李思雨

摘 要：阿多諾的《新音樂(lè)哲學(xué)》是現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)著作中的一部名著，其中對(duì)勛伯格的全面褒獎(jiǎng)和對(duì)斯特拉文斯基的激烈批判引發(fā)了學(xué)界的諸多爭(zhēng)議。本文梳理了此書(shū)中阿多諾批判斯氏的核心論點(diǎn)，援引了學(xué)界對(duì)這一批判性論調(diào)的看法，繼而闡發(fā)了本文作者對(duì)阿多諾這一論調(diào)的批評(píng)。

關(guān)鍵詞：阿多諾；新音樂(lè)的哲學(xué)；斯特拉文斯基；倒退

中圖分類號(hào)：J601

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）04-0061-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.010

作為法蘭克福學(xué)派及馬克思主義的代表人物，阿多諾以其深?yuàn)W的思想、晦澀的語(yǔ)言以及犀利的批判視角，在現(xiàn)代西方的哲學(xué)-美學(xué)領(lǐng)域中一直備受矚目。眾所周知，阿多諾是一位極具音樂(lè)關(guān)懷的哲學(xué)家，在他的哲學(xué)論著中約有一半篇幅是談?wù)撘魳?lè)問(wèn)題的。他的音樂(lè)哲學(xué)思想得到了一部分學(xué)者的認(rèn)可，而與此同時(shí)，他所批判的內(nèi)容也受到了不少非議。然而盡管全面評(píng)價(jià)阿多諾的學(xué)術(shù)成就很難，近代學(xué)者們卻公認(rèn)他是非常重要的音樂(lè)哲學(xué)家。

在阿諾多的眾多論著中，《新音樂(lè)哲學(xué)》具有特殊地位。他本人認(rèn)為，這部著作是對(duì)《啟蒙辯證法》的補(bǔ)充，對(duì)其后他的音樂(lè)思想有重要的奠基作用。在《新音樂(lè)哲學(xué)》中，阿多諾將勛伯格代表的進(jìn)步和斯特拉文斯基代表的倒退視為了兩個(gè)反向的對(duì)極，通過(guò)結(jié)合兩位作曲家的作品進(jìn)行論證和比較，此書(shū)不僅揭示了美學(xué)發(fā)展的最新動(dòng)向，也指出了音樂(lè)作為社會(huì)學(xué)產(chǎn)物的一種發(fā)展趨勢(shì)。

本文旨在評(píng)述阿多諾針對(duì)斯特拉文斯基的美學(xué)思想和音樂(lè)作品的批判性論調(diào)，首先對(duì)其核心論點(diǎn)的形成背景與主要內(nèi)容進(jìn)行梳理，隨后對(duì)這一論調(diào)的影響力和局限性進(jìn)行反思。

一、阿多諾批判斯特拉文斯基的社會(huì)知識(shí)背景

阿多諾是以社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系做哲學(xué)性反思的，為此，我們也需要從社會(huì)學(xué)立場(chǎng)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)阿多諾針對(duì)斯特拉文斯基的批判立場(chǎng)。作為學(xué)科的社會(huì)學(xué)起源于法國(guó)哲學(xué)家孔德發(fā)表于1838年的《實(shí)證哲學(xué)教程》，此文最先提出了建立社會(huì)學(xué)這一學(xué)科的設(shè)想。以此為基礎(chǔ)，隨后出現(xiàn)了音樂(lè)社會(huì)學(xué)這一新的分支學(xué)科，它以1921年德國(guó)學(xué)者馬克斯·韋伯（Max Weber，1864-1920）的遺稿《音樂(lè)的理性基礎(chǔ)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》的問(wèn)世為標(biāo)志。1920—1930年代發(fā)展起來(lái)的兩種音樂(lè)社會(huì)學(xué)——實(shí)證-經(jīng)驗(yàn)性的和歷史-思辨性的——都對(duì)阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)思想產(chǎn)生了一定的影響。

