪畫藝術(shù)及理論主張為視角，并以其對黃公望、吳鎮(zhèn)、倪贊及王蒙元“四家”繪畫影響為考察重點(diǎn)，探討其在文人畫發(fā)展上的貢獻(xiàn)。通過分析，筆者認(rèn)為，作為元代畫壇巨擘，趙孟頫開辟出了一條重古法，以書法筆意入畫的新格局，此后的“四家”則把這一風(fēng)尚變成成熟的藝術(shù)實(shí)踐，并推向了頂峰。他們的作品不僅反映出元畫成熟后的典型面貌和所能達(dá)到的時(shí)代高度，同時(shí)，具有獨(dú)特的精神內(nèi)涵和美學(xué)品格。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；繪畫藝術(shù)；理論主張；元“四家”

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-7394（2018）03-0081-05

1279年，南宋滅亡之際，趙孟頫（公元1254——1322年）正值年少，在此江山傾覆的局面下，他依然堅(jiān)持勤勉苦讀。成年后，他曾賦閑于家，與錢選等吳興一帶的儒生們時(shí)常舉行詩文、書畫方面的交酬，并名聲漸顯于鄉(xiāng)里，與其他七人合稱為“吳興八俊”。①其后，作為宋代宗室遺孫，他出仕于取代其祖代基業(yè)的元蒙政權(quán)。同時(shí)，又因其在繪畫、書法、音律及鑒藏等方面的才華，成為江南“榮際五朝，名滿四海”的文壇領(lǐng)袖。就其書畫影響而言，在趙孟頫是否歸于元“四家”的分歧，特別是作為故宋王孫“仕元”，失去文人最看重的“大節(jié)”方面，飽受當(dāng)時(shí)與后世文人的非議和譴責(zé)，進(jìn)而，使其在美術(shù)史中的地位呈現(xiàn)出毀譽(yù)兼具的局面。加之與其后的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙等元“四家”間或師承、或親屬關(guān)系問題的爭議，使得問題變得頗具紛擾。本文寫作的宗旨在于以趙孟頫書畫藝術(shù)成就及理論主張為視角，重點(diǎn)考察元“四家”對他的師承及其受繪畫影響，且通過分析，探討其成就，彰顯其影響，進(jìn)而，還原出一個(gè)“無愧家聲三百年”②的趙孟頫。[1]137

一、趙孟頫的繪畫藝術(shù)成就及理論主張

就其成就而言，趙孟頫的才華首先在詩文與書法方面，但最受世人推崇卻是其繪畫。作為畫壇領(lǐng)袖，他順應(yīng)時(shí)代的潮流，作品堅(jiān)持古意，使得北宋時(shí)期所萌興的文人畫得以發(fā)展，并把元代繪畫帶入新的高度。趙孟頫的繪畫功力扎實(shí)，其作品人物、鞍馬、山水、花鳥及竹石無所不能，水墨、青綠、工筆及寫意諸體兼?zhèn)?，作品融唐宋繪畫之長而自成一家。特別是在山水畫上，他上追唐五代，下逮北宋，取法董源、巨然、李成和郭熙等大家，調(diào)和丹青水墨，兼容南北畫法，而自成一家。他曾向錢選請教繪畫中的“士氣”問題：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”[2]229并指出“士氣”便是隸體，便是書法?！笆繗狻闭f與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，又有區(qū)別。故而在創(chuàng)作時(shí)，他張揚(yáng)唐代張璪“外師造化、中得心源”的主張，彰顯出獨(dú)特的自我特征。其作品如《幼輿丘壑圖》《秋郊飲馬圖》《鵲華秋色圖》《重江疊嶂圖》和《紅衣羅漢像》等，注重畫面的整體效果，工整細(xì)密、注重色彩，融唐畫風(fēng)格與其作品之中，體現(xiàn)出如董其昌跋于現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《鵲華秋色圖》所言：“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷”[3]，進(jìn)入到一個(gè)尊唐宋而開自家風(fēng)貌的局面。

趙孟頫的師古說，歷來被看做其畫論的代表性觀點(diǎn)，他曾在元大德五年（1301年），趙孟頫為高克恭作《秋林平遠(yuǎn)圖》中的自題畫跋云“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手；殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵4]438顯示出其對“古”法的傾慕和對繪畫風(fēng)格“古意”的追求。

