“在海德格爾之前，哲學(xué)中沒有大地的問題?！?Nijhoff, Earth and Gods： An Introduction to the Philosophy of Martin Heidegger, Netherlands: The Hague, 1961, p.33.“大地(Die Erde)”作為嚴(yán)格意義上的哲思語詞，主要出現(xiàn)于海德格爾《藝術(shù)作品的本源(Der Ursprung des Kunstwerkes)》等文中，其他帶有些許思想意味的“大地”闡述，更多時(shí)候出現(xiàn)在那些文學(xué)意味強(qiáng)烈的對(duì)尼采作品以及荷爾德林的詩進(jìn)行分析的文章中。這個(gè)隱匿性的“大地”概念在海德格爾思想中期分析“藝術(shù)”時(shí)出現(xiàn)，并不是隨意的安排，在這個(gè)概念中“隱藏著當(dāng)海德格爾沉思藝術(shù)時(shí)在他的思想的路上所采取的決定性的步驟?！?奧托·珀格勒：《海德格爾的思想之路》，宋祖良譯，臺(tái)北：仰哲出版社，1995年，第225頁。奧托主要是針對(duì)海德格爾思想發(fā)生轉(zhuǎn)折的相關(guān)情形做出了這一論斷。

一、藝術(shù)作品的本源之“大地”

《藝術(shù)作品的本源》是由1935年至1936年間海德格爾幾次關(guān)于藝術(shù)的演講整理而成，盡管該文對(duì)“美學(xué)”產(chǎn)生了一定的影響，但作者本意卻是“克服美學(xué)”，同時(shí)克服對(duì)象性的“是者”之理解的。在海德格爾看來，傳統(tǒng)形而上學(xué)所包含的對(duì)“是者”的基本態(tài)度，關(guān)涉到藝術(shù)以及作品的本質(zhì)基礎(chǔ)。*Martin Heidegger, GA65, S.503-504. 值得注意的是，克服美學(xué)的任務(wù)這一說法出現(xiàn)在《哲學(xué)論稿》中，但在《藝術(shù)作品的本源》中并沒有明確提過。因此，他以“藝術(shù)”為名的追問是行進(jìn)在對(duì)真之本質(zhì)與“是”之本質(zhì)的追問道路上的。*參見Martin Heidegger, GA 5, Holzwege, Vittorio Klostermann Frankfurt am Main, 1977, S.73. 如Dreyfus所言，海德格爾并非注意到藝術(shù)之特殊性的第一人，黑格爾、尼采、瓦格納早已對(duì)此話題有所涉及。但他認(rèn)為第一個(gè)基于“是”之意義而探究是態(tài)學(xué)上的藝術(shù)的人，就是海德格爾。Hubert L. Dreyfus, “Heidegger's Ontology of Art,” in Dreyfus Hubert L. and Wrathall Mark A, eds., A Companion To Heidegger, Blackwell Publishing Ltd, 2005, p.411.雖然將“藝術(shù)”與“真”關(guān)聯(lián)起來，海德格爾并非第一人，自古希臘起，就有對(duì)藝術(shù)與真之關(guān)系問題所展開的討論。最初是詩人提出“詩”可否表現(xiàn)真相或揭示事物之真，隨之引發(fā)了哲學(xué)家們的思考。到了中世紀(jì)，藝術(shù)與真的關(guān)系問題依舊未能達(dá)成一致，但對(duì)藝術(shù)之真的內(nèi)涵有了更為清晰的界定，即它表現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的符合、與創(chuàng)作者意念的符合以及作品的內(nèi)在一致性方面。這也就是說，是在符合論的真之理解基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)與真的認(rèn)識(shí)。瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第351頁。近代以康德與席勒為代表的德國美學(xué)傳統(tǒng)則在藝術(shù)與真的關(guān)系問題上持肯定態(tài)度，即藝術(shù)是具有解放力量與救贖功能的。但海德格爾對(duì)“真”的獨(dú)特理解，以及引入“大地”概念來解釋“藝術(shù)”與“真”之間關(guān)系的做法，在哲學(xué)史與美學(xué)史中都是非常罕見的。因此，在直接分析“大地”之前，需先了解海德格爾對(duì)“真”所持的獨(dú)特看法。

“藝術(shù)”通常作為“藝術(shù)作品”出現(xiàn)，當(dāng)問到“藝術(shù)作品是什么？”時(shí)，指出《蒙娜麗莎的微笑》所畫的是一個(gè)微笑的女人，或者杜尚的作品《噴泉》就是一個(gè)“便池”，大概無法說這種答案“錯(cuò)了”，但這樣的回答與“藝術(shù)作品”的本質(zhì)毫無相干。且不談各種后現(xiàn)代藝術(shù)中毫無藝術(shù)作品實(shí)體的行為藝術(shù)等等，即使面對(duì)實(shí)存著的某個(gè)作品，當(dāng)下的我們通常所鑒定的也不是作品本身，而是創(chuàng)作者的身份，鑒定人所作的工作與其說是與“藝術(shù)”有關(guān)，還不如說是與科學(xué)鑒定或者考古之類的專業(yè)相關(guān)。除了考證作者的身份來確定作品的方式之外，還有針對(duì)“藝術(shù)作品本身”的各種“客觀精確”的標(biāo)準(zhǔn)：對(duì)繪畫作品中的色彩進(jìn)行光譜分析；對(duì)雕塑作品與模特原型的量化核實(shí)；或者對(duì)音調(diào)音色的數(shù)據(jù)整理。雖然它們的方法與根據(jù)都不統(tǒng)一，但一致的是，“藝術(shù)”本身在這些方法中不僅沒有得到展現(xiàn)，其本質(zhì)反倒在精確的數(shù)據(jù)中渙散失效。但這類精準(zhǔn)分析的失效似乎在表明，藝術(shù)作品本身在“庇護(hù)”著什么不被揭開，藝術(shù)作品的本質(zhì)似乎天生就是“遮蔽”的。那么，藝術(shù)的“庇護(hù)”“遮蔽”的本性到底來自哪里？展示著自身的藝術(shù)作品所不展示的又是什么呢？海德格爾將這些問題集中到了“大地”這個(gè)特殊的概念之上。