阿多諾是一位猶太裔的德國(guó)音樂(lè)學(xué)家，早年接受過(guò)良好的文化教育，與哲學(xué)家馬克斯·霍克海默和文學(xué)評(píng)論家沃爾特·本杰明友善，他此后的著作也深受這兩位學(xué)者的影響。與一般的哲學(xué)家不同，阿多諾具有良好的音樂(lè)基礎(chǔ)，早年學(xué)過(guò)鋼琴和小提琴，也曾向勛伯格、韋伯恩、貝爾格學(xué)習(xí)作曲，寫(xiě)過(guò)一些歌曲、室內(nèi)樂(lè)和管弦樂(lè)合唱。雖然他的作曲生涯相對(duì)短暫，但卻為他日后的音樂(lè)哲學(xué)研究奠定了必要的基礎(chǔ)。他后來(lái)的研究主要偏重于美學(xué)方面。1933年納粹上臺(tái)時(shí)，他在法蘭克福大學(xué)的任教資格被罷免，隔年他開(kāi)始流亡國(guó)外繼續(xù)研究音樂(lè)美學(xué)。1941年他開(kāi)始對(duì)勛伯格與斯特拉文斯基做專題研究，并于1949年完成了《新音樂(lè)哲學(xué)》這一重要論著。從此往后，以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)的學(xué)術(shù)和文化生活產(chǎn)生了重要影響。在1950—1960年代，阿多諾還曾在達(dá)姆施塔特的暑期課程班上教授作曲和音樂(lè)批評(píng)，包括十二音作曲體系。

在阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)思想中，現(xiàn)代音樂(lè)的本質(zhì)應(yīng)是對(duì)社會(huì)和既存現(xiàn)實(shí)的否定，這是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的內(nèi)在異化現(xiàn)象的公然抗庭。以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂(lè)契合了阿多諾的上述觀念，可勛伯格本人卻不以為然。在阿多諾對(duì)勛伯格學(xué)派的無(wú)調(diào)性音樂(lè)的理解中，已經(jīng)流露出日后他為新音樂(lè)辯護(hù)的這一傾向。阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的批判，則是源于斯特拉文斯基那句廣為人知的名言：“在我看來(lái)，音樂(lè)就其本質(zhì)而言根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種情感、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒，還是一種自然現(xiàn)象?！憩F(xiàn)’從來(lái)不是音樂(lè)的本性，也絕不是音樂(lè)存在的目的。即使音樂(lè)看起來(lái)在‘表現(xiàn)’什么東西，那也只是一種幻象，并非現(xiàn)實(shí)，那只是由于長(zhǎng)期形成的默契罷了，作為一種標(biāo)簽或慣例，它是我們所強(qiáng)加于音樂(lè)的一種附加的屬性——總之，是我們不自覺(jué)地或由于慣性使然而對(duì)音樂(lè)本質(zhì)產(chǎn)生的一種誤解”。[1]基于這樣的一種美學(xué)觀念，阿多諾對(duì)斯氏的作品和風(fēng)格展開(kāi)了深入的分析和嚴(yán)厲的批判。

二、阿多諾批判斯特拉文斯基的核心論點(diǎn)

在《新音樂(lè)哲學(xué)》中，阿多諾對(duì)《春之祭》做了深入的剖析：從內(nèi)部要素到外部形式，再到精神內(nèi)涵，斯氏都給予了明確的評(píng)述。“從《春之祭》看斯特拉文斯基的倒退”，這一標(biāo)題便反映出了阿多諾極具主觀色彩的個(gè)人化傾向，諸如無(wú)意圖性和獻(xiàn)祭、持續(xù)的倒退和音樂(lè)形式、精神病的視角、客觀主義的欺騙性等視角，聽(tīng)起來(lái)就頗顯獨(dú)特、引人入勝。這種犀利、大膽的批判精神始終貫穿于阿多諾對(duì)斯氏的解讀和評(píng)價(jià)之中。阿多諾曾宣稱自己從來(lái)不是一個(gè)“不偏不倚”的人，事實(shí)確實(shí)如此，這也是他最可貴的理論家品格。基于這樣一種批判，學(xué)界很快出現(xiàn)了兩種分析陣營(yíng)：其一是以阿多諾的批判論調(diào)為主，對(duì)斯特拉文斯基作品進(jìn)行分析，其二則是與上述陣營(yíng)作對(duì)，為斯特拉文斯基辯護(hù)、發(fā)聲說(shuō)明。

阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的批判涉及許多方面：他先后涉及了音樂(lè)素材的選擇、素材背后所關(guān)聯(lián)的社會(huì)性質(zhì)、作曲家的創(chuàng)作手法（方式）、內(nèi)部要素的意義以及音樂(lè)的審美品質(zhì)。在他對(duì)斯氏提出的激烈批評(píng)中，“退步性”“去主體性”“反個(gè)人性”“偽客觀性”這幾個(gè)概念尤為顯眼。

關(guān)于退步性。阿多諾在《新音樂(lè)哲學(xué)》中認(rèn)為，“在斯特拉文斯基那里........結(jié)構(gòu)是從外部賦予的，是由作者愿望賦予的，這種愿望決定了他的作品的性質(zhì)和他們應(yīng)放棄的東西?！盵2]274這種被放棄的東西，在阿多諾看來(lái)恰恰意味著作品意義的缺失。斯氏的新古典主義美學(xué)所主張的對(duì)往昔傳統(tǒng)的回歸，被阿多諾直指為倒退。在阿多諾眼中，過(guò)去的一種傳統(tǒng)表現(xiàn)形式均與當(dāng)代社會(huì)下所發(fā)生的一切格格不入，斯氏援引經(jīng)典并將之嵌入現(xiàn)代的風(fēng)格創(chuàng)作之中的做法于是被看成了一種不倫不類的幼稚的小把戲。斯特拉文斯基寫(xiě)于第一風(fēng)格時(shí)期（俄羅斯風(fēng)格）的作品震撼了西方，這不是因?yàn)槠滹@在的革新性，而是因?yàn)樗麄儾皇芗s束，從而具有原始性的力量。[3]因而原始性無(wú)形中貫穿在了作品的各項(xiàng)要素之中，也成為阿多諾強(qiáng)烈批判的一個(gè)方面。在阿多諾看來(lái)，“原始性”是“退步性”的一種表征。他認(rèn)為斯氏與瓦格納歌劇的題材既有相似性又有所區(qū)別?！洞褐馈啡〔纳系纳裨拑A向繼承自瓦格納，但同時(shí)又否定了他。阿多諾在《新音樂(lè)的哲學(xué)》中認(rèn)為瓦格納熱衷于德意志的多神論，斯特拉文斯基則向往于圖騰時(shí)代。阿多諾批判斯氏的原因在于，瓦格納的作品反映了人與人的基本關(guān)系，而這恰是斯氏這部原始主義作品中所欠缺的關(guān)系。節(jié)奏是《春之祭》最大的創(chuàng)新之一，其變化非常頻繁，事實(shí)上很難在作品中找到節(jié)奏的規(guī)律性，由此也部分地造成了某些片段失去了旋律性，甚至呈現(xiàn)為碎片性。阿多諾在《新音樂(lè)哲學(xué)》中針對(duì)斯氏的節(jié)奏評(píng)價(jià)說(shuō)：“雖然節(jié)奏的各個(gè)構(gòu)成部分的鏈接清晰的顯露出來(lái)，但卻犧牲了節(jié)奏組織化的全部其他成果?！盵2]263無(wú)疑，阿多諾認(rèn)為斯特拉文斯基所追求的“原始性”是一種造成了“缺失”的“病源”。

