左東玥

摘要：隨著歷史上作者與讀者地位的變化，對文本的詮釋逐步趨向于無限衍義，從而在一定程度上導(dǎo)致了過度詮釋的誕生。安貝托·艾柯試圖在古典詮釋學(xué)和哲學(xué)詮釋學(xué)的兩極之間劃分出一個(gè)“文本意圖”，用以衡量詮釋過度與否。此外，他提出的經(jīng)驗(yàn)作者意圖在詮釋活動(dòng)中的地位和作用也具有深刻的歷史意義。他的理論為我們的詮釋活動(dòng)提供了一個(gè)重要的方法論，而在具體的實(shí)踐中，最重要的還是用文學(xué)的眼光來看待文學(xué)。

關(guān)鍵詞：詮釋；過度詮釋；作者意圖；文本意圖

一、問題的提出

關(guān)于《紅樓夢》的命意，古今中外存在形形色色的解讀，單就中國舊時(shí)而言，就出現(xiàn)了以闡釋者身份為基礎(chǔ)的多種詮釋方式。魯迅在《<絳洞花主>小引》一文中提出：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[1]可見，對同一文本理解和闡釋的結(jié)果會(huì)隨著讀者群的不同出現(xiàn)差異；甚至同一讀者在不同時(shí)期、不同歷史條件下對同一文本也會(huì)產(chǎn)生不同的解讀。多種不同的詮釋豐富了文本內(nèi)容，為讀者和批評(píng)家提供了不同的理解視角。但與此同時(shí)，問題也隨之而來：我們可以說所有的這些解釋都是符合邏輯的、“合理”的嗎？如果我們可以將其中一些詮釋定義為是“不合理”的，那它與“合理”詮釋的界限又在哪里呢？

對以上問題的思考，自然會(huì)讓我們聯(lián)想到意大利學(xué)者安貝托·艾柯關(guān)于“詮釋與過度詮釋”問題作出的理論研究。他曾經(jīng)詳細(xì)闡明了“詮釋”與“過度詮釋”的淵源和定義，并提出了以“文本意圖”為標(biāo)準(zhǔn)確定詮釋是否“過度”的觀點(diǎn)。

二、“詮釋”與“過度詮釋”的產(chǎn)生與發(fā)展

“詮釋”與“過度詮釋”的發(fā)展和變化過程與西方文論中作者與讀者地位的流變具有密切的關(guān)系?！霸忈尅边@一概念最早來源于對圣經(jīng)的解釋。1819年，施萊爾馬赫指出：“目前還沒有作為理解藝術(shù)的一般闡釋學(xué)，所有的僅僅是各式各樣的特殊闡釋學(xué)?！盵2]在浪漫主義關(guān)于非自覺創(chuàng)作的理論和語言分析的基礎(chǔ)上，提出建立一種適于一切文本解釋的普遍方法論；19世紀(jì)末，狄爾泰將這種詮釋學(xué)推向普遍化、理論化。也正是從這時(shí)候起，詮釋學(xué)被看作一種新的理論進(jìn)入大眾視野。

19世紀(jì)初闡釋學(xué)認(rèn)為文本是具有詮釋“唯一性”的，而詮釋者的作用就在于盡可能地還原作者原意。如施萊爾馬赫認(rèn)為語言的局限性使得文本不能完全表達(dá)作者的想法?！斑@種思想和語言的異化——內(nèi)在的言說變成語言符號(hào)，尤其是變成固定的、外在的書寫形式——使解釋變得必不可少?！盵3]因此解釋者要進(jìn)行對作者歷史情境的“心理重建”，以真實(shí)還原作者語境，獲得對文本“最準(zhǔn)確”的理解，借此最大程度消除由于作者和解釋者情境和前理解不同所必然造成的誤解。

