陳維

摘 要：霍夫曼斯塔爾從中國文化中汲取創(chuàng)作靈感，其早期詩作《中國皇帝說》融入詩人對中國社會和文化的觀察和理解，展開了一段獨白式的描述。本文指出詩中借用中國皇帝形象，并非是構筑西方視野中的“他者”，而是作為文本建構的手段和意義表達的載體，具有自身的美學價值。本文從詩中的文學隱喻著手，結合詩人的創(chuàng)作思想和文學態(tài)度，解讀其筆下的中國皇帝：這是一個脫離現(xiàn)實生活、沉醉于幻想世界的世紀末藝術家形象。霍夫曼斯塔爾借此形象表達其早期創(chuàng)作中的唯美主義傾向及反思。

關鍵詞：中國形象 皇帝 花園 唯美主義

一、引言

19世紀末20世紀初是個風云變幻的時期，伴隨著歐洲工業(yè)化的快速推進和社會的急劇轉型，西方思想文化異?；钴S，這個轉折期又被稱作“世紀末”（Fin de Siècle）。在社會政治經(jīng)濟危機和哲學心理學思潮的影響下，歐洲文學出現(xiàn)了許多文化沖突和創(chuàng)作危機。出于克服自身危機、進行文化重建的訴求，歐洲知識分子紛紛將目光投向遙遠的東方，試圖在與西方文明旨趣迥異的東方文明中尋找自己的藝術理想。

胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal， 1874—1929）是該轉折時期奧地利的著名詩人、劇作家和小說家，也是維也納現(xiàn)代派的核心人物。他一生生活在奧地利，卻對東方（中國、日本和印度）文化有很大的興趣，認為東方文字體系（如中國、日本文字）可以“表達完整的思考模式”（Peker，2016：113），并將東方看成與深陷危機的歐洲相對立的世界。

1897年，霍夫曼斯塔爾在精神“東方之旅”中兩次逗留意大利維琴察，并參觀了瓦爾馬拉納別墅（Villa Valmarana）及其位于貝里科山的別院，在兩處建筑中都有提埃波羅及其子所繪的絢麗濕壁畫。在別院中有個中國展室，其中很多濕壁畫，特別是《神秘王子》為霍夫曼斯塔爾提供了創(chuàng)作靈感（Renner，1991：271）。他于同年寫下《中國皇帝說：》，該詩于1898年在《維也納匯報》（Wiener Allgemeine Zeitung）的復活節(jié)副刊發(fā)表。這首詩原本是木偶戲《世界小舞臺》（1897）手稿的開場獨白，但最后卻以詩歌的形式獨立出現(xiàn)。目前國內對該詩的解讀停留在介紹階段（衛(wèi)茂平，1996：316-318）①，并無專門的研究性文章。

本文嘗試從詩中所描寫的中國形象入手，結合詩人早期創(chuàng)作的文學理念，解讀其筆下的中國皇帝，指出這是霍夫曼斯塔爾借用中國的文化和社會特征進行的創(chuàng)作，但并非是為了構建形象學意義上的“他者”，而是借用面具符號的象征意義，賦予其美學思考的內核。

二、世紀末固化的中國形象：圍墻和帝國的時空觀

“形象”這個術語是文學研究領域的一個基本概念，在比較文學的范疇內，是一國文學對異國民族和文化的想象或塑造。巴柔將形象定義為“在文學化同時也是社會化的過程中得到對異國認識的總和”。之后他進一步指出“一切形象都源于‘自我與‘他者，本土與‘異域關系的自覺意識之中，即使這種意識是十分微弱的。因此形象即為對這兩種類型文化現(xiàn)實間的差距所作的文學或非文學的，且能說明符指關系的表述”（巴柔，2001：154-155）。可以說，在跨文化語境里，形象即被建構的 “他者”。中國形象作為西方現(xiàn)代性想象中的他者，萌芽于中世紀晚期，貫穿了從文藝復興到啟蒙主義再到帝國主義殖民主義的整個西方現(xiàn)代歷史敘事進程。而中國君主作為歐洲文學中一個基本的文學形象，更是一個國家形象的整體代表和總體象征。

《中國皇帝說：》以一個皇帝的口吻作了內心獨白。這位 “天的兒子” 身處“一切的中心”，在他的四周是一道道嚴密而封閉的圍墻：他的女人、他分封的貴族、他的財產(chǎn)構成了第一道圍墻；他的士兵、他的農(nóng)民構成了第二道圍墻；外族臣服的人民構成了第三道圍墻；直到陸地的盡頭，海洋構筑成一道最后的圍墻，把他和他的帝國包圍。