關(guān)于“去主體性”。阿多諾對(duì)斯氏俄羅斯時(shí)期的批判更加注重于作品的反主體性與技術(shù)要素方面，認(rèn)為他這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，很難從現(xiàn)代社會(huì)的角度來(lái)接受。在《春之祭》中，集體主義觀念達(dá)到了極致，獻(xiàn)祭的少女不得不屈服于命運(yùn)，以自我犧牲獻(xiàn)祭給春之神，而圍繞少女一圈的年長(zhǎng)智者們的態(tài)度是冷靜的，音樂(lè)的情緒是“客觀的”，貌似是在反對(duì)任何的情感表現(xiàn)，只是在客觀描寫(xiě)而回避了情感的宣泄。實(shí)際上，阿多諾對(duì)此的批評(píng)似乎更多是為對(duì)勛伯格進(jìn)行吹捧。

關(guān)于“反個(gè)人性”。阿多諾認(rèn)為《春之祭》背后隱藏著一種集體“奉獻(xiàn)與犧牲”的傾向，作為一種集體化的精神贊揚(yáng)，將個(gè)體化物化其中，個(gè)體與集體之間消除了差異。阿多諾尖銳犀利的言語(yǔ)告誡我們這樣一個(gè)事實(shí)：斯氏的音樂(lè)中缺乏主體，這種集體性意味著一種意識(shí)形態(tài)，而這種意識(shí)形態(tài)與社會(huì)統(tǒng)治狼狽為奸，所以斯氏作品中所體現(xiàn)出來(lái)的集體維護(hù)了社會(huì)統(tǒng)治，肯定了當(dāng)今異化的社會(huì)，這便成為阿多諾一個(gè)有力批判的矛頭指向。在斯氏的集體主義觀念中映射出的直觀場(chǎng)面是個(gè)體是微不足道，單個(gè)的“主體”屈服于集體力量的壓制，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我表現(xiàn)的欲求。阿多諾認(rèn)為斯氏具有一種反主體的客觀性是因?yàn)檫@種拒絕主體內(nèi)心表現(xiàn)，回避社會(huì)發(fā)展中的矛盾，屈服社會(huì)集體冷漠的“異在事物”的發(fā)展，他甚至認(rèn)為這種創(chuàng)作方式是一種帶有病態(tài)視角下的趨向，一種施虐-受虐的精神病狀態(tài)，并用這種狀態(tài)來(lái)麻痹自我，認(rèn)為主宰一切的皆為主體之外的客觀化事物。在阿多諾看來(lái)，這也是斯氏在哲學(xué)上犯了形而上的一種錯(cuò)誤。

關(guān)于偽客觀性。阿多諾認(rèn)為斯氏的作品帶有徹頭徹尾的偽客觀性，這一論點(diǎn)基于他對(duì)當(dāng)今社會(huì)“異在事物”所提出的“否定性”。“沒(méi)有一部藝術(shù)作品的真實(shí)是不伴隨著具體的否定的，現(xiàn)代美學(xué)必須闡明這一點(diǎn)，這種否定是對(duì)異化了的社會(huì)的一種抗議，一種反叛”[4]322?！缎乱魳?lè)哲學(xué)》中提到：“斯特拉文斯基的客觀性充滿了那種偽現(xiàn)實(shí)主義。特別精明的，不抱幻想的自我把非我抬高到偶像的地位，但在主體的熱情之中卻斬?cái)嗔酥黧w與客體之間的聯(lián)系”[2]278。何以見(jiàn)得？在阿多諾看來(lái)，音樂(lè)的發(fā)展軌跡帶有一定的形式（自律）特征，但基于社會(huì)學(xué)的考量，音樂(lè)與創(chuàng)作主體產(chǎn)生的摩擦又致使了他律性的必然存在。阿多諾認(rèn)為所謂“純粹”音樂(lè)不可能獲得真正的獨(dú)立，它必然與一些因素（例如社會(huì)）有所關(guān)聯(lián)，并繼而認(rèn)為“模仿”是音樂(lè)與其外部客觀世界的紐帶，純粹的聲音正是通過(guò)模仿與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)的，音樂(lè)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種客觀的再現(xiàn)。因此他斷言“藝術(shù)作品是經(jīng)驗(yàn)生活的余象或復(fù)制品”[5]。可阿多諾理解的這種模仿，是帶有主體性的一種模仿，也就透露著模仿中主體的主觀意味。斯特拉文斯基主張音樂(lè)“就其本質(zhì)而言不表現(xiàn)任何東西”，這在阿多諾看來(lái)是成問(wèn)題的，因?yàn)橐魳?lè)是由特定的主體創(chuàng)作出來(lái)的，它不可能真正“客觀”。

