張 麟

關(guān)于舞劇敘事的問(wèn)題，一直以來(lái)成為中國(guó)舞劇發(fā)展歷程中一再被提及的藝術(shù)問(wèn)題。為何這一問(wèn)題一再被提及，其背后反映出的是隨著舞劇的發(fā)展，人們?cè)趯?duì)舞劇本質(zhì)及其藝術(shù)特征和藝術(shù)手段等問(wèn)題思考的發(fā)展演變?？梢哉f(shuō)今日之“舞劇”已經(jīng)大不同于昔日以“俄羅斯古典芭蕾”為模式的舞劇，藝術(shù)觀念、創(chuàng)作手法、藝術(shù)本體規(guī)律等方面的發(fā)展，使得舞劇的本質(zhì)和藝術(shù)特點(diǎn)呈現(xiàn)出一種非穩(wěn)定的狀態(tài)。由此，對(duì)于和舞劇相關(guān)的諸多基礎(chǔ)問(wèn)題也一再被重新界定和思考。對(duì)于舞劇敘事也是如此。近年來(lái)，中國(guó)的舞劇如《諾瑪阿美》 《紅高粱》 《天路》 《杜甫》 《家》《閃閃的紅星》等的上演，以及編導(dǎo)們紛紛在創(chuàng)作論壇中提及的關(guān)于“敘事手法的探索”問(wèn)題，使得舞劇敘事成為一個(gè)熱議的話題。筆者希望就這一問(wèn)題進(jìn)行學(xué)理上的深入探討。誠(chéng)然，舞劇敘事無(wú)疑是一個(gè)十分復(fù)雜的學(xué)術(shù)問(wèn)題和創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題?？v觀近些年中國(guó)舞劇的創(chuàng)作中，無(wú)論是舞劇創(chuàng)作實(shí)踐，還是理論研究層面，對(duì)于舞劇敘事的理解和呈現(xiàn)存在著一定的問(wèn)題。眾多評(píng)論、研究和創(chuàng)作把舞劇敘事的“敘事”理解得過(guò)于簡(jiǎn)單，忽略了這一概念中所包含的眾多核心要素，例如:事件、次序、話語(yǔ)、詩(shī)體形式等，由此也影響了舞劇舞臺(tái)呈現(xiàn)和舞劇評(píng)論與研究。因此，在這么多復(fù)雜的環(huán)節(jié)中，筆者希望先從互文性的角度來(lái)探討舞劇的敘事。

一、如何理解舞劇的敘事性

所謂敘事，最直接的字面意思就是對(duì)于故事的描寫和講述。敘事， “是文學(xué)寫作用語(yǔ)，指以散文或詩(shī)的形式敘述一個(gè)真實(shí)的或虛構(gòu)的事件，或者講述一連串這樣的事件。按照一定的次序講述事件，即把這些事件在話語(yǔ)之中組成一個(gè)前后連貫的事件系列?！雹偬苽?《敘事》，廣州:暨南大學(xué)出版社，2010年版，第5頁(yè)。