到了20世紀(jì)，隨著西方以俄國形式主義、英美新批評(píng)、法國結(jié)構(gòu)主義為代表的以客觀作品為中心的理論相繼崛起，文本的詮釋也逐漸實(shí)現(xiàn)了由作者權(quán)威向讀者中心的轉(zhuǎn)換。作者不再具有對文本解釋的權(quán)威性，從某種意義上說，他們這部分喪失的權(quán)威性轉(zhuǎn)移到了讀者和批評(píng)家身上。[4]1946年，維姆薩特和比爾茲利提出“意圖謬誤”；六七十年代，托多羅夫生動(dòng)地將文本比作一次“野餐會(huì)”：“作者帶去語詞，而由讀者帶去意義。”[5]他們都旨在說明正是讀者對文本多元化的解讀豐富和完善了作品的意義，構(gòu)成了整個(gè)文學(xué)活動(dòng)最后也是最重要的一部分。正是以這種觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，多元化的解釋開始興起并發(fā)展。

然而，完全傾向于某一端的詮釋理論必然存在它的缺陷，解構(gòu)主義的形成過于強(qiáng)調(diào)多元化詮釋的一個(gè)結(jié)果。解構(gòu)主義者不僅將文本變成了無限釋義的試驗(yàn)田，甚至對文本自身產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為文本不是在表達(dá)一個(gè)意義；相反，而是在不斷地破壞自身意義，解構(gòu)自身。正是在這樣的理論背景下，艾柯曾先后多次提出對過分強(qiáng)調(diào)讀者主觀性導(dǎo)致的詮釋隨意性問題的批評(píng)。1962年，他在《開放的作品》中表示了對讀者天馬行空地解讀文本這一現(xiàn)象的憂慮，并提出：讀者在以他想要的意義來使用作品的過程中，雖然一定程度上達(dá)到了所謂的“開放性”，但這種開放性并不意味著交流的“不確定性”，并不意味著有“無限的”可能形式，并不意味著欣賞的完全自由。[6]1990年，他在名為“詮釋與過度詮釋”的講座中正式提出了“過度詮釋”這一概念，批判了神秘主義“根本就不存在文本的原意”這一觀點(diǎn)，指明對文本具有無限性的觀念實(shí)際上來源于對皮爾士“無限衍義”觀念的誤解。雖然詮釋潛在地是無限的，但這并不意味著“它可以像水流一樣毫無約束地任意‘蔓延”[7]。他敏銳地意識(shí)到并不是所有詮釋都正確合理，讀者的解釋自由確實(shí)存在著能將一些詮釋界定為“不合理”的、“過度的”界限。

三、界定“過度詮釋”的標(biāo)準(zhǔn)——文本意圖

然而這種界定的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？艾柯認(rèn)為波普爾的“證偽”原則或許可以給我們一個(gè)提示：如果沒有什么規(guī)則可以幫助我們斷定哪些詮釋是“好”的詮釋，至少有某個(gè)規(guī)則可以幫助我們斷定什么詮釋是“不好”的詮釋。[8]這種解釋是抽象的，而為了對詮釋的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行限定，我們可以首先劃定詮釋標(biāo)準(zhǔn)的兩極——作者意圖和無限衍義，然后對這兩極分別進(jìn)行否定，就可以劃定出一個(gè)詮釋標(biāo)準(zhǔn)的大致范圍。在作者意圖這一端，對文中某句話的理解是要基于具體語境的，而作者本人的意圖往往不能成為其詮釋的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樵谧髡咄瓿蓜?chuàng)作之后，文本就成了一個(gè)獨(dú)立的整體，而進(jìn)行詮釋的時(shí)候常常沒有作者在場，或者文本的某些符號(hào)是作者在無意識(shí)狀態(tài)下創(chuàng)造的，因此作者意圖是很難發(fā)現(xiàn)的；即使有明確的作者意圖，它也可能與文本意義完全不相干。而無限衍義的一極則意味著詮釋會(huì)指向下一個(gè)詮釋，使文本的意義永遠(yuǎn)沒有止境?！斑@只能使意義沒有確定性，而只是在無休無止地漂浮?！盵9]綜上，以任何一個(gè)極端作為詮釋的標(biāo)準(zhǔn)都是不合理的，我們應(yīng)當(dāng)在兩種極端中找到第三種可能，即“文本意圖”，并將其作為判斷“過度詮釋”的依據(jù)。