嚴(yán)格說來，“大地”并不是一個(gè)單獨(dú)出現(xiàn)的概念，而是在與“世界”概念形成的“世界-大地”整體概念中的一方。而“世界”概念在海德格爾早期著作中就已經(jīng)是一個(gè)核心概念，如《是與時(shí)》中“在-世界-中-是”的此是所關(guān)涉的“世界”，它構(gòu)成一種境域，這種境域是此是所關(guān)注的投射的開端。更早的作品中，如弗萊堡時(shí)期在分析“體驗(yàn)”時(shí)所使用的“世界著(weltet)”的表達(dá)，在《藝術(shù)作品的本源》中依舊可見，但需要注意的是，“世界”含義本身已經(jīng)發(fā)生變化，以及海德格爾對(duì)“世界”動(dòng)詞化的處理并沒有發(fā)生在“大地”這里。還可以明顯看到的一點(diǎn)是，“世界”概念前始終是不定冠詞，即“一個(gè)(某個(gè))世界”，而“大地”則是緊跟在定冠詞后，即“這片大地”。很顯然，這些語法現(xiàn)象并不是海德格爾的任意而為，全篇文章對(duì)動(dòng)詞和冠詞的一致性處理所暗含的是這兩個(gè)概念本身所攜帶的深意。

從這兩個(gè)概念的出場例證開始分析。演講主題為“藝術(shù)作品的本源”，海德格爾對(duì)“世界”與“大地”的闡釋則在對(duì)藝術(shù)作品的分析中，側(cè)重闡釋“世界”的作品是以“鞋”為主題的繪畫作品。在海德格爾對(duì)傳統(tǒng)的物之所是觀念逐一進(jìn)行批判性梳理后，他試圖通過藝術(shù)作品來“直接描繪”一物，因此他選擇了梵高的作品“第255號(hào)”。*《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾也曾討論過梵高以“鞋”為主題的作品。但從原文看，《形而上學(xué)導(dǎo)論》中的鞋(Bauernschuhe)是屬于“農(nóng)夫”的，而在《藝術(shù)作品的本源》中卻是“農(nóng)婦”的鞋(B?uerinschuhe)。海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第35頁。另，在與海德格爾的通信中，美國學(xué)者梅耶·夏皮羅指出，這段描述所涉及的梵高作品第255號(hào)并非是“農(nóng)鞋”，而是梵高自己在城市所穿的鞋。這一度成為詬病海德格爾擅長“暴力解釋”的引證。梅耶·夏皮羅：《描繪個(gè)人物品的靜物畫——關(guān)于海德格爾和梵高的札記》，丁寧譯，《世界藝術(shù)》2000年第3期。

而在此之前的作品《是與時(shí)》中，海德格爾對(duì)用具物之所是的分析，是通過區(qū)分“上手性”與“現(xiàn)成性”，得到“牽連整體”，再從這種牽連整體的“何所牽”以及最終了結(jié)之處的方向，走到了“在-世界-中”的“此是”，進(jìn)而顯示出了用具物之所是就是其有用性。但在“藝術(shù)作品的本源”系列演講中，他則通過對(duì)藝術(shù)作品的本源分析，將用具之所是的“有用性”進(jìn)行了理解上的推進(jìn)。在梵高的畫布上，鞋之所是顯現(xiàn)出了“有用性”的根植之處：“可靠性(Verl??lichkeit)”。

有用性只是作為可靠性的本質(zhì)后果漂浮在可靠性中的，真正“按照物的不同方式和范圍把一切物聚集于一體”*Martin Heidegger, GA5, S.20.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第17頁。的則是可靠性。因此，用具之所是只有在可靠性之中才被真正把握。有用性的物之所是發(fā)生在使用中，而真正的用具之所是，則發(fā)生在一副繪畫作品中。它不是說明書中的那種透視結(jié)構(gòu)說明圖，也不是描繪鞋具各部分細(xì)節(jié)的展示圖，而是一雙皮靴靜置在畫框中的某一角度的寫真。但就是這樣一幅連年代背景都模糊處理的畫作，卻讓鞋的主人每日的隨意穿脫，與親密用物建立的信任，及其整個(gè)生活世界都在此鋪陳開來。這種使用與信任沒有在畫面上直接顯示，作品中甚至沒有主人與使用場所的描繪，僅只有鞋。鞋具之所是不在制鞋匠人的工藝制作中，也沒有出現(xiàn)在主人穿鞋行走的使用中，畫作的靜謐中突獲的用物之靈動(dòng)，到底是如何發(fā)生的呢？

在藝術(shù)品中，有著什么直接從作品本身中沖出，這種沖出不僅不依賴于物，反倒是物在之中得到了顯露；不僅不被造于人，反倒是人在之中得到了位置。在這里，鞋具的原材料、使用者和制造者，作品的創(chuàng)作者和欣賞者都在一定的意義上以缺席的方式表達(dá)著自身，但實(shí)際上并不可見。在這樣的呈現(xiàn)中，藝術(shù)作品不再是提供某種審美體驗(yàn)的客體，而是憑借著某種自立而屬于它的世界，并涌現(xiàn)在它所創(chuàng)造的這個(gè)世界中。只有當(dāng)這個(gè)世界崩塌，它才會(huì)淪為某種僵死的作品，成為體驗(yàn)中被打量和計(jì)算的對(duì)象。不過，有死往往意味著生，藝術(shù)作品正是因?yàn)槟軌蚴埂笆钦摺弊呷肫渌堑墓饬林校@得某種活耀的恒定，它也可能僵死在體驗(yàn)與交易中。這種藝術(shù)作品的發(fā)生標(biāo)志就在于，“是者”之真在藝術(shù)作品中自行設(shè)置。但這里所謂藝術(shù)與真的關(guān)聯(lián)，并非描摹的栩栩如生之“真”。由于對(duì)“真”與“世界”“設(shè)置”等的領(lǐng)會(huì)，我們慣常滯留在字面之上，因此對(duì)這里所說的“是者之真自行設(shè)置入作品”感到異常困惑。

海德格爾在這里所說的“設(shè)置”是指“帶向持立”，借用梵高的畫作來說明，“設(shè)置”則意味著那雙鞋在藝術(shù)作品中走進(jìn)了它的“是”之光亮中。但這種設(shè)置的光亮并非純粹的亮光，即它不會(huì)只是單向度地敞開一切，而是同時(shí)庇護(hù)著某種被疏朗和遮蔽所形容的東西。而藝術(shù)作品之所以能夠使物顯示其所是，恰恰并非它栩栩如生地畫出了某物的各個(gè)細(xì)節(jié)，使其置于某種純粹的亮光之下，看到物與作品的符合一致，而是因?yàn)樵谶@種庇護(hù)中，在光亮的蔭蔽之處發(fā)生了真，用具所關(guān)涉的世界涌現(xiàn)在這件作品中了。