從詩中可以看出，霍夫曼斯塔爾大約知道中國皇帝即是“天子”，也了解中國層層包圍的四合封閉的圍墻建筑形式?；蛟S，他還用圍墻來暗指中國長城（衛(wèi)茂平，1996：318）。楊·皮佩爾進一步指出城墻包圍的正是紫禁城（Pieper，2009：41）。圍墻的中心是最尊貴的君王，隨著圍墻的不斷擴展，“血統(tǒng)越來越低賤”。在這里，圍墻不僅是一種建筑形態(tài)，同時也象征了井然的秩序和不可逾越的等級制度。

從“第一道圍墻”、“外部圍墻”、“新的圍墻”到“最后的圍墻”，帝國從中間向四周不斷延伸。地理空間上的延展不僅是平行的，也是垂直的，視線所及從“天空”、“星辰”到腳下的拱墓，直到 “世界的心臟”。隨著空間的不斷延伸，我們看到并非是有疆界的帝國，而是個無限的世界。與空間的層層延展對比，詩中的時間卻仿佛是靜止的，整個帝國、萬事萬物、所有的聲響都陷入永恒單調的重復中，沒有絲毫變化。我們看不到時間流淌的跡象，只看到在靜止的時間中凝固的 “我”。

西方現(xiàn)代性中的歷史觀，是以進步為核心的線性歷史觀。在啟蒙運動中，西方人發(fā)現(xiàn)中國歷史悠久，卻停滯不前，中國 “停滯的帝國” 的形象就此形成。德國思想家赫爾德（Herder）將中國刻畫成僵化的木乃伊：“拿歐洲人的標準來衡量，這個民族在科學上建樹甚微。幾千年來， 他們始終停滯不前……這個帝國是一具木乃伊， 它周身涂有防腐香料、描畫有象形文字， 并且以絲綢包裹起來；它體內血液循環(huán)已經(jīng)停止， 猶如冬眠的動物一般?！保ㄏ娜鸫?，1995：89）在靜止的時間里所呈現(xiàn)的停滯的帝國形象正是對傳統(tǒng)東方主義的沿襲。

霍夫曼斯塔爾借中國皇帝的內心獨白所描繪的封建有序與靜止中國的形象，正契合世紀末西方文化對中國的集體想象。但若因此將其筆下的中國歸入“東方主義”的話語范疇，脫離霍夫曼斯塔爾的文學創(chuàng)作語境，認為霍夫曼斯塔爾想借此詩表達對封建社會持批評態(tài)度，或借中國隱喻哈布斯堡王朝的暴政和政治倒退（Wolf，Zeller，2013：277），質疑西方帝國主義的基本生存能力（Lemon，2011），似有簡單化和政治化解讀的嫌疑?；舴蚵顾査茉炝艘粋€中國皇帝，一方面反映了西方文學中的東方觀，但更重要的是傾注了自身獨特的美學意義。我們要理解這首詩，就必須要理解霍夫曼斯塔爾的文學思想，揭開中國皇帝面具下的文學隱喻。

三、唯美主義的隱喻：皇帝和花園

《中國皇帝說：》是一首“角色詩”（Rollengedicht），即給詩中的“我”披上特定角色的外衣，賦予特有的象征意義?；舴蚵顾枌⑦@首詩從戲劇文本中剝離出來，卻保留了它作為戲劇臺本的指示性——冒號在戲劇中的功能是區(qū)分舞臺指示和戲劇文本，區(qū)別角色和臺詞。在此處冒號的出現(xiàn)也宣布了敘述主體和觀照視角的轉變，詩中直接與讀者對話的“我”消解了，成了戴著面具偽裝的角色，而讀者也從身臨其境的對話者變成旁觀的注視者。

人類戴面具已有幾千年的歷史，考古學和文化人類學研究表明，面具起源于喪葬、驅邪儀式及原始樂舞。從某種意義上來說，面具具有陌生化效果，是為了消解自我，達到與角色的認同。人類學家列維-斯特勞斯在《面具之道》中，以法語La voie表述書名中的“道路”，與la voix “聲音”是諧音，用雙關語表明面具有“言說”之意，能夠傳遞信息（列維-斯特勞斯，2008：3）。那么，詩中戴著中國皇帝面具的角色承載了怎樣的信息，又被賦予了何種文學功能？詩中的皇帝意象就成了詩歌展開的關鍵。