我們可以將文本看作一種表達(dá)意義的符號(hào)，對文本的詮釋就是對符號(hào)內(nèi)涵的解讀過程。對文本的詮釋必然有合理和不合理兩種情況。借用艾柯的說法，二者分別為“清醒而合理的詮釋”和“狂妄式的詮釋”，后者又被認(rèn)為是來自于一種“神秘主義符指論”。持這種觀點(diǎn)的人總是認(rèn)為一個(gè)符號(hào)會(huì)源源不斷地指向下一個(gè)符號(hào)，并將這種指向過程傳遞下去，直到揭示某種作者在文本中有意暗示的“秘密”。這種將文本符號(hào)訴諸某種神秘動(dòng)機(jī)的理論可以說是一種妄想狂式的詮釋，它與合理的詮釋的區(qū)別就在于它沒有抓住互相作為符號(hào)的兩種事物之間的本質(zhì)聯(lián)系，而只是進(jìn)行了毫無依據(jù)的猜想。書中阿基里斯的例子就是對這一點(diǎn)最好的說明：我們可以把阿基里斯比作一頭獅子，因?yàn)槎叨挤浅Ｓ旅停粎s不能把阿基里斯比作一只鴨子，因?yàn)槎叨加袃芍荒_。后者之所以不被眾人接受，正是因?yàn)樵谶x擇符號(hào)作比喻的過程中抓住的并不是事物與符號(hào)之間的本質(zhì)聯(lián)系，而只是將細(xì)枝末節(jié)的特征聯(lián)系起來，結(jié)果是給讀者造成模棱兩可之感。

所謂“清醒而合理的詮釋”，是希望通過文本這個(gè)符號(hào)，抓住文本和意義之間的本質(zhì)聯(lián)系，其中起決定性作用的就是“文本意圖”。關(guān)于“文本意圖”的定義，艾柯認(rèn)為它并不能從文本表面看出來，“只是讀者站在自己的位置上推測出來的。讀者的積極作用主要就在于對文本的意圖進(jìn)行推測。”[10]但需要注意的是，艾柯在這里提出的“讀者”，并不是通常意義上的閱讀者，而是一種理想類型，指由文本產(chǎn)生的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”，它可以對文本自身進(jìn)行推測。這種“標(biāo)準(zhǔn)讀者”的積極作用就在于能夠勾勒出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的作者。[11]總的來說，標(biāo)準(zhǔn)讀者通過分析文本的內(nèi)在連貫性推測寫作文本的標(biāo)準(zhǔn)作者的意圖就是文本意圖。文本意圖無關(guān)于作者意圖和讀者意圖，只由文本自身決定。那是因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)讀者與文本之間形成了一個(gè)循環(huán)結(jié)構(gòu)：文本的意圖由標(biāo)準(zhǔn)讀者推測出，而標(biāo)準(zhǔn)讀者又由文本制作出。這樣一來，文本就成了詮釋在論證自己合法性過程中建立起來的一個(gè)客體。這樣的定義也許有些抽象，那么我們在具體的詮釋活動(dòng)中應(yīng)當(dāng)如何對蘊(yùn)含在文本中的“文本意圖”加以推測和證明呢？

首先，要將其驗(yàn)之于文本的連貫性整體。文本中的某一個(gè)詞通常會(huì)具有多個(gè)同位語義，對文本詮釋的任務(wù)就是聯(lián)系上下文語境，找到文本中的證據(jù)，從而從語義同位群中分離出一個(gè)最可能的意義來進(jìn)行意義的詮釋。艾柯舉了一個(gè)忽視上下文語境從而導(dǎo)致錯(cuò)誤詮釋的例子：兩個(gè)人在宴會(huì)上交談，其中一人稱贊主人的toilettes布置得精致，而另一個(gè)人則回答他可沒“去過那兒”。[12]他錯(cuò)誤的原因就在于忽視了上下文的語境而對多義詞語產(chǎn)生了誤解。toilettes兼有衛(wèi)生間和梳妝臺(tái)兩種意義，而他忽視了另一個(gè)人之前的話題一直是社交活動(dòng)中的情況，因此這里的toilettes必然只有梳妝臺(tái)之意。而過度詮釋的重要表現(xiàn)就是利用文本的多義性大做文章，導(dǎo)致詞義指向與上下文語境相差甚遠(yuǎn)，詮釋者卻認(rèn)為這是某種神秘動(dòng)機(jī)的體現(xiàn)。這樣做最終的結(jié)果是文本永遠(yuǎn)找不到確定含義，只是在具有無限多的詮釋可能性的真空中漂浮，這種詮釋可以被我們定義為“過度的”。