那么舞劇真的擅長(zhǎng)敘事嗎?可以肯定的是舞劇不善于敘事，這是舞蹈藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，是由舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)所決定的。舞蹈藝術(shù)的構(gòu)成主體——?jiǎng)幼?，雖然是一種有別于一般意義上的人體動(dòng)作，是經(jīng)過(guò)加工、美化，注入了情感意識(shí)和觀念的動(dòng)作，但還是改變不了它作為非語(yǔ)言形態(tài)的本質(zhì)，它依然不是自然語(yǔ)言，它是人體語(yǔ)言的一種。人體語(yǔ)言是指通過(guò)人的動(dòng)作、姿勢(shì)、體態(tài)、表情等來(lái)傳遞信息，進(jìn)行交流和交際活動(dòng)的一種手段。①池太寧:《論人體語(yǔ)言和標(biāo)志語(yǔ)言》，《寧波師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1994年第2期。它既不是口頭語(yǔ)言，又不是文字語(yǔ)言。它與人類的思維并不是直接對(duì)應(yīng)的關(guān)系，它不是概念，而是一種間接的現(xiàn)實(shí)反應(yīng)，相當(dāng)于自然語(yǔ)言的語(yǔ)音。這種間接的現(xiàn)實(shí)反應(yīng)就是它在一定的范圍之內(nèi)把自然語(yǔ)言訴諸視覺，呈現(xiàn)出種種形體和姿態(tài)。但它是非常模糊的，英國(guó)人類學(xué)家愛德華·泰勒指出:“動(dòng)作語(yǔ)言無(wú)論多么完善，也不能逐字逐句地表達(dá)有聲語(yǔ)言。原因之一，在于動(dòng)作語(yǔ)極少能表現(xiàn)抽象概念。我們采用的許多詞，在動(dòng)作語(yǔ)中找不到完全與之相應(yīng)的表征?！雹冢塾ⅲ輴鄣氯A·泰勒:《人類學(xué)》，連樹聲譯，上海:上海文藝出版社，1982年版，第176頁(yè)。人體語(yǔ)言的模糊性不僅體現(xiàn)在它不是精確的語(yǔ)言，不能表達(dá)精確的概念，它在表意層面具有不確定性，而且還體現(xiàn)在跨文化和歷時(shí)性中。在不同的文化背景和文化環(huán)境中，同一人體語(yǔ)言形態(tài)卻呈現(xiàn)出完全不同的含義。在歷時(shí)性的發(fā)展中，同一語(yǔ)言形式也呈現(xiàn)著不同時(shí)代的內(nèi)容和印記。另外這一模糊性還取決于信息接受者對(duì)它的形體、姿態(tài)等不同角度的理解。

由此看來(lái)，舞劇藝術(shù)是不善于敘事的，它不善于將故事文本中的所有內(nèi)容進(jìn)行一一描述。在這一點(diǎn)上戲劇就比舞劇具有優(yōu)勢(shì)。戲劇舞臺(tái)所使用的語(yǔ)言包含了文學(xué)語(yǔ)言 (臺(tái)詞)和形體與動(dòng)作組成的人體語(yǔ)言。臺(tái)詞作為文學(xué)語(yǔ)言，它承擔(dān)了交代文學(xué)劇本中的事實(shí)和表象，通過(guò)臺(tái)詞，觀眾可以準(zhǔn)確地理解舞臺(tái)上所有發(fā)生的一切內(nèi)容以及表達(dá)的意義所在。形體和動(dòng)作充當(dāng)?shù)膭t是把文學(xué)語(yǔ)言中沒(méi)有表露出來(lái)的潛臺(tái)詞以及人物性格特點(diǎn)進(jìn)行物化，這是藝術(shù)家創(chuàng)造性的活動(dòng)。由于戲劇自然語(yǔ)言中的文學(xué)語(yǔ)言，使得戲劇的敘事性是非常強(qiáng)的。舞臺(tái)上復(fù)雜的人物關(guān)系、情節(jié)、沖突都可以借助文學(xué)語(yǔ)言 (臺(tái)詞)描述得十分準(zhǔn)確。然而舞劇所指用的媒介只有舞蹈動(dòng)作這一人體語(yǔ)言，由此也就注定舞劇在敘事能力方面的短板。這一短板在芭蕾早期的作品《關(guān)不住的女兒》中就體現(xiàn)出來(lái)了。這部作品表現(xiàn)的主要內(nèi)容是農(nóng)村少女麗莎與同村的長(zhǎng)工科林斯兩情相悅，但貪財(cái)?shù)哪赣H希望把女兒嫁給富有的磨坊主的兒子阿林，麗莎不肯，在和科林斯偷偷在儲(chǔ)藏室幽會(huì)的時(shí)候被母親撞見。母親的堅(jiān)決反對(duì)，麗莎的堅(jiān)決不從，同村熱心人的幫助，麗莎反復(fù)勸說(shuō)母親等等事件和沖突，最終母親答應(yīng)了兩人的婚事。這是一部非常寫實(shí)的舞劇，情節(jié)眾多，但苦于當(dāng)時(shí)舞劇發(fā)展的水平，編導(dǎo)還未找到完全符合舞劇表達(dá)的舞蹈形式，由此就采用了大量交代情節(jié)的啞劇動(dòng)作，以此來(lái)充當(dāng)文學(xué)語(yǔ)言，對(duì)故事細(xì)節(jié)進(jìn)行描述，尤其是麗莎反復(fù)勸說(shuō)母親，告訴母親她不愿意嫁給阿蘭，她多么喜歡科林斯，科林斯如何的好等等這些瑣碎的細(xì)節(jié)時(shí)，舞蹈動(dòng)作顯得無(wú)能為力，只能用大量的啞劇。但試想，這一連串瑣碎的啞劇動(dòng)作表述的內(nèi)容落在文字語(yǔ)言或是兩個(gè)人的對(duì)話上，很可能就是幾句反復(fù)重復(fù)的對(duì)話。