“世界”在這里顯然不是我們?nèi)粘１磉_(dá)的“世界”，可以聯(lián)系到《是與時(shí)》中“在-世界-中-是”的世界，但又不完全相同。如果說《是與時(shí)》中的世界需要等到“此是”的出場才能被領(lǐng)會(huì)，那么“藝術(shù)作品的本源”中的“世界”，則需要等到與之成對(duì)的“大地(Erde)”出現(xiàn)才能被把握，海德格爾將它的出場安排在對(duì)一座希臘神廟的描繪中。

在海德格爾的描述中，“大地”自身現(xiàn)身為庇護(hù)者的某種涌現(xiàn)，其他涌現(xiàn)者將“大地”作為各自返身隱匿的地方。世界著的“世界”則涌現(xiàn)著，作品的真之開啟就在這種涌現(xiàn)中呈現(xiàn)。這里所謂的世界的開啟與大地的隱匿，發(fā)生在一座建筑作品中。這座神廟建筑甚至不一定供奉著神的肖像，但它卻“使神本身現(xiàn)身在場，因此它就是神本身?！?Martin Heidegger, GA5, S.29.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第25頁。即它作為一件藝術(shù)作品也發(fā)生著梵高畫作中所發(fā)生的“解蔽”，真在此自行設(shè)置入作品。但神廟的“設(shè)置”表現(xiàn)為一種“建立”，神就在這種作品的建立中現(xiàn)身在場，“把在指引尺度意義上的公正性開啟出來?！?Martin Heidegger, GA5, S.30.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第26頁。這種作品之為作品，其所建立的就是一個(gè)世界，并在其自身的遮蔽中守持這個(gè)世界。

貫徹海德格爾對(duì)“世界”的理解，藝術(shù)作品建立的世界“世界著”，人隸屬于這個(gè)世界，而一般純?nèi)晃锱c動(dòng)物落入的只是“環(huán)境”。即只有人能夠逗留于“是者”的敞開領(lǐng)域中，擁有著我們的世界。畫作所呈現(xiàn)的用具，以可靠性敞現(xiàn)了農(nóng)婦的世界，農(nóng)時(shí)、作物、辛勞與喜樂都在這種世界著的發(fā)生中聚集著；神廟作為神的現(xiàn)身，建立了一個(gè)世界，為萬物的廣袤設(shè)置空間、開放敞開領(lǐng)域之自由。這些藝術(shù)作品“張開了世界之敞開領(lǐng)域”，*Martin Heidegger, GA5, S.31.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第27頁。并制造了讓萬物得以回溯自身的大地。

海德格爾強(qiáng)調(diào)，世界與大地正是在對(duì)立的爭執(zhí)之中，才互相進(jìn)入各自本質(zhì)的自我確立。兩者互不可缺地置于作品所呈現(xiàn)的真之發(fā)生中：自行鎖閉的大地在世界自行公開的敞開狀態(tài)中進(jìn)入敞開領(lǐng)域，在計(jì)算大地時(shí)所不能獲得的種種揭示與穿透，在作品所敞開的世界中現(xiàn)出真身。在與真正的藝術(shù)作品的相遇中，你所遭遇的絕非質(zhì)料，而直接就是這件作品本身，但質(zhì)料也絕沒有消失，而是作為其本身出現(xiàn)在由作品所敞開的世界之中。這種既出現(xiàn)又有所隱匿的特殊出場，正是萬物不被耗損地真實(shí)自我顯現(xiàn)的原因所在，即大地所代表的自我遮蔽使得萬物不單純是被消耗的物，而是涌現(xiàn)著、被庇護(hù)著，從世界中顯現(xiàn)又匿于大地之中的物本身。

由此，海德格爾認(rèn)為作品之所是的兩個(gè)基本特征就是“建立一個(gè)世界”與“制造大地”，它們共處在作品所是的統(tǒng)一體中，于爭執(zhí)中確認(rèn)自身與對(duì)方。因此也可以說，藝術(shù)作品就是這樣的世界與大地之間爭執(zhí)的保持者，而正是這種爭執(zhí)的親密性實(shí)現(xiàn)，使得藝術(shù)作品獲其本質(zhì)，即“是者之真”在作品之所是中發(fā)生了。世界和大地特質(zhì)迥異地統(tǒng)一在作品之中，它們在藝術(shù)作品的獨(dú)特靜謐之中暗潮洶涌地爭執(zhí)著。作品發(fā)起、保持并實(shí)現(xiàn)這斗爭，使之不僅不會(huì)消解在作品中，反而作為統(tǒng)一體被保存，這種統(tǒng)一來源于世界和大地的同一根據(jù)，也即這斗爭所爭取的“是者”整體的無蔽狀態(tài)——真。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中進(jìn)一步加深了對(duì)“無蔽之真”的理解，他將物之無蔽的出現(xiàn)，指向了“疏朗(Lichtung)”這一概念，即由于進(jìn)入和離開這種“疏朗”，物才得以無蔽。這種“疏朗”是一種特殊場所，它存在于“是者”整體中間，物之無蔽性在這個(gè)場所中被揭示而變得為人所知。在海德格爾的分析中，“是者”能作為“是者”而“是”，只有當(dāng)它進(jìn)入和出離這種疏朗的光亮領(lǐng)域之際才能實(shí)現(xiàn)；人作為“是者”，也只能在疏朗中才能獲其位置，并遭遇非人的“是者”，即發(fā)生與物的交道?！坝捎谶@種疏朗，是者才在確定和不確定的程度上是無蔽的”。*Martin Heidegger, GA5, S.40.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第34頁。譯文有改動(dòng)。