當(dāng)文本不是面對某一特定的接受者而是面對一個(gè)讀者群時(shí)，詮釋的標(biāo)準(zhǔn)是相互作用的許多標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜綜合體，包括讀者以及讀者掌握（作為社會(huì)寶庫的）語言的能力。[13]簡而言之，就是讀者所在社會(huì)的語言習(xí)得和文化成規(guī)，要結(jié)合同時(shí)代的語詞意義和文化背景加以解讀。以文章開頭提到的《紅樓夢》的多種詮釋為例，曹雪芹筆下的賈寶玉神仙轉(zhuǎn)世、長相俊美，一生與丫鬟小姐們有數(shù)不清的感情糾葛。而正是這樣一個(gè)人物，寄托了曹雪芹在封建時(shí)代中對人性美好的期待。只有結(jié)合曹雪芹寫作時(shí)的社會(huì)對人性的壓抑，我們才可以理解到這樣一個(gè)看似不學(xué)無術(shù)的人物身上承載了多少理想主義情懷。十七年時(shí)期，俞平伯的《紅樓夢》研究大受批判，統(tǒng)治者認(rèn)為《紅樓夢》的寫作目的是揭露封建統(tǒng)治的黑暗，而與之相較的所有詮釋都是政治不正確的，理應(yīng)受到批判。他們只是將紅樓夢放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下加以看待，希望它為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，因此極力宣揚(yáng)《紅樓夢》中批判封建統(tǒng)治的部分，卻忽略了曹雪芹的創(chuàng)作背景，斬?cái)嗔似渌磺羞`背主流意識(shí)形態(tài)的詮釋方式。俞平伯在臨終前說：“《紅樓夢》說到天邊還不是一部小說?！彼脑捳Z中隱含了對《紅樓夢》無限衍義的拒絕。由此看出，在這種在特殊的政治背景下，為了政治目的，而忽略創(chuàng)作者社會(huì)文化背景的極端化的詮釋可以說是“走過了頭”。

最后，除了在考慮語言習(xí)得和文化成規(guī)之外，前代讀者對本文進(jìn)行詮釋的全部歷史也是不能忽視的一個(gè)因素。伽達(dá)默爾曾指出，釋義是歷史的，是受歷史和傳統(tǒng)限制的。[14]首先是作者的創(chuàng)作過程，作者尊重歷史語境，與語境要素進(jìn)行交互主體性的協(xié)商后創(chuàng)作的產(chǎn)物，歷史的主體性與作者的主體性在相互協(xié)商過程中通過價(jià)值的傾向性得到統(tǒng)一。[15]其次從讀者的詮釋過程來看，自歷史上出現(xiàn)對某一文本的詮釋開始，隨著時(shí)間的推移，詮釋在不斷地更新。歷朝歷代的讀者在與文本的互動(dòng)過程中賦予文本新的意義，在與歷史語境的互動(dòng)中把自身生活的歷史環(huán)境加入詮釋。在這個(gè)多向的互動(dòng)過程中，詮釋數(shù)量越來越多，文本意義也越來越穩(wěn)定。就像“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，雖然這些“哈姆雷特”根據(jù)詮釋者自身所處的環(huán)境不同而有所差異，但始終都是“哈姆雷特”這同一個(gè)人，他們的特征內(nèi)涵在總體上趨于穩(wěn)定。所以說，詮釋者在詮釋的過程中如果脫離歷史上讀者的詮釋，而只注重自己詮釋的“個(gè)別性”，那么這種詮釋就缺少了與歷史詮釋的互動(dòng)過程，也就很容易由于自身的片面化而被歷史詮釋的普遍性克服。因此，這種缺乏與前代讀者對文本進(jìn)行詮釋的全部歷史相關(guān)照的詮釋也可以被稱之為“過度詮釋”。