“皇帝”（Kaiser）或“國王（K？觟nig）是霍夫曼斯塔爾作品中常出現(xiàn)的人物意象。在霍夫曼斯塔爾的小說《第672夜的童話》中，主人公商人之子是個病態(tài)而虛弱的唯美主義者，常常冥想自己是歷史上的亞歷山大大帝。他為自己營造了一個唯美至上的自我世界，傾心于美的感受和萬物永恒的理想，從自己即國王的想象和占有周圍事物中進行身份重構。在小說《金蘋果》中，地毯商也習慣以國王身份進行自我投射，以美化和逃避現(xiàn)實境遇。

在詩歌的中國皇帝身上同樣契合了唯美主義者的心理機制：中心角色、統(tǒng)治地位與對他人的依賴性并存。他感覺自己是萬物之主，“我”是無限的，將整個世界物化成藝術的作品：“我給這個地球的一切貴族/創(chuàng)造了眼睛、身體和嘴巴/就像園丁培育自己的花朵”。這不是真實的生活，他將人們看成沒有生命力的物體，所有人和物都圍繞著他，而且只因為他而存在。而事實上，恰恰是這層層的環(huán)繞構成了他的生活。隨著圍墻的建起，世界被包圍成一個以他為中心的整體，對世界秩序的想象成了維護自我主體性的根基。與其說他生活在現(xiàn)實中，不如說他生活在夢幻化的現(xiàn)實中，或者現(xiàn)實的夢幻中。

與戴著“中國皇帝”面具的唯美主義藝術家相對應，他居住的廣袤帝國成了一片花園：“河流……澆灌著廣闊的世界/這就是我的花園”。在這里花園和世界的概念合一，世界即花園。

花園是區(qū)別于外部空間的一方小天地，具有私密性的特點。花園意象是頹廢派或者唯美主義喜愛的空間意象，指向與外部環(huán)境相隔離的獨立封閉空間，也表達內心世界與外部世界間的矛盾?；舴蚵顾栆渤３Ｔ谧髌分邪仓眠@一意象?；▓@在商人之子（《第672夜的童話》）的美的世界中是個封閉的、完全屬于自我的空間，他坐在花園里閱讀，引發(fā)了自己是亞歷山大大帝的想象。獨幕詩劇《提香之死》發(fā)生在別墅花園里：“四周圍繞著又細又高的柵欄/大師讓人建起花園/透過花枝繁茂的藤蔓/預知而非觀察外界?！保℉ofmannsthal，1979：254）在畫家的花園里自我和藝術結合在一起。這里的籬笆和城墻的功能一樣，花園的籬笆對應帝國的城墻，構筑起一個封閉統(tǒng)一的空間。在霍夫曼斯塔爾的早期作品中，花園是與庸俗、丑陋的外界相對立的存在，是美的、藝術的世界，自我和唯美主義藝術在這里構成一個生存整體。

在詩中，皇帝和城墻圍起的帝國以及唯美主義者和藝術家的花園構成了對位結構。在這無所不包的花園里，藝術家正是自己世界的主人，世界是由位于中心的“我”創(chuàng)造的。有序排列的草坪、林木、池塘、動物構成花園的組成元素，一切的井井有條、嚴格安排正是人工的杰作，而身在其中的人也成了藝術作品。

借由 “皇帝” 和 “花園” 的隱喻，詩中表面描寫的是中國皇帝，但他卻是霍夫曼斯塔爾塑造的一個世紀末典型的藝術家形象。城墻和帝國的時空觀在唯美主義世界里找到了他們的所指：現(xiàn)實是瞬息萬變的，只有封閉的藝術世界無限而永恒。藝術家脫離了真實的生活，沉醉于朦朧而自我的藝術世界，精心營造屬于自己的幻境，并相信自己主宰整個宇宙。

四、唯美主義的藝術觀：“前存在”狀態(tài)下的輝煌和危險

霍夫曼斯塔爾的早期作品受唯美主義詩人格奧爾格（Stefan George）及其 “純藝術”詩歌理論的影響，對唯美主義這種現(xiàn)象有十分矛盾的看法：他認為唯美主義意味著與內心生活的深刻聯(lián)系，是“尋求內心文化”的嘗試。而在同一年他又猛烈抨擊唯美主義：“在英國有一個偉大的、著名的詞?？偟膩碚f，是我們文化中過度滋養(yǎng)、過度生長的元素，如鴉片一般危險。”（Hofmannsthal，1979：196）因此他在文學創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出矛盾的態(tài)度：一方面反對自然主義和現(xiàn)實主義對自然的直接模仿，另一方面也反對唯美主義的脫離生活和矯揉造作。

我們可以看到，在貫穿了唯美主義幻想的同時，《中國皇帝說：》在形式上卻與唯美主義格格不入：全詩沒有區(qū)分詩節(jié)——當然這也是統(tǒng)一狀態(tài)的能指，沒有精致的語言，也沒有優(yōu)美的韻律。夢幻的意境在現(xiàn)實的注視下卻是如此乏味無奇，這也表達了與唯美主義世界的距離感和對局限于自我的表象生活的質疑。