此外，趙孟頫秉承書畫同源的理論傳統(tǒng)，甚至把書法創(chuàng)作時(shí)偶然留下的痕跡——“飛白”作為物象營造的技法基礎(chǔ)。同時(shí)，他還融會(huì)古法，畫面由工筆重彩而淡墨寫意，并以文人寫意山水畫路數(shù)，把北宋李成、郭熙等諸家敦厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法轉(zhuǎn)化成秀勁瀟灑，使畫面的構(gòu)圖呈現(xiàn)出由繁復(fù)而精簡的狀貌。其作品不再把物象的形似作為首位，弱化繪畫的政教功能，增強(qiáng)書法的筆墨韻味與詩意表達(dá)，做到了把主觀情感融入到物象的營造和畫面的意境之中。同時(shí)，所張揚(yáng)的士人畫風(fēng)范及“逸品”為尚的追求，完成了“承宋啟元”的重任，成就了為童書業(yè)所認(rèn)為的“元畫之始祖”霸主地位。

二、趙孟頫與元四家的淵源及對其繪畫藝術(shù)的影響

客觀來講，趙孟頫作為畫壇領(lǐng)袖，其貢獻(xiàn)在于為元代繪畫框定了品格，并指明了方向。他的作品，以骨法用筆及在經(jīng)營位置上的獨(dú)到價(jià)值，表達(dá)出自己最為真實(shí)的情懷，同時(shí)，也體現(xiàn)出其既注重傳統(tǒng)、師法古人，又以自然為師，造化與心源結(jié)合獨(dú)出心裁的一面。這正如其在《題蒼松疊帕圖》所題“桑芋未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛盵5]8為黃公望、吳鎮(zhèn)、倪贊和王蒙等元“四家”的繪畫，特別是山水畫的發(fā)展鋪就了道路。使得此四家的作品，在承繼趙孟頫的創(chuàng)作及理論衣缽的基礎(chǔ)上，融入各自技法表現(xiàn)及自我感悟，使畫面呈現(xiàn)出與唐宋時(shí)期也極為不同的面貌特征，成為當(dāng)時(shí)山水畫發(fā)展的主流，對明清兩代、甚至近現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作皆產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）松雪齋中小學(xué)生——趙孟頫對黃公望繪畫的影響

在元四家中，得趙孟頫指點(diǎn)傳授者，首推黃公望。趙黃二氏的書畫活動(dòng)幾乎伴隨著整個(gè)蒙元政權(quán)。早期，趙孟頫作為畫壇上的盟主；后期，黃公望則為翹楚。黃公望（1269—1354年），字子久，號大癡道人，又號一峰道，江蘇常熟人。在繪畫方面，黃公望曾經(jīng)接受趙孟頫親自指點(diǎn)，故自稱“松雪齋中小學(xué)生”。③值得注意的是，趙孟頫和黃公望雖然存在師承關(guān)系，但由于二人出身及境遇之不同和個(gè)性的差異，使其藝術(shù)上各具特色。其畫風(fēng)正如清·王時(shí)敏《西廬畫跋》云：“元季四大家皆宗董、巨，濃纖澹遠(yuǎn)，各極其致。惟子久神明變化，不拘守其師法。每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見娟妍，纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學(xué)者罕窺其津涉”[6]252，從中便可知其師承關(guān)系。

黃公望的山水畫對明清及以后的山水畫的成就巨大，影響深遠(yuǎn)。他于82歲時(shí)畫成之傳世作品以《富春山居圖》，以蒼潤精練的筆墨和優(yōu)美動(dòng)人的意境 、精練的筆墨把握住山水的整體風(fēng)貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。該作品汲取了巨然的構(gòu)圖和趙孟頫簡括之筆，以高度的概括手法來表現(xiàn)山石，筆意簡遠(yuǎn)，而氣韻生動(dòng)。而其設(shè)色，在宋人濃麗重色的基礎(chǔ)上，植入水墨暈染之法，達(dá)到其意境蕭疏之效果。這正如王原祁在其《又仿大癡設(shè)色為輪美作》所言：“大癡畫以平淡天真為主，又是而傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達(dá)其渾厚之意，華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機(jī)活潑，隱現(xiàn)出沒于其間?！盵7]79

