楊帆

【摘 要】中國現(xiàn)代話劇自20世紀(jì)初期肇始以來經(jīng)歷了極為獨(dú)特發(fā)展軌跡，而現(xiàn)實(shí)主義則是其發(fā)展歷程中最具代表性一種形態(tài)，本文對(duì)中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路進(jìn)行了簡單介紹，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)探究。

【關(guān)鍵詞】中國現(xiàn)代話劇；現(xiàn)實(shí)主義；功利性

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）14-0048-01

中國現(xiàn)代話劇在興起之初經(jīng)歷諸多波折，但最終選擇了現(xiàn)實(shí)主義，這既是中國現(xiàn)代話劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)這一特殊歷史階段下的必然趨勢。

一、中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路

話劇在我國近現(xiàn)代雖然有著非常蓬勃發(fā)展，但追本溯源，話劇實(shí)際上仍是來源西方的一種外來藝術(shù)形式，而中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義思潮也同樣來源于西方。在西方戲劇史上，現(xiàn)實(shí)主義思潮下戲劇運(yùn)動(dòng)大體上興起于十九世紀(jì)前葉，但真正發(fā)展起來則是在十九世紀(jì)中后期，主要是對(duì)浪漫主義、新古典主義戲劇反對(duì)與批判。這一時(shí)期的西方現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)成為了歐洲藝術(shù)主流，現(xiàn)實(shí)主義戲劇在此基礎(chǔ)上迅速發(fā)展、成熟起來，并成為了西方現(xiàn)代話劇的重要流派。至20世紀(jì)初期，以春柳社在日本東京出演《黑奴吁天錄》為標(biāo)準(zhǔn)，中國現(xiàn)代話劇才開始出現(xiàn)，起初這一陌生藝術(shù)形式雖在報(bào)刊雜志上有著一定宣傳，但在社會(huì)上影響卻并不大。直到五四運(yùn)動(dòng)后，易卜生、契訶夫等人作品開始被搬上舞臺(tái)，并產(chǎn)生了較大影響，這一時(shí)期的中國話劇仍以翻譯劇、改編劇為主，同時(shí)由于當(dāng)時(shí)中國社會(huì)正處于舊民主主義醞釀時(shí)期，人們對(duì)于藝術(shù)形式欣賞比較偏向于感情抒發(fā)與英雄人物歌頌，因此當(dāng)時(shí)的話劇大多為浪漫主義劇作，如《茶花女》《共和萬歲》等[1]。但在此時(shí)，中國話劇應(yīng)走哪種道路卻已經(jīng)引發(fā)話劇界廣泛思考，為此，田漢、洪深、歐陽予倩等人逐漸開始了中國本土話劇創(chuàng)作，而在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景影響下，這些話劇作品主題多為反封建、文化運(yùn)動(dòng)、抗日救國、政治革命等，其中也不乏《名優(yōu)之死》等優(yōu)秀作品的嘗試，而這也為中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，最終在上世紀(jì)30年代左翼戲劇運(yùn)動(dòng)興起后，中國現(xiàn)代話劇堅(jiān)實(shí)踏上了現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路。

二、中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)

（一）功利性

從中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展歷程中可以發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)初期話劇進(jìn)入中國開始，整個(gè)中國正處于社會(huì)動(dòng)蕩黑暗時(shí)期，文藝界普遍以文化運(yùn)動(dòng)、救亡圖存為己任，而在這一時(shí)期發(fā)展的話劇也必然會(huì)此圍繞這些思想進(jìn)行創(chuàng)作與發(fā)展。例如在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作并推出話劇作品《幽蘭女士》《棄婦》《誰害我？》等，無一例外都是以婚姻、愛情、家庭等社會(huì)問題為題材，強(qiáng)調(diào)人性解放。而在上世紀(jì)20年代末30年代初，曹禺在目睹半殖民地半封建社會(huì)黑暗后，懷著強(qiáng)烈反抗情緒創(chuàng)作了著名話劇《雷雨》。這些話劇作品創(chuàng)作與時(shí)代背景聯(lián)系密切，突出了社會(huì)矛盾與階級(jí)矛盾，都有著非常明顯社會(huì)性目的，可以說，從最開始，中國話劇就是作為中國近代思想革命斗爭工具而存在，而這也正是中國現(xiàn)代話劇在現(xiàn)實(shí)主義功利性方面的最為突出體現(xiàn)。此外，中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義功利性與我國傳統(tǒng)戲劇上千年以來傳承特點(diǎn)也有著很大關(guān)系，無論是先秦歌舞戲劇，還是明清時(shí)期戲曲，雖然創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作內(nèi)容各異，但卻一直都承擔(dān)著社會(huì)責(zé)任，而這一責(zé)任也在中國話劇發(fā)展中傳承下來，并促使其向功利性現(xiàn)實(shí)主義方向前行。

（二）民族獨(dú)創(chuàng)性

雖然話劇與現(xiàn)實(shí)主義思潮全部來源于西方，但中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展卻并非是全盤接收，相反，在中國現(xiàn)代話劇的早期發(fā)展階段，甚至還受到了我國傳統(tǒng)戲曲極大制約。面對(duì)話劇這一外來藝術(shù)形式，中國文藝界最初是將其與戲曲作為對(duì)比參考進(jìn)行審視，這樣審視角度使得中國現(xiàn)代話劇成為一種與西方現(xiàn)代話劇完全不同藝術(shù)形態(tài)，如自報(bào)家門、間插舞蹈等傳統(tǒng)戲曲元素都出現(xiàn)在了這一時(shí)期中國現(xiàn)代話劇作品之中，這雖然是由于當(dāng)時(shí)人們對(duì)話劇不夠了解，但也在一定程度上體現(xiàn)出民族獨(dú)創(chuàng)性特點(diǎn)[2]。此外，中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義還習(xí)慣于將話劇作品詩化，將類似于詩歌意境的氛圍融入到話劇情節(jié)之中，并以此來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中矛盾，這一點(diǎn)在《南風(fēng)曲》《今宵酒醒何處》等作品中有著充分體現(xiàn)。

（三）開放性

雖然中國現(xiàn)代話劇在20世紀(jì)30年代后由現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流，但在20世紀(jì)初期的十余年的發(fā)展時(shí)間中，現(xiàn)實(shí)主義卻并非一家獨(dú)大，如古典主義、浪漫主義、新古典主義、唯美派、未來派等一大批話劇流派幾乎是在同一時(shí)間一起涌入了中國。在這一時(shí)期中國現(xiàn)代話劇雖然流派眾多，但由于同處于大時(shí)代背景與歷史環(huán)境下，因而大多有著反帝反封建、追求個(gè)性思想解放等共同思想追求，對(duì)此，中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義采取兼收并蓄策略，在與浪漫主義等流派共同發(fā)展同時(shí)，也對(duì)其它流派發(fā)展與教訓(xùn)進(jìn)行吸收，并最終發(fā)展壯大起來?？梢哉f，中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義是在浪漫主義、古典主義等流派共同影響下形成，具有著明顯開放性特點(diǎn)。

中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義是特殊時(shí)代產(chǎn)物，其本身與其它話劇流派并無優(yōu)劣之分，但從現(xiàn)代話劇發(fā)展的角度來看，其在中國近代發(fā)展歷程卻具有著十分寶貴借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳詠芹.中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義特征及其歷史生成[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2002（01）：88-97.

[2]康久凌.中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)[J].遼寧工程技術(shù)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2001（02）：84-85.