詩人相信萬物本初的統(tǒng)一，這表現(xiàn)為人在進入現(xiàn)實生活之前與世界合一的狀態(tài)，后來在《致自己》中霍夫曼斯塔爾將其稱為“前存在”（Prexistenz），一種“輝煌卻危險的狀態(tài)”（Hofmannsthal，1980：599）。這也是唯美主義者的狀態(tài)。在前存在中，人還沒有和真實生活發(fā)生聯(lián)系，卻在缺乏生活認知的狀態(tài)下占有世界?！吨袊实壅f：》的原劇本《世界小舞臺》就表露了青年霍夫曼斯塔爾的文學觀點和對藝術家問題的態(tài)度。劇中人物意識到，現(xiàn)實是不可把握的，而戲劇的副標題“幸運者”即指這些人物具有在精神上和世界聯(lián)結的能力，能將世界視為統(tǒng)一的整體，感知萬物合一。

在前存在狀態(tài)中的我是無界限的，不需要與現(xiàn)實相協(xié)調，有自我的優(yōu)越性?；蛘哒f就是因為自我是不現(xiàn)實的、脫離現(xiàn)實的，他才無限地超越現(xiàn)實世界?；舴蚵顾栐O想前存在是在真正的生活之前的狀態(tài)，是通往塵世之路的前奏。這種狀態(tài)是輝煌的，當人沉浸于此，他所擁有的就是整個世界；但同時也是危險的，因為這并非人真正的生存狀態(tài)，與他人、社會和現(xiàn)實沒有聯(lián)系，正如詩中這位自以為擁有整個宇宙的中國皇帝，或者說，這位沉浸于藝術花園的唯美主義者。

五、結語

綜上所述，霍夫曼斯塔爾的中國想象不是關于中國的想象，而是關于自身文化身份的一種思考，關于現(xiàn)實與夢幻的關系的一種想象性反思，而他筆下的中國皇帝也并非現(xiàn)實的復制品，而是個糅合了中國文化元素和西方唯美主義夢幻情調的混合體。他借用了西方眼中的中國和中國皇帝形象，并非為了構筑西方視野中的“他者”，或實現(xiàn)對他者的戲仿，而是作為文本建構的手段和意義表達的載體，具有自身的美學和文學內涵。詩人為唯美主義藝術家?guī)狭酥袊实鄣拿婢?，賦予這一形象以全新的含義：他塑造了一個脫離現(xiàn)實、沉溺于自我世界的世紀末藝術家形象，以此表達其早期創(chuàng)作中“前存在”的生存狀態(tài)和藝術觀，并展開對唯美主義生存方式的審視。

注釋

① 文章介紹了詩歌中“圍墻”作為建筑形式的含義，指出這首詩表現(xiàn)霍夫曼斯塔爾對中國封建社會的批評態(tài)度.

參考文獻

[1] Hugo von Hofmannsthal： Die Gedichte und kleinen Dramen[M].Leipzig，1958.

[2] Hugo von Hofmannsthal：Gesammelte Werke in zehn Einzelb？覿nden.（Bd.I-X）.hrsg.von Bernd Schoeller[M].Frankfurt a.M，1979

[3] Jan Pieper：Das Labyrinthische：über die Idee des Verborgenen，Rtselhaften，Schwierigen in der Geschichte der Architektur [M].Gütersloh， Berlin，2009.

[4] Norbert Christian Wolf，Rosmarie Zeller （Hrsg.）：Musil Forum.Studien zur Literatur der klassischen Moderne[M].Berlin/Boston，2013.

[5] Robert Lemon：Imperial Messages.Orientalism as Self-Critique in the Habsburg Fin de siècle[M].Rochester：New York，2011.

[6] Thomas Pekar：Ostasien.In：Hofmannsthal-Handbuch：Leben - Werk - Wirkung.hrsg.von Mathias Mayer，Julian Werlitz[C].Stuttgart，2016

[7] Ursula Renner：Hugo von Hofmannsthal：Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen.hrsg.von Ursula Renner und G.B？覿rbel Schmid[C].Würzburg，1991.

[8] 衛(wèi)茂平.中國對德國文學影響史述[M].上海：上海教育出版社，1996.

[9] 孟華，主編.比較文學形象學[M].北京：北京大學出版社，2001.

[10] 夏瑞春，編.張愛政，等，譯.德國思想家論中國[M].江蘇人民出版社，1995.