（二）私交子侄——趙孟頫對吳鎮(zhèn)繪畫的影響

在元“四家”中，吳鎮(zhèn)比趙孟頫年齡小許多，亦無師徒關(guān)系。但趙孟頫曾于大德三年（1299）被任命為集賢直學(xué)士行江浙等處儒學(xué)提舉，因之與江南士大夫階層聯(lián)系密切。此時(shí)，他結(jié)交吳鎮(zhèn)的三叔公吳森，且在其叔去世之后撰寫了《義士吳公墓銘》。在此期間，趙孟頫亦在嘉興的名勝古跡留下了他的不少墨跡，這無疑對年幼的吳鎮(zhèn)產(chǎn)生了影響。從繪畫作品上看，吳鎮(zhèn)的題材較窄、傳世僅十幾幅，但承繼巨然之畫面蒼古，趙孟頫之筆法靈動(dòng)，張揚(yáng)出墨法之變化，是前代所無的。

趙孟頫與高克恭的文人意筆對吳鎮(zhèn)亦有不同程度的影響。面臨豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)，吳鎮(zhèn)對巨然的點(diǎn)苔與披麻皴等技法語言愛慕之至，且有甚多師法之處，這正像清代畫家惲壽平所講的：“梅花庵主與一峰老人同學(xué)董、巨，然吳尚沉郁，黃貴蕭散，兩家神趣不同，而各盡其妙?！盵8]157就吳鎮(zhèn)的繪畫題材來看，他的作品大多選擇垂釣與江中漁父、與寒江中的孤舟作為畫面的主要形象加以塑造，表現(xiàn)出清高孤傲而心系江湖的文人情懷。他的山水畫多以水墨為主，用色很少，并善于把握水的使用技巧，因此使畫面呈現(xiàn)出樸茂潤秀的特征。此外，其繪畫大多使用長披麻皴技法畫出山崗坡地一類的形象，并善于用淡墨來繪就石塊，用濃墨點(diǎn)染苔痕，且善于在山頂上表現(xiàn)出礬石。其作品的主要特征就是通過營造一種江南迷蒙韻秀的煙雨氛圍，來抒發(fā)自己作為文人畫家那種超然物外、淡泊名利的個(gè)性特征。

（三）后學(xué)知音——趙孟頫對倪瓚繪畫的影響

由于在性格、思想、愛好和情趣諸方面的一致性，倪瓚在書畫理論上承繼著趙孟頫文人畫的理論，其作品也深受趙孟趙孟頫“書畫本來同”的影響，這是因?yàn)槟攮憣w孟頫的詩品文章、書法繪畫皆服膺之至，并且對其人品也贊譽(yù)有加，且多次在其詩文和書畫題跋中流露自己對于趙孟頫的傾慕之意。如至正二年（1343）為好友張德常在其收藏的《趙松雪詩稿》中的題跋“趙翰林高情散朗，殆似晉宋間人，故其文章翰墨如珊瑚玉樹，自是照映清時(shí)，雖寸縑尺楮散落人間，亦莫不以為寶也。今人工詩文字畫非不能粉澤妍媚，山雞野鶩，文采亦爾爛斑，至其神韻則與孔翠殊，絕此無他，固在人品何如耳?！薄按蟀V畫格超凡俗，咫尺關(guān)河千里遙。惟有高人趙榮祿，賞伊幽意近清標(biāo)。”“要知人好畫亦好，愛比當(dāng)年屋上烏?！边@種“愛屋及烏”的態(tài)度，無疑反應(yīng)出倪瓚傾慕趙氏的心跡。也顯示出倪瓚對趙的書畫藝術(shù)傾慕有加且?guī)煼ㄖ膽B(tài)度，故其作品自然秉承著趙氏的書畫思想和創(chuàng)作特征。倪瓚的作品標(biāo)榜自娛，也曾自題：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”等。這種“逸”的理論顯然是對趙孟頫士人畫理論的發(fā)揮，因此，對以后文人畫也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。故趙、倪兩家的作品呈現(xiàn)出其畫面之景皆源于自然的慣常物象，且通常用寫生的筆法靈動(dòng)而充滿生機(jī)地表現(xiàn)出來，倪瓚的作品透露出明顯的師法趙孟頫之跡。這從趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖卷》和倪瓚的《安處齋圖卷》兩幅作品的畫面表現(xiàn)中，就可輕易的看出。