三、學(xué)者們對(duì)于阿多諾批判論調(diào)的回應(yīng)

關(guān)于阿多諾對(duì)斯氏的批判論調(diào)，學(xué)界可謂褒貶不一。英國(guó)心理學(xué)家漢斯·凱勒（Hans Keller）在《阿多諾的〈新音樂(lè)哲學(xué)〉》一文中，徹底否定了他對(duì)斯氏的批判。米蘭·昆德拉稱阿多諾批判斯特拉文斯基是“技術(shù)上的短路”[6]。馬克斯·帕迪森在《阿多諾音樂(lè)美學(xué)》中認(rèn)為，阿多諾對(duì)于斯特拉文斯基的評(píng)價(jià)欠大度。[7]

國(guó)內(nèi)學(xué)者于潤(rùn)洋在《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中也有對(duì)阿多諾這一批判論調(diào)的回應(yīng)：

阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的批判并未擺脫“絕對(duì)化”否定的傾向，常常有失客觀與公允。特別是把批評(píng)的矛頭還指向了一大批不同流派、不同國(guó)度、不同創(chuàng)作領(lǐng)域的幾代作曲家。阿多諾在評(píng)判問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)上過(guò)于片面化和簡(jiǎn)單化，僅用單一社會(huì)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量不同背景的作曲家史有失公正的。當(dāng)然，作為一個(gè)音樂(lè)學(xué)家，哲學(xué)的理性反思同對(duì)音樂(lè)的專業(yè)性相結(jié)合，在批判的方式上不僅從作品的外部著手，結(jié)合作品內(nèi)部要素的分析是阿多諾批判一個(gè)出色的特征。[4]372

方德生的《阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的三個(gè)批判》一文對(duì)阿多諾之于斯特拉文斯基的批判論調(diào)提出了三點(diǎn)批評(píng)意見(jiàn)：其一，作者認(rèn)為阿多諾的批判“雖有奇招出勝，但是未免有時(shí)露出空當(dāng)”，一方面強(qiáng)調(diào)辯證邏輯，另一方面卻未能真正以辯證眼光來(lái)對(duì)待斯特拉文斯基。其二，作者認(rèn)為，阿多諾關(guān)于音樂(lè)素材所提出的理論雖然具有一定的歷史性，但他并未能充分慮及這種歷史發(fā)展的“非一致性”。其三，作者認(rèn)為阿多諾所踐行的音樂(lè)分析理論本身是以德奧模式為根基的，而這種模式并非具有普適性，尤其不適于斯特拉文斯基《春之祭》這種強(qiáng)調(diào)原始民間性的俄羅斯風(fēng)格。[7]

四、阿多諾對(duì)斯特拉文斯基批判的偏激性

由上可知，阿多諾在《新音樂(lè)哲學(xué)》中對(duì)斯特拉文斯基的激烈批判也曾受到不少非議。在筆者看來(lái)，阿多諾的這一批判論調(diào)在以下幾個(gè)方面存在弱點(diǎn)：