既然舞劇藝術(shù)不善于敘事，那為何又要提舞劇的敘事性呢?這是和舞劇的表現(xiàn)形式密切相關(guān)的。舞劇藝術(shù)的本質(zhì)屬性決定了舞劇的目的是抒情，是舞臺(tái)形象的塑造，不是敘事。但是，舞劇的抒情又必須圍繞“事”來(lái)展開，才能夠突出情感的層次性、延展性、豐富性，才能夠塑造感人的藝術(shù)形象。舞劇中“事”體現(xiàn)為故事文本所具有的情節(jié)、人物、矛盾沖突等等為代表的一個(gè)客觀世界，那么對(duì)于以抒情和表現(xiàn)為主的舞劇，如何面對(duì)這樣一個(gè)客觀的世界呢?他必須從近處，從自身出發(fā)，作為一個(gè)觀察者的身份，對(duì)故事文本中的材料進(jìn)行篩選，找到可以構(gòu)成舞劇抒情表現(xiàn)的有用成分，然后形成結(jié)構(gòu)框架和情節(jié)內(nèi)容，這些成分的結(jié)構(gòu)性組合過(guò)程和組合方式就構(gòu)成了類似文學(xué)敘事一樣的表現(xiàn)路徑，所以從某種意義上而言，舞劇敘事是一種“借事抒情”的特殊敘事。其中包含兩個(gè)層面的意思:一方面，舞劇 (人體語(yǔ)言)可以敘事，但是要對(duì)“事”進(jìn)行合理的裁剪和轉(zhuǎn)化;另一方面就是舞劇要找到合理有效的敘事方式和手段，通過(guò)恰當(dāng)?shù)奈璧感问絹?lái)完成敘事。