而隱匿的“大地”所強(qiáng)調(diào)的則是在“疏朗”中，“是者”也總是有所抑制，保持著某種遮蔽狀態(tài)。也就是說，“是者”進(jìn)入其中的疏朗，既是無蔽也是遮蔽。海德格爾在此區(qū)分了兩種遮蔽的方式：一種為“拒絕的遮蔽”，即“是者”雖然有所顯現(xiàn)，但顯示的不是自身而是它物；另一種則是“偽裝的遮蔽”，即“是者”以假象的方式顯示自身?！案_切地說，疏朗僅作為這種雙重遮蔽發(fā)生”，*Martin Heidegger, GA5, S.41.參見海德格爾：《林中路(修訂本)》，第35頁。譯文有改動(dòng)。海德格爾的這種說法是要強(qiáng)調(diào)“無蔽”并非一種特征，也不是某種現(xiàn)存狀態(tài)，而是囊括著對(duì)峙的生發(fā)，“疏朗”與“遮蔽”的對(duì)峙是相較于“世界-大地”爭執(zhí)的“源始爭執(zhí)(Urstreit)”。因此，真之本質(zhì)的無蔽是被某種源始本質(zhì)的否定貫徹的，這種雙重遮蔽的否定，就屬于作為無蔽的真之本質(zhì)。*Martin Heidegger, GA5, S.41.即海德格爾在“論真之本質(zhì)”中已經(jīng)表達(dá)過的說法，真在本質(zhì)上就是非真。

藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的是世界與大地之間的爭執(zhí)，其所成就的乃“是者之真”；而更為本質(zhì)的爭執(zhí)則是真之本質(zhì)中疏朗與遮蔽之間的“原始爭執(zhí)”，這種原始爭執(zhí)要爭得的則是敞開中心，即“是之真”。兩種“真”的差異作為海德格爾對(duì)“是態(tài)學(xué)差異”思考的深化，所表達(dá)的是：疏朗發(fā)生在此，世界和大地也屬于這種敞開領(lǐng)域，包括時(shí)間-空間本身這種可以使“在場現(xiàn)身”發(fā)生的爭執(zhí)區(qū)域也歸屬于這種本有的原始爭執(zhí)之中。*Martin Heidegger, GA65, S.260-261.因此，當(dāng)“真”作為疏朗與遮蔽的原始爭執(zhí)發(fā)生之時(shí)，作為敞現(xiàn)者的世界決斷地建基于大地之上，大地則作為鎖閉者而通過世界顯現(xiàn)。藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的爭執(zhí)，就是這種“真”根本性的發(fā)生方式之一。*Martin Heidegger, GA5, S.42.相對(duì)于《藝術(shù)作品的本源》一文中的分類，海德格爾在這里將“本質(zhì)性的犧牲”與“思想者的追問”合并稱為“思想性的犧牲”；并不再提“鄰近于是者中最具是之特性的東西”，取而代之的是并列舉出的“用具制作”與“技術(shù)”。分類的變化暗含著他對(duì)真之發(fā)生的理解的微妙調(diào)整，也在一定程度上指示出其本人在中晚期的關(guān)注話題“技術(shù)”及“思想”。梵高的畫作中所發(fā)生的“真”，使“是者”整體在鞋具之所是的敞開中，即在世界與大地的爭執(zhí)中進(jìn)入無蔽狀態(tài)；希臘神廟所發(fā)生的“真”，使“是者”整體在諸神面前進(jìn)入無蔽，并保持在這種狀態(tài)中。藝術(shù)作品中的“真”不是“真實(shí)”意義上的真，而是無蔽狀態(tài)本身在與“是者”整體的關(guān)涉中的發(fā)生，亦即本源意義上的“本有(Ereignis)”。自行遮蔽的物之所是在藝術(shù)作品中獲得亮光，并將這種亮光嵌入作品而形成“美”，而這種美就是作為無蔽的真成其本質(zhì)的一種方法。*Martin Heidegger, GA5, S.43.

二、隱匿性的大地之“隱匿”

從以上分析足以看到，隱匿性的“大地”概念在海德格爾思想之路上扮演了一個(gè)重要的角色。它除了顯示海德格爾對(duì)“是”與“真”理解的深入，其自身還可能隱匿了一些海德格爾并未直接點(diǎn)明的內(nèi)容。這些內(nèi)容，可以粗略地概括為三個(gè)方面。

(一)關(guān)于“大地”概念的來源與外部相關(guān)因素

伽達(dá)默爾(Gadamer)認(rèn)為海德格爾的“大地”概念源自詩人荷爾德林(H?lderlin)，這個(gè)詞的真正故鄉(xiāng)可能是詩歌的世界。*嚴(yán)平編選：《伽達(dá)默爾集》，鄧安慶等譯，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第462-463頁。雖詞語源自詩歌，但是態(tài)學(xué)上的意義則與海德格爾自身思想的發(fā)展相關(guān)。伽達(dá)默爾對(duì)“大地”概念在是態(tài)學(xué)上的意義上引入的正當(dāng)性分析，將在后文分析。學(xué)者特拉夫尼(Trawny)也持同樣的看法，認(rèn)為海德格爾的“大地”概念無疑受到荷爾德林詩歌的決定性影響，這位詩人對(duì)“地基”“土地”“天空之下”等特性的語詞賦予深刻的寓意，這些寓意都可以關(guān)聯(lián)到人所賴以生存的“大地”這一重要詞語。

學(xué)者巴姆巴赫(Bambach)同樣也將這個(gè)概念的來源與荷爾德林聯(lián)系了起來，但他對(duì)這種聯(lián)系的分析，顯然沒有止步于詩歌的世界?！昂５赂駹栐谡軐W(xué)上對(duì)荷爾德林的關(guān)注，毋寧說總是政治性的……他試圖通過一種編碼過的論說……來實(shí)施他的政治規(guī)劃……我們所看到的就是為了政治的目的而對(duì)一位詩人進(jìn)行的神話化。”*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會(huì)主義和希臘人》，張志和譯，上海：上海書店出版社，2007年，第362頁。除了巴姆巴赫，還有很多學(xué)者對(duì)“大地”進(jìn)行過政治性的解讀。學(xué)者博爾特就認(rèn)為，當(dāng)海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中發(fā)揮“大地”這個(gè)概念時(shí)，他所意指的乃是“此是”的一種“維度”，且只有在與“文化”或“世界”的爭執(zhí)中才能被揭示。這種意義上的“大地”與當(dāng)時(shí)的黨派詞匯“土地(Boden)”有一定的關(guān)聯(lián)。博爾特：《海德格爾的秘密抵抗-超越斗爭與權(quán)力》，趙衛(wèi)國譯，載劉小楓、陳少明編：《海德格爾的政治時(shí)刻》，北京：華夏出版社，2009年，第86頁。國內(nèi)學(xué)者彭富春也表達(dá)過類似的看法。彭富春：《哲學(xué)與美學(xué)問題——一種無原則的批判》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005年，第171-172頁。但需注意的是，這種政治性解讀的目的并不在于尋找某種“過失”和“證據(jù)”，而只是提供了直面海德格爾思想的一種方式。筆者對(duì)相關(guān)資料的參考也只是在這種方式的啟發(fā)下，試圖豐富海德格爾思想中的“大地”?！按蟮亍备拍畹恼紊试诎湍钒秃湛磥磉€不僅僅體現(xiàn)在對(duì)荷爾德林詩詞的“編碼”使用中，他從多個(gè)角度論述了“大地”所攜帶的政治性。