其一，阿多諾并未將斯特拉文斯基的全部音樂(lè)創(chuàng)作看作一個(gè)整體進(jìn)行審視，具有片面性。斯特拉文斯基創(chuàng)作的顯著特征之一是其風(fēng)格上的動(dòng)態(tài)演變性：其一生的創(chuàng)作經(jīng)歷了俄羅斯風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格、序列主義風(fēng)格三個(gè)主要時(shí)期。而阿多諾只談?wù)摿怂那皟蓚€(gè)時(shí)期，對(duì)于斯氏最后朝向勛伯格學(xué)派的意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變，阿多諾并未做出真正嚴(yán)肅和負(fù)責(zé)的回應(yīng)，他的主要批評(píng)立場(chǎng)是強(qiáng)調(diào)斯特拉文斯基和勛伯格的對(duì)立，所謂前者“倒退”、后者“進(jìn)步”。斯氏的這一大膽轉(zhuǎn)變，令當(dāng)時(shí)仍在世的阿多諾始料不及。阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的評(píng)價(jià)，令人聯(lián)想到肖邦對(duì)李斯特音樂(lè)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)。肖邦和李斯特在鋼琴演奏方面相互傾慕，但在作曲方面，李斯特畢生仰慕肖邦，而肖邦卻瞧不起李斯特，認(rèn)為李斯特的創(chuàng)作浮夸、膚淺、不嚴(yán)肅，特別是對(duì)李斯特頻繁從事“改編他人作品”的這一事實(shí)投以冷眼，據(jù)此稱李斯特為“裝訂師”，把別人的作品裝訂在自己的封面之下。但如果僅憑肖邦的見(jiàn)解來(lái)定位李斯特音樂(lè)的歷史地位，這顯然有失公允，因?yàn)樾ぐ钊ナ赖锰纾ㄐぐ钏烙?849年，而李斯特活到1886年），他沒(méi)有看到李斯特后來(lái)的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變以及由此取得的偉大成就，尤其是李斯特在19世紀(jì)中葉創(chuàng)立了交響詩(shī)這一體裁，并在該體裁留下了十三首優(yōu)秀作品。同理，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的評(píng)價(jià)也存在這個(gè)問(wèn)題。

其二，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的評(píng)價(jià)帶有強(qiáng)烈的選擇性和針對(duì)性。阿多諾將斯特拉文斯基與勛伯格對(duì)立起來(lái)的主要依據(jù)，是斯氏的新古典主義立場(chǎng)（強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自律性）與勛伯格的表現(xiàn)主義美學(xué)（強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)性和批判性）具有本質(zhì)差異。但阿多諾卻從這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)審視斯氏之前的創(chuàng)作——將新古典主義主張的“回歸”（斯氏曾說(shuō)“回到巴赫、即是進(jìn)步！”），與他俄羅斯風(fēng)格中的“原始”（以《春之祭》為代表）并聯(lián)起來(lái)，繼而使之與勛伯格“十二音技法”所反映的積極探索姿態(tài)相對(duì)立。這一有色眼鏡妨礙了他客觀評(píng)價(jià)斯特拉文斯基《春之祭》中的先鋒探索姿態(tài)——例如在節(jié)奏與和聲方面。在《春之祭》中，節(jié)奏作為創(chuàng)作的中心，取代了以往旋律的主導(dǎo)地位，造就了一種動(dòng)力性的音樂(lè)。作曲家在和聲上的探索也不容忽視，《春之祭》中大量使用了包括復(fù)合和弦、高疊和弦在內(nèi)的不協(xié)和和弦，打破了功能大小調(diào)的和聲體系。而阿多諾則認(rèn)為和聲在斯氏手中完全喪失了功能性，僅僅作為一種呆滯的狀態(tài)停留在樂(lè)譜中，這種失去了動(dòng)力性、只有色彩性的和聲被作為一種獨(dú)立存在于樂(lè)譜之外的東西，與主體性所脫節(jié)，已經(jīng)不能解釋和聲與音樂(lè)之間的關(guān)系了。