其實(shí)這一觀點(diǎn)在諾維爾晚年的思想中已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)了。諾維爾在晚年針對(duì)自己的創(chuàng)作時(shí)承認(rèn)把芭蕾舞劇和啞劇視為統(tǒng)一的觀念是偏頗的。他說(shuō):“啞劇只是通過(guò)取決于激情的姿態(tài)，去表現(xiàn)各種感情和內(nèi)在體驗(yàn)的藝術(shù)。但舞蹈作為一種舞步的藝術(shù)，一種優(yōu)美動(dòng)作和姿態(tài)、形態(tài)和身段的藝術(shù)，則取決于有關(guān)優(yōu)美和趣味的各種規(guī)則，取決于編導(dǎo)家那富于創(chuàng)意的才華，取決于他發(fā)現(xiàn)動(dòng)作與復(fù)雜的調(diào)度之間相互關(guān)系的天賦。這些東西中的每一種成分都是因人而異的，但卻混為一體，不易為人所注意，它構(gòu)成了情節(jié)芭蕾舞劇或芭蕾——啞劇——戲劇?！雹伲勖溃萃郀柼亍に骼谞?《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1986年版，第295頁(yè)。如何找到舞劇敘事的方式和手段，這一問(wèn)題在隨后的浪漫主義芭蕾中已經(jīng)得到重視和完善。《仙女》代表著浪漫主義芭蕾的風(fēng)華?，旣悺に飱W尼的表演所體現(xiàn)出的空靈、細(xì)膩的嶄新氣韻，是基于她對(duì)于浪漫主義思想的理解和肢體表現(xiàn)?，旣悺に飱W尼塑造的仙女不僅僅是一個(gè)藝術(shù)形象，而是代表著一批由于無(wú)法直面現(xiàn)實(shí)殘酷，而企圖逃遁在藝術(shù)之中尋找慰藉的人的心靈?！啊断膳芬粍。闶侵苯訌倪@般沮喪又唯心、熏染懷舊惆悵的感情深井里汲取出來(lái)的。當(dāng)時(shí)的《仙女》既富于肢體的爆發(fā)力，也飽含縱情聲色的激情，是大革命后的時(shí)代苦難與理想幻滅的孑遺，滿載酸楚和悲涼——消沉憂郁、精神的憧憬、壓抑的情欲無(wú)所不包，熔鑄為遁世的奇幻景象?！雹冢勖溃菡淠莘穑羲孤?《阿波羅的天使——芭蕾藝術(shù)五百年》，蘇偉航譯，臺(tái)北:臺(tái)灣野人文化股份有限公司，2013年版，第179頁(yè)。在該劇的原初版本中，仙女是個(gè)矛盾性極強(qiáng)的角色，她既強(qiáng)悍又柔弱，既維護(hù)貞節(jié)又迷戀情欲，飄忽迷離，難以捉摸。這個(gè)矛盾的角色都通過(guò)瑪麗·塔里奧尼的舞蹈肢體動(dòng)作絲絲入扣地體現(xiàn)出來(lái)，大量輕盈的舞步、造型和技術(shù)代替了手勢(shì)和面部表情，舞蹈動(dòng)作充滿戲劇性的張力，極大地拓展了芭蕾藝術(shù)表情達(dá)意的維度。

基于上述討論，我們說(shuō)舞劇敘事是有別于文學(xué)敘事的一種“特殊敘事”，其目的不在于事件的描述，而是通過(guò)事件本身構(gòu)成情感的敘述和表現(xiàn)。舞劇中的確存在著不同的事件和情節(jié)，舞劇也必須對(duì)這些事件進(jìn)行呈現(xiàn)才能為抒情創(chuàng)造空間和機(jī)會(huì)。但舞劇中所描述的事件是經(jīng)過(guò)精簡(jiǎn)的，這些事件僅僅是構(gòu)成情感抒發(fā)的理由，不構(gòu)成實(shí)質(zhì)的作用，而且不同于戲劇敘事的工具——自然語(yǔ)言和形體語(yǔ)言，舞劇的敘事所依賴的就只有人體動(dòng)作語(yǔ)言。這勢(shì)必意味著舞劇必須產(chǎn)生自己獨(dú)特的敘事手段和方式。它不同于文學(xué)敘事中對(duì)于一連串事件的描述，它是借“事”，敘事僅僅是作為舞劇呈現(xiàn)的一種手段，來(lái)達(dá)成舞劇抒情的真正目的。

二、互文性是舞劇敘事的基礎(chǔ)