在巴姆巴赫的分析中，“大地”隱匿的政治涵義往往體現(xiàn)在海德格爾使用的相關(guān)詞群中，即除了大地外，還有“土地(Boden)”“扎根狀態(tài)/原生性(Bodenst?ndigkeit)”“土壤(Land)”“根(Wurzel)”及“無根”等等一些在他看來或多或少都在一定程度上帶有黨派色彩的詞匯。因此，在《藝術(shù)作品的本源》之前，1924年的夏季課程中“扎根狀態(tài)”這個(gè)表達(dá)，已經(jīng)有了“大地”概念的部分雛形。當(dāng)海德格爾宣布要贏回活躍在希臘的扎根狀態(tài)與原生性時(shí)，他所指的是一種扎根于地基或土壤的狀態(tài)，它與當(dāng)時(shí)學(xué)院派的“動(dòng)蕩性”不同，其所提供的乃是持久和堅(jiān)固性。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會(huì)主義和希臘人》，第46頁。巴姆巴赫將這種“扎根”在魏瑪年代的背景下理解為，針對(duì)德國文化無根狀態(tài)的某種“革命之根”。人們需要扎根的就是“這片大地”，而非不確定的“某一片”。這種磐石性的“大地”作為建立“一個(gè)世界”的承載者，在它的堅(jiān)固持久之上，才能開啟出歷史的種種可能性。*藝術(shù)作為這種意義上的歷史性世界建立者，基于“這片大地”而建立出各異的“某個(gè)世界”。海德格爾認(rèn)為作為創(chuàng)建的藝術(shù)最早發(fā)生在古希臘的世界，隨之是中世紀(jì)和近現(xiàn)代的世界。其中的每一次轉(zhuǎn)換都展現(xiàn)了某種新的本質(zhì)性世界，每一次的建立都發(fā)生了是者之無蔽。海德格爾：《林中路(修訂本)》，第56頁。伽達(dá)默爾曾在闡釋“審美的時(shí)間性”時(shí)，通過分析“節(jié)日”來進(jìn)行過闡釋。這里的“同一片大地”與“不同的世界”也有類似的情況，即對(duì)于一年一度的節(jié)日而言，每一年都是同一個(gè)節(jié)日，但它絕非單純地重復(fù)。雖然有著歷史性的改變，但它仍然是經(jīng)歷著這些演變的同一個(gè)節(jié)日慶典。尤為重要的是，只有在變化與重返的過程發(fā)生中，“節(jié)日”以及“世界”才能真正是其所是。伽達(dá)默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：譯文出版社，2004年，第160-161頁。

“扎根狀態(tài)”這個(gè)表達(dá)還有另一個(gè)來源，巴姆巴赫認(rèn)為海德格爾以不同于約克(Yorck)的方式繼承了他對(duì)現(xiàn)代歐洲“無根狀態(tài)”的批判。這種繼承中體現(xiàn)了“大地”概念的另一雛形。海德格爾在《是與時(shí)》第73-77節(jié)中對(duì)此是所進(jìn)行的歷史性解讀，體現(xiàn)了扎根狀態(tài)與此是之本真性之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。此是“時(shí)間性”地“綻出”，不是僅扎根于“過去”或傳統(tǒng)中，而是在“過去”“當(dāng)下”以及“將來”的統(tǒng)一中，在對(duì)“將來”的籌劃中不斷地將種種可能性“生存”出來。這也就是說，歷史作為一種可能性的視域是指向?qū)淼?。因此，“原生性”所指的不是僅僅扎根于“過去”或“傳統(tǒng)”的土壤，而是意指某種“隱蔽的”“未知的”“地下性的(chthonic)”事物。這種事物的意義則需要與隱藏和遮蔽狀態(tài)進(jìn)行某種本質(zhì)性對(duì)峙才能獲得。而隱匿性的“大地”作為“遮蔽”，在此意義上就成為了塑造個(gè)人命運(yùn)與民族天命的一種本源。即命運(yùn)與天命都不是現(xiàn)成的，而是由傳統(tǒng)發(fā)送到某共同體的種種歷史可能性，在本質(zhì)性的爭執(zhí)或?qū)χ胖?，世界得以建立?查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會(huì)主義和希臘人》，第46-50頁。

《藝術(shù)作品的本源》中隱匿性的“大地”與真之“遮蔽”的關(guān)聯(lián)，巴姆巴赫同樣在“扎根狀態(tài)”中找到了類似的聯(lián)系?！霸鶢顟B(tài)”曾作為大戰(zhàn)前夕的一個(gè)文化口號(hào)，成為德國青年運(yùn)動(dòng)“本真性”詞匯的一個(gè)部分，意圖反對(duì)無根的生存方式與都市性，突顯與自然風(fēng)土更根源的關(guān)聯(lián)?！按蟮亍迸c“世界”的“爭執(zhí)”在巴姆巴赫的分析中，則是受到了奧拖(Otto)在《希臘諸神》中所描述的新的荷馬諸神與古老的地下諸神之間的沖突的啟發(fā)。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會(huì)主義和希臘人》，第91-92頁。荷馬諸神取代地下諸神的情形，就是柏拉圖的“真之本質(zhì)”取代了“遮蔽-去蔽”之真的情形。

雖然巴姆巴赫并不認(rèn)為海德格爾的“大地”與納粹農(nóng)業(yè)部長的“血與土”直接相關(guān)，但他堅(jiān)持憎恨種族主義的海德格爾依舊在他的“大地”中流露了清晰的政治意圖，在相關(guān)的修辭中為國家社會(huì)主義實(shí)踐提供了一種哲學(xué)上的辯護(hù)。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會(huì)主義和希臘人》，第103頁。類似的判斷與論證，在整本書中隨處可見。除了這里提到的“扎根狀態(tài)”與“大地”以外，巴姆巴赫將“大地”與“民族”相聯(lián)系的分析，政治性的程度更甚。對(duì)于這種論證，筆者認(rèn)為務(wù)必保持審慎的態(tài)度，避免先入為主地強(qiáng)行解釋。