此外，倪瓚的山水畫作品大多用楷書撰寫長跋，畫面筆墨語言樸素清雅，畫面形象簡潔通透，其畫面構(gòu)圖在元明兩代也是極有自己風(fēng)格的。如傳世作品有《漁莊秋霽圖》《幽澗寒松圖》《六君子圖》《虞山林壑圖》和《容膝齋圖》等，皆是其代表之作。其中，《漁莊秋霽圖》是其晚年的作品，所畫內(nèi)容上王云浦漁莊，畫面構(gòu)圖是其典型的一江兩岸的平遠(yuǎn)式三段構(gòu)圖法：畫面近景為坡地，其上畫幾株干枯之樹，中間畫著大片浩瀚的水面，遠(yuǎn)景用淡墨繪就連綿山嶺，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種清靜而蕭颯之感。

（四）家學(xué)嫡傳——趙孟頫對王蒙繪畫的影響

在元“四家”中，因王蒙（1308-1385年）與趙孟頫具有直接的血緣關(guān)系，所以其作品受趙的影響最為明顯。王蒙，字叔明，號黃鶴山樵，又號香光居士，趙孟頫外孫。④早在王蒙青年時(shí)期，他就展現(xiàn)出卓越的藝術(shù)才華。明史記載“王蒙，字叔明，湖州人，趙孟頫之甥也。敏于文，不尚榘度。工畫山水，兼善人物。少時(shí)賦宮詞，仁和俞友仁見之，曰：‘此唐人佳句也，遂以妹妻焉。元末官理問，遇亂，隱居黃鶴山，自稱黃鶴山樵。洪武初，知泰安州事。蒙嘗謁胡惟庸于私第，與會(huì)稽郭傳、僧知聰觀畫。惟庸伏法，蒙坐事被逮，瘐死獄中?！盵9]502可見，王蒙作為趙孟頫的后人，他不愿沉寂，對功名也有著急切的追慕之心。但值得注意的問題是，雖然他一生多次出世去試圖尋找自己的抱負(fù)施展之處，但生不逢時(shí)。雖于元朝順帝年間，有幸擔(dān)任了“理問”一類的職務(wù)，但怎奈仕途曲折，人生艱辛，加之社會(huì)不斷的變革，持續(xù)的動(dòng)蕩，讓他棄官后非常遺憾地隱居于家鄉(xiāng)的黃鶴山中，不得不過起清閑的日子。事情總是具有兩面性，正是這種閑云野鶴的生活的存在，讓他重新拿起筆墨，創(chuàng)作了大量的繪畫作品。到了明朝洪武初年，王蒙又一次出仕，出任山東泰安的知州。但事與愿違，因其與當(dāng)時(shí)胡惟庸案有牽連，而被投入獄中染疾而亡。這種時(shí)而歸隱時(shí)而出仕的生活、讓他更清晰地感受著世間的人情冷暖，更能把自己的感悟自覺不自覺地流露出來。

縱觀王蒙的山水畫作品，其繪畫風(fēng)格秉承文人畫傳統(tǒng)而自成一家，因此，對后世山水畫的發(fā)展影響較大。其繪畫作品在題材上大多以閑淡的歸隱生活為主，其代表作《青卞隱居圖》便屬于此類。從其創(chuàng)作中，我們可知，王蒙的繪畫師承董、巨，但其筆法特征卻更多地來源于趙孟頫。他兼容了董氏的靈動(dòng)與其外祖的細(xì)密，并用他獨(dú)有的牛毛皴、解索皴等技法塑造山水，其作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色渾厚，形成與倪瓚所慣用的渴筆枯墨技法與一江兩岸式不同的特有構(gòu)圖。正因該圖的成功，才后世的董其昌推崇為“天下第一王叔明”。