其三，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的評(píng)價(jià)沒(méi)有貫徹體現(xiàn)他一貫奉行的辯證立場(chǎng)。斯特拉文斯基從早期探索的俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向后來(lái)的新古典主義風(fēng)格，隨后再轉(zhuǎn)向序列主義風(fēng)格，這種連續(xù)改變的風(fēng)格軌跡，便是一種積極探索的姿態(tài)，表明他始終不滿足某一種特定的狀態(tài)，持續(xù)尋求超越自我，而不是因循守舊、自我因襲。以此為觀測(cè)點(diǎn)，似乎連他的新古典主義時(shí)期也具有“向前邁進(jìn)”的意味，“新古典”之所以稱“新”，便已然意味著不是單純地回到過(guò)去。事實(shí)上新古典主義對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代技法并不排斥（例如興德米特、普朗克都寫(xiě)過(guò)無(wú)調(diào)性的新古典風(fēng)格）。而阿多諾在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中卻只看到了“原始”和“倒退”，因?yàn)樗菍⑺故喜煌瑫r(shí)期的創(chuàng)作割裂開(kāi)來(lái)審視的，缺乏整體眼光。同樣，他對(duì)《春之祭》的審視，也局限于只觀察其原始性的因素（其實(shí)這主要是體現(xiàn)在作品的題材方面），忽略其中的先鋒探索性因素（體現(xiàn)在節(jié)奏、和聲、配器等形式要素方面），顯得不夠辯證。

其四，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的評(píng)價(jià)因缺少“同情”而忽略了其潛在的批判性。有一個(gè)問(wèn)題值得思考：聲稱為“自律性”的音樂(lè)是否一定就喪失社會(huì)批判性？眾所周知，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的古典主義作曲家，也強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自足性，追求純音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)作邏輯，傾向于音樂(lè)與姊妹藝術(shù)的分離。然而，有誰(shuí)會(huì)認(rèn)為這三位大師的作品缺少社會(huì)批判性呢？純音樂(lè)語(yǔ)言自身因建立于習(xí)俗、慣例之上，本身就具有“語(yǔ)法”體系，因而就可以表達(dá)意義，哪怕其文本所表現(xiàn)的是“關(guān)于音樂(lè)”的意義。而在這種“意義”之中，也可以包含阿多諾所強(qiáng)調(diào)的“否定”。例如，在一首名為“奏鳴套曲”的作品中完全不用“奏鳴曲式思維”，這就是對(duì)習(xí)俗慣例的一種否定。斯特拉文斯基提出的新古典主義立場(chǎng)，重新召喚我們對(duì)于純音樂(lè)自身的意義的重視，其宗旨中包含了指向客觀現(xiàn)實(shí)的“雙重否定”因素——反對(duì)晚期浪漫主義音樂(lè)的鋪張和松散，反對(duì)表現(xiàn)主義音樂(lè)的激進(jìn)和怪誕。而這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“否定”，恰恰是阿多諾所強(qiáng)調(diào)的，也是他頌揚(yáng)勛伯格學(xué)派的重要理由。而事實(shí)上，他所稱頌的東西，在斯特拉文斯基的美學(xué)中也是存在的，但阿多諾沒(méi)有看到，或者說(shuō)，他看到了，但拒絕承認(rèn)。

綜上所述，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的批判是過(guò)于偏激和狹隘的。但同時(shí)他卻也給我們提出了一系列的問(wèn)題，例如音樂(lè)中何為“倒退”，何為“進(jìn)步”？“表現(xiàn)”是否是音樂(lè)傳達(dá)的唯一途徑？這恰恰是觀照現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)難以回避的問(wèn)題。情感意義的傳達(dá)恰恰是許多現(xiàn)代音樂(lè)薄弱的方面，它打破那種傳統(tǒng)音樂(lè)與人類溝通的橋梁，不斷加深音樂(lè)與人類之間的裂隙。至于現(xiàn)代音樂(lè)的社會(huì)批判性，也是能持續(xù)引發(fā)爭(zhēng)議的問(wèn)題，它引領(lǐng)我們不斷叩問(wèn)音樂(lè)與人性和社會(huì)的關(guān)系。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）