那么，為什么說(shuō)舞劇特殊敘事時(shí)要涉及互文性問(wèn)題呢?筆者認(rèn)為它是研究舞劇敘事方式和手段的前提。我們可以先從一個(gè)往往被大家忽略的現(xiàn)象說(shuō)起。如果觀眾不清楚《吉賽爾》《羅密歐與朱麗葉》《天鵝湖》《曼儂》《愛情的傳說(shuō)》《安娜·卡列尼娜》《奧賽羅》等舞劇原本的故事，不去看舞劇文學(xué)劇本，那他們能夠在劇場(chǎng)十分準(zhǔn)確地知道舞臺(tái)上舞動(dòng)的究竟是何人嗎?究竟是一種什么樣的對(duì)立關(guān)系嗎?究竟是什么樣的社會(huì)環(huán)境嗎?如果不清楚祥林嫂是一個(gè)什么樣的人物，那么當(dāng)觀眾看到的舞劇《祝?！分信鹘堑谋硌?，只能去揣摩到這是一個(gè)受壓迫的女性，一個(gè)失魂落魄的女性，決然不會(huì)想到這個(gè)女性是“祥林嫂”。而觀眾之所以對(duì)舞劇中的人物和故事了如指掌，對(duì)人物性格和形象了如指掌，往往都是先有文學(xué)小說(shuō)、敘事長(zhǎng)詩(shī)等文學(xué)文本的鋪墊。觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)之前，其實(shí)心中已經(jīng)對(duì)舞臺(tái)上所要展現(xiàn)的故事內(nèi)容和人物有了基本的經(jīng)驗(yàn)，而舞劇所要完成的就是通過(guò)什么樣的形式和手段來(lái)構(gòu)造舞蹈意象，最終將這些舞蹈意象與觀眾的經(jīng)驗(yàn)連接在一起，最終獲得情感體驗(yàn)的同時(shí)，產(chǎn)生審美聯(lián)想和想象。著名的敘事學(xué)家杰拉德·普林斯在其《敘事學(xué)詞典》中對(duì)互文性下了一個(gè)較為清楚的定義:“一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫、吸收、拓展，或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且依據(jù)這種關(guān)系才可能理解這個(gè)文本?！雹鄢体a麟:《互文性概述》，《外國(guó)文學(xué)》1996年第1期。這段論述十分清晰地解釋了前述談?wù)摰膯?wèn)題。經(jīng)由文學(xué)作品改編而成的舞劇的劇本及其舞臺(tái)呈現(xiàn)就是對(duì)于原文本的引用、吸收、改寫或者拓展，觀眾也是借由原文本來(lái)理解舞劇呈現(xiàn)中所要傳達(dá)的故事。另一位結(jié)構(gòu)主義研究者克里斯蒂娃從主體層面，對(duì)“互文性”進(jìn)行了進(jìn)一步的探索。克里斯蒂娃對(duì)互文性理論的一個(gè)重要貢獻(xiàn)是她提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn):“互文性的引文從來(lái)就不是單純的或者直接的，而總是按照某種方式加以改造、扭曲、錯(cuò)位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價(jià)值系統(tǒng)?！雹俪体a麟:《互文性概述》，《外國(guó)文學(xué)》1996年第1期。對(duì)于舞劇藝術(shù)而言，這種互文性是非常顯著的，這也與舞蹈的本質(zhì)屬性相關(guān)。舞蹈是一種非語(yǔ)言形式，不具有語(yǔ)言所承載的明確意義，他只有被放置在特定的情感環(huán)境中時(shí)，才具有言語(yǔ)的功能。而這一情感環(huán)境的創(chuàng)設(shè)一方面來(lái)自于編導(dǎo)，另一方面則來(lái)自于互文性所產(chǎn)生的意義層面的基礎(chǔ)。而對(duì)于舞劇的互文性問(wèn)題其實(shí)是沒(méi)有被充分地重視的，由此在舞劇藝術(shù)發(fā)展的道路上，才會(huì)反復(fù)出現(xiàn)舞蹈生硬地去再現(xiàn)文學(xué)故事和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)象。

舞劇中的互文現(xiàn)象體現(xiàn)在兩個(gè)方面:

(一)舞劇文學(xué)劇本與所取材的小說(shuō)等文本的互文

《簡(jiǎn)·愛》作為長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)間跨度很大，情節(jié)曲折，細(xì)節(jié)描寫細(xì)致入微。尤其是對(duì)人物心理的語(yǔ)言刻畫，讓簡(jiǎn)這一人物的性格特征顯得十分的鮮活。舞劇《簡(jiǎn)·愛》就是在小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛》基礎(chǔ)之上的一次創(chuàng)作。芭蕾舞劇《簡(jiǎn)·愛》共分為初遇、情探、愛恨、表白、真相、羞憤、救贖、焚情、廢墟、重生等十個(gè)舞段。以簡(jiǎn)的心路歷程作為連接舞劇的“線”，這是一條情感線索，同時(shí)又是故事發(fā)生發(fā)展的時(shí)間線索。②張麟:《芭蕾舞?。己?jiǎn)·愛＞的本體藝術(shù)特征分析》，《舞蹈》2013年第2期。