在元“四家”中，王蒙的年紀(jì)最輕。所以使得他與黃公望、倪瓚有交集，且深受后二位贊許。如倪瓚曾賦詩“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”[10]88，來盛贊其繪畫方面的成就。清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中有云：“王叔明號黃鶴山樵，松雪之甥也。少學(xué)其舅（應(yīng)為外公），晚學(xué)北苑。將北苑之披麻皴，屈律其筆，名為解鎖皴。其堅(jiān)硬如金鉆緩石，利捷如鶴化劃沙，亦字成一體?！盵11]294同時(shí)，清代畫家王原祁也曾在《麓臺題畫稿》中提到；“山樵少好，酷似趙吳興，祖述輞川，晩入董白之室，化出本宗體例，級橫離奇，莫可端倪。”由此可知，王蒙繪畫作品特征的來源，是受趙孟頫潛移默化的影響分不開的。在其作品中，王蒙一方面汲取其外祖“復(fù)古”與“書畫同源”的理論，同時(shí)，也承繼了趙氏簡率而嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)。值得注意的問題是，王蒙畫風(fēng)的形成卻非一家的影響，而是兼容并蓄了董源、巨然、郭熙的文人畫特征，而又上追唐宋諸家。故而才成為元代繪畫的翹楚，對后世山水畫的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。故其在山水畫上的獨(dú)具特色的畫法，被明代王士貞在其著作《藝苑卮言》概括為：“山水畫至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盵12]可見，在王士貞眼中，王蒙與黃公望具有同等的地位。這皆源于趙氏的家學(xué)與自己的素養(yǎng)與修為，更重要一點(diǎn)的是，氣兼容諸家之長而創(chuàng)造出具有自己獨(dú)特藝術(shù)語言的作品來。

三、結(jié)語

綜上所述，作為文壇巨擘，趙孟頫為文人畫的發(fā)展開辟出了一條重古法而以書法筆意入畫的新格局，此后的四家則把這一風(fēng)尚變成成熟的藝術(shù)實(shí)踐，并把其推向了頂峰。在他們的作品中，皆具體而微妙地體現(xiàn)出來各自的特征。就四家作品而言，黃公望畫意蒼秀遠(yuǎn)逸；倪瓚的冷寂清曠；王蒙的蒼茫渾厚，顯示出在繪畫構(gòu)圖上的差異。但他們皆屬于典型的文人畫家，其繪畫作品中所具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，不僅反映出元畫成熟后的典型面貌和所能達(dá)到的時(shí)代高度，同時(shí)，具有后世不能取代的精神內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值。這使得中國繪畫藝術(shù)在蒙元少數(shù)民族統(tǒng)治之下的國破家亡之際，依然續(xù)延著五千年的文脈，且更為輝煌。就這一點(diǎn)而言，他們的對文化承傳的貢獻(xiàn)不容小覷。

注釋：

①吳興八?。褐冈鯀桥d8位詩人書畫家，趙孟頫、錢選、牟應(yīng)龍、肖子中、陳天逸、陳仲信、姚式、王子中，皆以能詩擅名，號稱“吳興八俊”。

②元末明初時(shí)期文人來復(fù)《題趙松雪、巙子山二公墨跡卷》云：“一門三世才且賢，后先述作光聯(lián)翩。雅知國滅史不滅，家聲無愧三百年?！?/p>

③在謝成林先生的著作《元代畫壇魁首——黃公望的生平與藝術(shù)成就》一書中，不僅考證黃趙認(rèn)識的時(shí)間機(jī)緣，尤其引用詳實(shí)的資料證明黃公望為趙孟頫的學(xué)生，他指出黃公望《天池石壁圖》（故宮博物院藏）上有翰林待制柳貫長題詩，其中一句是“吳興室內(nèi)大弟子，幾人斲輪無血指?！绷炘诰煆内w孟頫學(xué)習(xí)書法，自稱“從文久，最親且欠”（《柳待制文集》），謝先生認(rèn)為柳貫的說法稱黃公望為“吳興室內(nèi)大弟子”決非虛言。

④注：其關(guān)系在早期研究者被依據(jù)《明史》等文獻(xiàn)被定為趙孟頫的外甥，但后世學(xué)者根據(jù)史料考證王蒙為趙孟頫的外孫?，F(xiàn)學(xué)界皆依此論。

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