學(xué)者張志揚(yáng)認(rèn)為海德格爾的“大地”概念與海德格爾曾關(guān)注過的古希臘悲劇《安提戈涅》有關(guān)，該悲劇中對(duì)“大地-冥府”的說法與“大地”的幽暗、隱匿特質(zhì)相似。*張志揚(yáng)：《偶在論的譜系——西方哲學(xué)史的“陰影之谷”》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第316頁。巴姆巴赫則從政治的角度出發(fā)，認(rèn)為悲劇中克瑞翁與安提戈涅的沖突體現(xiàn)在兩種不同的“大地”理解上，前者將“大地”理解為政治意義上的空間性“領(lǐng)土”，而后者則將之視為諸神居留、安葬死者的“故鄉(xiāng)”。*類似兩種大地理解的對(duì)峙，還出現(xiàn)在海德格爾有關(guān)希臘人與羅馬人對(duì)大地理解的論述中。他認(rèn)為希臘人將“大地”理解為“在-中間”，即在遮蔽的“地下”與光亮的“地上”之間；而羅馬人則將“大地”理解為不同于“海洋”、用來建筑的領(lǐng)土。Martin Heidegger, GA54, S.88-89.

海德格爾顯然是在安提戈涅的角度來把握“大地”的，它體現(xiàn)了人與本源的某種本質(zhì)關(guān)聯(lián)，從海德格爾在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中的分析還能進(jìn)一步看到，克瑞翁象征了某種笛卡爾式、技術(shù)的本質(zhì)所意指的形象，這種代表著人類主體性的“無根性”形象與隱匿性的“大地”所指向的“無蔽-遮蔽”之爭是絕緣的。*查爾斯·巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會(huì)主義和希臘人》，第244-245頁。主體性姿態(tài)對(duì)“真”的贏獲，乃是在以“集置”為特征的技術(shù)世界中，通過將主體與客體都強(qiáng)行解蔽為持存物而完成的。這種強(qiáng)制性解蔽不僅無視“大地”的遮蔽維度，甚至連“解蔽”本身也一同被忽略了。*Martin Heidegger, Vortr?ge und Aufs?tze, S.30-31.而安提戈涅對(duì)“大地”的看法、對(duì)安葬的理解、以及在冥府的遭遇，則都顯示了“大地”隱匿的本源性與神圣性。她與克瑞翁的抗?fàn)幵谀撤N程度上所隱喻的是，民族需要通過恢復(fù)與大地的源初關(guān)聯(lián)，以抵抗克瑞翁所象征的“無根性”。在海德格爾對(duì)《安提戈涅》的闡釋中，還值得注意的是對(duì)“無家可歸(Unheimlich)”*這個(gè)詞乃是海德格爾對(duì)希臘表達(dá)“δεικα”的翻譯，該詞的字面含義是陰森、可怕、難以名狀的。但從海德格爾的相關(guān)論述中可以看到，它顯然已經(jīng)負(fù)載了超出字面的涵義。在《是與時(shí)》中對(duì)“畏”進(jìn)行闡釋時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)過這個(gè)詞，用來描述一種由于失去了慣常的熟悉而引發(fā)的不安全感、無歸屬感、不在家的感覺。因此從內(nèi)涵以及該詞詞根“heim(家)”的含義而譯作“無家可歸”。學(xué)界還有譯作“莽森勁然”(王慶節(jié))、“茫然失所”(陳嘉映)。的分析。這個(gè)在含義上與“人”相關(guān)的詞與“隱藏(heimlich)”有著詞根上的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)顯示的是“人之所是”是從“隱秘”中被籌劃出來的。*Martin Heidegger, GA40, S.158-160.此處對(duì)“大地”的闡釋則主要體現(xiàn)在“大地”與“大海”的關(guān)聯(lián)中，作為“諸神中最高貴的”的“大地”，其特征是堅(jiān)不可摧、不朽不倦、靜謐孕育與饋贈(zèng)。*Martin Heidegger, GA40, S.162-163.

(二)關(guān)于海德格爾自身思想的發(fā)展暗線

對(duì)于海德格爾在中期引入“大地”這一概念的理由，伽達(dá)默爾認(rèn)為：在《是與時(shí)》的現(xiàn)象學(xué)分析中，海德格爾論述了作為現(xiàn)身情態(tài)的此是在“是者”中發(fā)現(xiàn)自身的這種極限體驗(yàn)，并且把“在-世界-中-是”的真實(shí)暴露歸因于現(xiàn)身情態(tài)。而在現(xiàn)身情態(tài)中所發(fā)現(xiàn)的東西則顯示出人之此是的自我理解的邊界?！安豢赡軓默F(xiàn)身情態(tài)或情緒這樣一種解釋學(xué)的極限概念推出像‘大地’這樣的概念。”*嚴(yán)平編選：《伽達(dá)默爾集》，第463頁。之所以在《藝術(shù)作品的本源》中會(huì)出現(xiàn)“大地”乃是因?yàn)樵娨庑缘拇蟮馗拍钭鳛樗囆g(shù)品之所是的必要規(guī)定，是海德格爾突破傳統(tǒng)形而上學(xué)和美學(xué)的關(guān)鍵之處。*伽達(dá)默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，夏鎮(zhèn)平、宋建平譯，上海：上海譯文出版社，1994年，第212頁。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)在18世紀(jì)啟蒙理性的光亮下獲得了自己獨(dú)立的美學(xué)尊嚴(yán)，但由于它是建基于心靈能力的主觀性之上的，因此這門新興學(xué)科面臨著危險(xiǎn)的主觀化傾向。海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》所要克服的美學(xué)正是這個(gè)意義上的美學(xué)，即在主觀化的審美道路上，僅僅作為客體展現(xiàn)的藝術(shù)。在海德格爾看來，藝術(shù)作品是獨(dú)立自持的，既不是審美的對(duì)象，也不是傳統(tǒng)古典美學(xué)中仰賴于某天才的作品。為了從藝術(shù)作品本身的是態(tài)學(xué)結(jié)構(gòu)出發(fā)，也為了避免重蹈美學(xué)覆轍，海德格爾引入了“大地”概念與“世界”概念成對(duì)，以此來說明藝術(shù)作品自身的顯示與隱藏本質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一。*嚴(yán)平編選：《伽達(dá)默爾集》，第463-464、466-467頁。