編劇喻榮軍談起此次創(chuàng)作過(guò)程時(shí)說(shuō)道:“話劇和舞劇編劇的差別是顯而易見的，一個(gè)是以語(yǔ)言為主，另一個(gè)是以動(dòng)作為主，即便是故事的結(jié)構(gòu)、人物的設(shè)置與沖突的形成等都有很大的不同——同在舞臺(tái)空間里，語(yǔ)言、音樂(lè)、歌聲與肢體有著不同的力量表達(dá)，那種束縛在肢體里的天馬行空與自由表達(dá)是那樣的壯觀而恣意，情節(jié)是我最初的設(shè)置，經(jīng)過(guò)與編舞幾次的商討，把原先我想化開出去的部分進(jìn)行了刪減，畢竟這是舞劇，不是話劇，不能有太多的枝節(jié)，在人物刻畫方面更加集中到對(duì)簡(jiǎn)、羅徹斯特與貝莎三個(gè)人物關(guān)系的變化、糾纏與掙扎之中，人物更加豐滿。”

“可以說(shuō)芭蕾舞劇《簡(jiǎn)·愛》是戲劇編劇與舞蹈編導(dǎo)一次成功的合作，他們的出發(fā)點(diǎn)是一致的，那就是‘舞劇’，他們的關(guān)注點(diǎn)是一致的那就是‘肢體的言說(shuō)’，由此在舞劇的敘事方式中，才會(huì)舍棄旁枝末節(jié)，舍棄故事線索，關(guān)注簡(jiǎn)的心路歷程。舞劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置上也把簡(jiǎn)一次次內(nèi)心的掙扎與貝莎一次次的瘋狂相呼應(yīng)。而這一切都幻化成一段段細(xì)膩委婉的舞蹈段落，滲入人心?！雹蹚堶?《芭蕾舞?。己?jiǎn)·愛＞的本體藝術(shù)特征分析》，《舞蹈》2013年第2期。如果沒(méi)有小說(shuō)作為意義范疇理解的鋪墊，那么觀眾是很難通過(guò)舞臺(tái)上的呈現(xiàn)來(lái)分清這個(gè)故事的原委，知曉舞劇主要人物的行為和動(dòng)機(jī)的含義所在。

(二)舞劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)與舞劇文學(xué)劇本的互文

簡(jiǎn)而言之就是舞劇文學(xué)劇本提供了一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)練清晰的文學(xué)梗概，這個(gè)文學(xué)梗概一方面用來(lái)提供給舞劇編導(dǎo)文學(xué)內(nèi)涵，另一方面用來(lái)提示觀眾，當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的時(shí)候，首先看到的是文學(xué)梗概，觀眾會(huì)對(duì)將要進(jìn)行演出的劇目?jī)?nèi)容有一個(gè)直觀的了解。但是這個(gè)文學(xué)梗概在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于編導(dǎo)是沒(méi)有任何限制的。成熟的編導(dǎo)絕對(duì)不會(huì)按照文學(xué)梗概的結(jié)構(gòu)思路來(lái)創(chuàng)作。編導(dǎo)的創(chuàng)作是在文學(xué)內(nèi)容基礎(chǔ)之上再一次對(duì)情感內(nèi)涵的開掘，為了抒情兼具敘事或者說(shuō)抒情化了的敘事，編導(dǎo)一定會(huì)重新組織一個(gè)情感的結(jié)構(gòu)框架，與文學(xué)結(jié)構(gòu)框架相呼應(yīng)。正是有了上述文學(xué)作品和文學(xué)臺(tái)本的幫助，舞劇獲得了廣闊的抒情空間。

近期上演的大型芭蕾舞劇《閃閃的紅星》，趙明導(dǎo)演在敘事結(jié)構(gòu)和手段方面做了大膽的突破，兩個(gè)潘冬子的設(shè)計(jì)以及同時(shí)空的出現(xiàn)，母親被胡漢三活活燒死這一場(chǎng)景的反復(fù)出現(xiàn)，這些都成為編導(dǎo)去刻畫成年的潘冬子如何在革命的熏陶下逐漸成長(zhǎng)的情感歷程的有效手段。編導(dǎo)之所以做出這么大膽的嘗試還是因?yàn)橛信硕舆@個(gè)形象的互文性，有這個(gè)故事所產(chǎn)生的互文關(guān)系，有經(jīng)典的電影所產(chǎn)生的互文關(guān)系以及中國(guó)革命崢嶸歲月和艱苦卓絕、可歌可泣的故事構(gòu)成的互文。觀眾走進(jìn)舞劇的世界和空間中，在意的不是故事本身而是編導(dǎo)如何講述的結(jié)果。