四、作者意圖是否可以成為標(biāo)準(zhǔn)？——經(jīng)驗(yàn)作者在詮釋中的地位

對于經(jīng)驗(yàn)作者意圖在詮釋中的地位，艾柯本身的態(tài)度也模糊不清，甚至可以說他前后的兩種觀點(diǎn)存在些許矛盾。在論文的前半部分，他堅(jiān)定地認(rèn)為作品一旦完成就脫離了作者，此時(shí)的作者意圖已經(jīng)和文本沒有任何關(guān)系。并且進(jìn)一步說明，即使在經(jīng)驗(yàn)作者仍然活著的條件下，他的意圖也僅僅用來表明作者意圖與文本意圖之間的差異，而不能成為詮釋有效性的標(biāo)準(zhǔn)。[16]文本自身的客觀存在就已蘊(yùn)含著某種意義，它產(chǎn)生了自身的效果，而這種效果是無需由經(jīng)驗(yàn)作者做出解釋的。然而在講演即將結(jié)束的時(shí)候，他的態(tài)度似乎又有些妥協(xié)。他以經(jīng)驗(yàn)作者的身份，對他人對他《福柯的鐘擺》《玫瑰之名》兩部作品的詮釋進(jìn)行批評(píng)，旨在說明經(jīng)驗(yàn)作者的在場也會(huì)起著非常重要的作用。這是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)作者了解自己的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作過程，而很多時(shí)候文本中的某一些符號(hào)是在經(jīng)驗(yàn)作者無意識(shí)的情況下自覺產(chǎn)生的，經(jīng)驗(yàn)作者的任務(wù)就是向我們指出那些并沒有賦予意義的無意識(shí)過程。

我們可以這樣來理解——經(jīng)驗(yàn)作者在詮釋中的作用不是在于告訴讀者什么詮釋是“合適”的，而是依據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來表明什么樣的詮釋是“不合適”的。經(jīng)驗(yàn)作者的社會(huì)背景、心理狀態(tài)、寫作過程等多種因素共同影響了寫作過程中作者意圖的產(chǎn)生。而對讀者個(gè)體來說，同時(shí)把握所有因素，試圖重塑作者創(chuàng)作時(shí)的世界，以便理解作者意圖是很難做到的。即使我們能夠利用多種手段實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，受到寫作者水平或者其他因素的影響，作者寫作時(shí)的意圖和文本中呈現(xiàn)的內(nèi)容也未必符合，甚至截然相反；而文本才應(yīng)該是我們進(jìn)行文學(xué)研究的基礎(chǔ)和依據(jù)。因此探討作者意圖，并將其作為詮釋唯一標(biāo)準(zhǔn)并不合理。但作者也并不應(yīng)該像艾柯開始提出的那么一無是處，他們的功能就是分辨出其中哪些詮釋是“不合理”的。通過作者本人的判斷或者批評(píng)家對其背景資料的分析，眾多詮釋中與作者背景和創(chuàng)作環(huán)境有明顯違抗和沖突的就可以被排除到合理詮釋之外。

文本并不存在簡單的完全合理的詮釋與過度詮釋的二元對立，它還擁有一個(gè)過渡地帶。對于在過渡地帶中的多種詮釋，作者不可以直接否定，同時(shí)也不可以用作者意圖說明它的絕對正確性。但也正是因?yàn)橛羞^渡地帶中的詮釋存在，文本內(nèi)容才得以不斷豐富，后代的讀者和批評(píng)家才能在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的眼光和理論視角。

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[8]同上，第54頁.

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[10]同上，第68頁.

[11]安貝托·艾柯，詮釋與過度詮釋[M]，王宇根譯，三聯(lián)書店，2005，第68頁.

[12]同上，第66頁.

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[14]周秀萍，昂貝多·艾柯與“過度詮釋”問題[J]，文學(xué)前沿，第125頁.

[15]岑亞霞，論安貝托·艾柯的詮釋限度[A]，文藝?yán)碚撗芯浚?016年第4期，第198頁.

[16]安貝托·艾柯，詮釋與過度詮釋[M]，王宇根譯，三聯(lián)書店，2005，第77頁.

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）