伽達(dá)默爾還指出，海德格爾在這里的分析主要還是服務(wù)于其對(duì)“無蔽”之真的思考。因?yàn)闊o蔽之真，除了“無蔽”的維度之外，還有隱匿性的“大地”所強(qiáng)調(diào)的更為本源的“遮蔽”維度。也就是說，藝術(shù)作品所引發(fā)的“世界”與“大地”之爭執(zhí)，在本質(zhì)上就是源初意義上“真之無蔽”與“真之遮蔽”的爭執(zhí)。單純的“去蔽”、完全的“無蔽”在某種意義上取消“是者”的獨(dú)立性，它們只能“作為”某物顯現(xiàn)在一種耗費(fèi)性的使用中。藝術(shù)作品的獨(dú)立自持則恰好體現(xiàn)了“大地”所帶來的“不可耗盡性”。

伽達(dá)默爾進(jìn)一步認(rèn)為，帶有“大地”特性的藝術(shù)作品展示了海德格爾思想之路的前景：一方面，在其后期對(duì)技術(shù)本質(zhì)的討論中，計(jì)算性現(xiàn)代思想所造成的物性普遍迷失的境況，可以在藝術(shù)作品所保存的物性之中獲得拯救的指引。因?yàn)殡[匿性的“大地”庇護(hù)著的本性，使物之所是不只停留在《是與時(shí)》中的“有用性”那樣體現(xiàn)，而是在“藝術(shù)作品”所敞開的“可靠性”中展示出了自持的不可耗盡性。另一方面，由于海德格爾將藝術(shù)的本質(zhì)認(rèn)作為“詩”，并認(rèn)為藝術(shù)是一種投射，新的東西通過它而得以真實(shí)出現(xiàn)。同時(shí)“詩”之本質(zhì)在于“語言”，因此，“大地”作為藝術(shù)作品中的隱匿維度，指向了海德格爾晚期對(duì)語言之本質(zhì)的思考，*嚴(yán)平編選：《伽達(dá)默爾集》，第470-471、471頁。即“遮蔽著解蔽”的大地暗合了“寂靜之音”的道說。

海德格爾本人在《哲學(xué)論稿》中的說法也印證了伽達(dá)默爾的這一分析，他認(rèn)為在思想的“另一開端”中，“抑制”乃是基本情調(diào)，因?yàn)樗{(diào)諧著此-是之基礎(chǔ)的建基，并且它還貫通且調(diào)諧著世界與大地之爭執(zhí)的親密性，因此也調(diào)諧著本有之紛爭。這種抑制創(chuàng)造了偉大的寂靜，而這種寂靜只起于本質(zhì)性的沉默。*Martin Heidegger, GA65, S.34.

(三)“大地”隱匿著“反主體”或“反視覺”的傾向

基于海德格爾對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解，即藝術(shù)作品在建立一個(gè)世界、公開出“是者”之“是”的同時(shí)，還制造了大地，并將“是者”庇護(hù)入某種不可耗盡性中。因此，泥瓦匠對(duì)石料的使用與雕塑家使用石料的方式看起來似乎沒有差別，但前者是對(duì)石料的消耗，如使某塊石頭成為墊腳石、鋪路石、或壘起來成為某個(gè)石臺(tái)時(shí)，石頭本身卻消失在這些有用性之中；而在后者那里，即在雕塑家的作品中，石料的厚重質(zhì)感、綿密暗紋在尚未“作為”什么而成型的狀態(tài)中，在藝術(shù)作品的庇護(hù)中自行顯示了出來。藝術(shù)作品作為一物，并不置于某種關(guān)聯(lián)之中，它獨(dú)立自持，靜謐于自身。這種獨(dú)立自持性既不體現(xiàn)在“主體性視覺”的“打量”中，也不顯示在對(duì)物的“使用”中。藝術(shù)作品恰好就突顯了這種“非視覺”的獨(dú)立自持，即在有所照亮的敞現(xiàn)同時(shí)，卻還保持著某種隱秘的幽暗，這就是藝術(shù)作品中的“大地”因素。

《是與時(shí)》前后，海德格爾對(duì)物進(jìn)行分析時(shí)，物之所是與“在-世界-中-是”意義上的世界緊密相連，這也就意味著與“此是”相關(guān)。無意蘊(yùn)的“是者”在此意義上，只是意蘊(yùn)缺乏者，而不是真的置于意蘊(yùn)之外。這種分析“掩蓋了世界的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)環(huán)節(jié)：讓被隱藏，把對(duì)‘是者’單純吸收到含義的關(guān)系中進(jìn)行阻止的那種掩藏?！?奧托·珀格勒：《海德格爾的思想之路》，第226頁。而在獨(dú)立自持的藝術(shù)作品中，作品把自身置回到大地之中，因而把自身展開到了無限的豐富性之中。在其以“語言”為主題的思想晚期，海德格爾不斷強(qiáng)調(diào)著“傾聽”，因?yàn)檎嬷举|(zhì)作為語言而發(fā)生。這并不是對(duì)“視覺”的反對(duì)，也不是一種“補(bǔ)充”，而是體現(xiàn)了對(duì)“非視覺”本質(zhì)因素的承認(rèn)與接納。

“視覺至上”的傳統(tǒng)并不是最原初的，學(xué)者弗雷德爾就認(rèn)為最初的希臘社會(huì)乃是以聽覺為主導(dǎo)的。經(jīng)由他的考證，“聽覺至上”從公元5世紀(jì)起開始失勢，此后視覺便成為優(yōu)先的。*韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第177頁。經(jīng)過了柏拉圖思想以“看”為詞源的“理念”之光以及中世紀(jì)的上帝之光，“視覺”進(jìn)一步夯實(shí)了自己的至上地位。柏拉圖所引導(dǎo)的“視覺轉(zhuǎn)向”在海德格爾看來就是西方哲學(xué)的墮落。*韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第180頁。承載著這種“視覺至上”的柏拉圖思想也被海德格爾認(rèn)為是開啟了傳統(tǒng)形而上學(xué)“遺忘‘是’本身，而只看‘在場’之是”這一命運(yùn)的肇始。因此，“大地”的特性在克服傳統(tǒng)形而上學(xué)“視覺至上”的意義上，可以嘗試進(jìn)行一種“聽覺”的解讀。*韋爾施就認(rèn)為，海德格爾針對(duì)“視覺居先”的情況，申求轉(zhuǎn)向聽覺。韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第179-180頁。