挪威國(guó)家芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的芭蕾舞劇《群鬼》在敘事結(jié)構(gòu)和方式上更是大膽創(chuàng)新，完全運(yùn)用不同時(shí)空的意象共呈，將女主人公在人生不同時(shí)期的遭遇和處境幻化成不同的舞臺(tái)景象，將女主人公壓抑、憤懣、悲痛無(wú)力的內(nèi)心表露無(wú)遺。復(fù)雜的人物轉(zhuǎn)換都化作主人公視角中不同的“人鬼”。而這部作品就是根據(jù)挪威戲劇大師易卜生的同名戲劇作品《群鬼》而改編的。戲劇大師的作品與芭蕾舞作品《群鬼》形成了互文關(guān)系。

結(jié) 語(yǔ)

舞劇從剛剛作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式發(fā)展至今，其與文學(xué)就建立起了聯(lián)系。在諾維爾《舞蹈舞劇書信集》中，諾維爾肯定了文學(xué)對(duì)于舞劇的意義，指出舞劇應(yīng)該有情節(jié)，但舞劇不是原本意義上的戲劇，它既遵守戲劇創(chuàng)作的規(guī)律來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)，但又要在情節(jié)上做出選擇，發(fā)揮舞蹈的功能和作用。諾維爾認(rèn)為舞蹈能夠表達(dá)出文字語(yǔ)言所不能表達(dá)出來(lái)的細(xì)致色彩。19世紀(jì)至20世紀(jì)，舞劇與文學(xué)的關(guān)系顯得更加緊密，尤其是20世紀(jì)上半葉蘇聯(lián)舞劇的發(fā)展，如《巴赫奇薩拉伊淚泉》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《愛情的傳說(shuō)》等。從這些優(yōu)秀的作品中，可以得出一條舞劇創(chuàng)作的規(guī)律:在遵循文學(xué)原著的情節(jié)、遵循戲劇情節(jié)的外部運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)之上，激發(fā)出行動(dòng)內(nèi)在的情感，然后將這些情感通過(guò)戲劇性的結(jié)構(gòu)展示出來(lái)，這就是舞劇。

筆者認(rèn)為互文性的研究其實(shí)恰恰給舞劇創(chuàng)作松綁了，編導(dǎo)可以不必復(fù)現(xiàn)故事文本中煩瑣的細(xì)節(jié)和復(fù)雜的人物關(guān)系，不必嚴(yán)格遵守故事演進(jìn)發(fā)展的時(shí)空線索。舞劇編導(dǎo)的重要任務(wù)不是考慮如何將文學(xué)文本的故事復(fù)述清楚，而是通過(guò)什么樣的手段和方式來(lái)“表現(xiàn)”文學(xué)文本中的“情感內(nèi)涵”。由此，筆者認(rèn)為舞劇的敘事是建立在互文性的前提之下的。筆者探討互文性問(wèn)題的主要用意在于——對(duì)于舞劇而言重要的不是敘事，不是再現(xiàn)故事本身，而是抒情，而互文性的研究恰恰從另一個(gè)視角證明了舞劇的重點(diǎn)不是敘事。這個(gè)問(wèn)題到此處，或許也有不同的疑問(wèn)產(chǎn)生，難道所有的舞劇都是從小說(shuō)等文學(xué)作品中產(chǎn)生的嗎?這個(gè)問(wèn)題其實(shí)引申出另一個(gè)問(wèn)題就是我們對(duì)于文本的認(rèn)定。隨著互文性理論研究的發(fā)展，對(duì)于“文本”的界定已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了之前的疆域，我們生活中的經(jīng)驗(yàn)碎片都可以成為互文性研究中的“文本”。