如果說“看”更強(qiáng)調(diào)“當(dāng)下”與“靜止”，“聽”則顯然更重視“過去”“當(dāng)下”“將來”的連貫性，換句話說，“看”的東西通常在時(shí)間中“在場持存”，而聽則相對(duì)更注意“消逝”現(xiàn)象或“不再在場”的現(xiàn)象。*很難想象一段音樂或一段話在進(jìn)行時(shí)，出現(xiàn)的聲響堆積而不消逝的情形。聽覺就是在追逐這種消逝的經(jīng)驗(yàn)中體現(xiàn)的。在此意義上還可以說，注重“發(fā)生過程”的“聽”是更具“時(shí)間性”的。*韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中有過類似的分析，并將視覺劃歸為“是之是態(tài)學(xué)”，而聽覺則屬于生活的事件。因此前者更親近認(rèn)知和科學(xué)，而后者在信仰與宗教中更為適恰。韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第183頁。其次，“視覺”容易制造出“主人幻覺”，即“看”在一定程度上暗含著“主動(dòng)性”，在這種感官的使用中，人們似乎更能自主地選擇睜眼看或閉眼不看。與看相比，不能閉上耳朵的“聽”似乎顯得更“被動(dòng)”或更具“接受”“承載”特性。可以說在“聽覺”中，我們是無所庇護(hù)的，對(duì)待這種感官的態(tài)度應(yīng)是“泰然讓之”，期備著種種可能性的發(fā)生。這也正是海德格爾思想后期強(qiáng)調(diào)的對(duì)待源初本質(zhì)遮蔽維度的態(tài)度。但亦如尼采的“大耳朵怪人”*尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2007年，第158頁。的比喻，對(duì)“聽覺”的強(qiáng)調(diào)傾向但凡過度，本質(zhì)上也和“視覺中心主義”殊途同歸了。

“大地”這個(gè)概念還暗含了由個(gè)體性的“此是”向群體性“民族”轉(zhuǎn)變的傾向。當(dāng)“Dasein”被拆開表達(dá)為“Da-sein”時(shí)，“此是”的非主體性色彩已經(jīng)在有意識(shí)地被淡化，“此-是”與“人”的直接關(guān)聯(lián)也被取消。海德格爾的思考不再從“是與是者”的差異，即是態(tài)學(xué)差異處生發(fā)，而是在轉(zhuǎn)向中走到這種差異的源始根據(jù)處——“之間”。即各種“是者”如何在“遮蔽-無蔽”的運(yùn)作之間能夠在是之亮光中顯示其所是。這種“之間”在藝術(shù)作品的主題中則表現(xiàn)為“Erde-Welt”結(jié)構(gòu)，此是在“Da(此)”生存著而“sein(是)”其所是，民族則在“Erde”上“weltet(世界著)”而展開歷史。當(dāng)個(gè)體性的“此是”被“人”或“民族”取代，一個(gè)民族所生存的那片“大地”就是“Sein”得以成其所是的那個(gè)“Da”。

學(xué)者黑爾德(Held)則將其兩者對(duì)應(yīng)于“契機(jī)”和“倫理”進(jìn)行理解，“世界(天空)”之契機(jī)關(guān)涉著接近的將來之切近，而“大地”之倫理則意味著進(jìn)入到過去的遙遠(yuǎn)之中。因此，此兩者的對(duì)峙作為一種“緊張的和諧，能使我們經(jīng)驗(yàn)到非主體主義地被思考的時(shí)間的原始性?！?克勞斯·黑爾德：《世界現(xiàn)象學(xué)》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2003年，第132-134頁。從主體性色彩濃重的“此是”之基礎(chǔ)是態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)向“非人”的“藝術(shù)作品”，在一定意義上，也體現(xiàn)了海德格爾試圖減少這種“主體性”詬病的傾向。

最后還要提到“大地”概念產(chǎn)生的一些其他影響。雖然《藝術(shù)作品的本源》演講是以“克服美學(xué)”為意圖的，但隱匿性的“大地”在某種程度上幫助美學(xué)提供了對(duì)部分藝術(shù)現(xiàn)象的解釋。在現(xiàn)代藝術(shù)中可以看到一些很難說符合傳統(tǒng)“美”之定義的表現(xiàn)方式，它們熱衷展現(xiàn)奇異、驚愕、晦澀甚至丑陋。這被部分學(xué)者稱為一種“美學(xué)任務(wù)”，即通過這類方式來中斷和干預(yù)某種無邊蔓延的審美化。通過這種“非傳統(tǒng)審美”的表現(xiàn)方式來制造某種緩沖、冷靜的地帶，讓人們從持續(xù)興奮導(dǎo)致的審美疲勞中解放出來。*韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，第140頁。從海德格爾的藝術(shù)看法出發(fā)，這些現(xiàn)象正是藝術(shù)本質(zhì)“遮蔽”維度所顯示出來的力量與作用。

前文曾提到在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾談到過“拒絕的遮蔽”與“偽裝的遮蔽”兩種遮蔽方式。拒絕在對(duì)象性的打量中袒露本質(zhì)，與運(yùn)用一種“中斷”來冷卻泛濫的審美熱情，都可以視為“大地”遮蔽性的體現(xiàn)。藝術(shù)提供的沖擊力從來不是對(duì)人快感的迎合，藝術(shù)之真也不是純粹無所遮蔽地袒露。海德格爾用“Da?(如此)”*藝術(shù)作品作為特殊的物，對(duì)它的發(fā)問“這是什么”，無法給出類似某個(gè)處于牽連整體中的“用具”的答案。面對(duì)帶有獨(dú)特的自持性的藝術(shù)作品，我們大概只能回答“這是如此?！眮肀硎舅囆g(shù)作品所帶出的有所遮蔽的獨(dú)特沖力，它所開啟出的敞開性能夠?qū)⑷藥搿盁o蔽-遮蔽”的爭執(zhí)之中，并使我們在這種對(duì)“無蔽”與“遮蔽”的把握中，改變了與世界和大地的關(guān)聯(lián)、抑制著流俗的行為評(píng)價(jià)，而逗留于保持著兩者爭執(zhí)的作品所帶出的“真”之中。在此意義上看，隱匿性的大地是在隱匿中庇護(hù)著美的本質(zhì)，通過展現(xiàn)其“遮蔽性”而顯示出藝術(shù)獨(dú)特的沖力，避免它在單向度“無蔽”的意義上淪為審美的消耗品。