王冬冬 易盼

隨著媒介融合時代的到來，節(jié)目文本不再是在單一載體上的固定形態(tài)，屏與屏在節(jié)目生成和傳播過程中的相互協(xié)作以及創(chuàng)作者、媒介和受眾之間的實時交互，使節(jié)目文本呈現(xiàn)出共時態(tài)上的多屏共在、分屏共時的特征。多屏協(xié)作節(jié)目釋放了互文性在受眾接受過程中的作用，形成了同一內(nèi)容具有不同復(fù)合文本的景觀。多屏協(xié)作節(jié)目有跨屏改編、跨屏創(chuàng)作和多屏聯(lián)動等創(chuàng)作方式，在具體創(chuàng)作過程中，要考慮所選用屏幕的優(yōu)勢，讓內(nèi)容與所棲身的屏幕的屬性相契合，使內(nèi)容的不同側(cè)面分屏釋放。

媒介融合；多屏協(xié)作；互文性；用戶生成

G206A005908

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，媒介內(nèi)容不斷呈現(xiàn)出新的形式。在同一內(nèi)容文本呈現(xiàn)過程中，媒體的功能及其相互關(guān)系也發(fā)生了變化。受眾的注意力不再僅僅集中于單一的傳統(tǒng)媒體的電子屏幕上，而是開始向互聯(lián)網(wǎng)和移動終端分流，多屏融合、分屏共時的內(nèi)容傳播已經(jīng)成為媒介融合時代下的一個顯著特征。據(jù)《CNNIC第40次調(diào)查報告》顯示，截至2017年6月，中國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.51億人，手機網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.24億人，中國網(wǎng)民通過臺式電腦和筆記本電腦接入互聯(lián)網(wǎng)的比例分別為55.0%和36.5%，平板電腦上網(wǎng)使用率為28.7%，電視上網(wǎng)使用率為26.7%①。數(shù)字、移動已成為中國傳媒圖景中最重要的特征之一。谷歌研究中心宣稱，新的多屏世界已來臨，從手機到臺式電腦、便攜式移動終端，現(xiàn)在90%的媒介交互活動都是通過各種各樣的屏幕共同作用、協(xié)作完成的，用戶在這些屏幕之間的轉(zhuǎn)換是同時發(fā)生進(jìn)行并且不間斷的。在這樣一個多屏融合的環(huán)境下，電視、PC端、平板電腦和智能手機成了大多數(shù)家庭的標(biāo)準(zhǔn)配置。

多屏共存的媒介生態(tài)改變了當(dāng)下傳媒行業(yè)的格局，媒介融合傳播規(guī)律導(dǎo)致數(shù)字內(nèi)容的生產(chǎn)出現(xiàn)了新的語態(tài)、價值觀、制作邏輯和應(yīng)用場景。對大多數(shù)人而言，觀看影視內(nèi)容產(chǎn)品的方式正在發(fā)生變化，用戶不再被動地接受內(nèi)容，而是可以控制觀看的內(nèi)容、時間和使用的設(shè)備②。技術(shù)的發(fā)展帶來媒介接觸習(xí)慣的變化，這種關(guān)于接受內(nèi)容的多任務(wù)處理也被賦予了全新的含義。全球知名的尼爾森數(shù)據(jù)調(diào)研公司的執(zhí)行副總裁Megan Clarken說：“第二、第三甚至第四屏幕正逐漸成為觀看體驗的基本延伸，多屏幕給予觀眾更多的選擇。精心設(shè)計的體驗不僅讓觀看過程更愉悅，同時也在最大程度上增加了用戶與品牌進(jìn)行互動的時間。”③特別是80后、90后，乃至“千禧一代”的00后，這些手機、電腦的重度用戶群體，他們具有敏銳的發(fā)現(xiàn)能力、時刻分享的精神和娛樂化的心態(tài)。在這種場景下，電視和報紙等傳統(tǒng)媒體顯然已經(jīng)不能完全滿足年輕受眾的需求，但仍有一些電視節(jié)目憑借著獨有的魅力吸引著這些群體的關(guān)注，只不過他們在觀看電視節(jié)目的同時，不會放棄在其他設(shè)備和平臺進(jìn)行社交化的表達(dá)和分享。例如，歌曲競技類真人秀節(jié)目《中國好聲音》，雖然其核心傳播載體仍然是電視屏幕，但這檔節(jié)目也專門準(zhǔn)備了通過PC端播放的采制過程的臺前幕后的花絮、歌手的訪談等專門的視頻內(nèi)容，讓觀眾通過手機屏幕參與社交媒體對節(jié)目進(jìn)行討論、在移動端的“彈幕”通道發(fā)表自己的觀點，更有微博上關(guān)于參加節(jié)目的嘉賓和選手的軼聞趣事，尤其是節(jié)目的官微發(fā)布的各種文字和視頻內(nèi)容及其與粉絲的互動……在多屏融合時代，內(nèi)容產(chǎn)品的關(guān)注價值不僅僅停留在電視屏幕上，PC端和移動互聯(lián)端的屏幕都對電視溢出的影響力和信息進(jìn)行了很好的補充和消化。

王冬冬等：媒介融合環(huán)境下的多屏協(xié)作節(jié)目創(chuàng)作機理及路徑分析

一、 媒介融合傳播規(guī)律決定了節(jié)目文本生成的多屏協(xié)作機制

任何一種節(jié)目文本都是通過棲身于媒體與接受者進(jìn)行接觸的，不同媒體的傳播特征決定了內(nèi)容的傳播結(jié)構(gòu)。在互聯(lián)網(wǎng)時代，作為媒體的PC端和移動互聯(lián)端既是傳播介質(zhì)又是接受者，作為傳播者的它們又可以與其接受者發(fā)生實時互動。這種即時交互的傳播特點決定了某一個節(jié)目文本的傳播結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種多通道、多層次、多媒體交互的復(fù)合傳播網(wǎng)絡(luò)。在這個網(wǎng)絡(luò)中，每個媒體都是一個節(jié)點，每個節(jié)點都基于需求生成性地建構(gòu)自己的子網(wǎng)絡(luò)，其中的“需求”既包括這個節(jié)點獲得信息的需要，也包括它希望得到另外節(jié)點的響應(yīng)和協(xié)作的要求，因此，每個節(jié)點都會生成一個自己的網(wǎng)絡(luò)，通過這個網(wǎng)絡(luò)整合內(nèi)容，又都嵌套在其他節(jié)點構(gòu)織的網(wǎng)絡(luò)里，成為那個網(wǎng)絡(luò)中核心節(jié)點的信息源、協(xié)作者或者接受者王冬冬、張亞婷：《節(jié)點化生活方式對社會結(jié)構(gòu)的重構(gòu)及影響分析》，載《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2013年第5期，第5762頁。?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的復(fù)合傳播網(wǎng)絡(luò)也由此呈現(xiàn)出由多個子網(wǎng)絡(luò)相互嵌入、節(jié)點與節(jié)點之間可以即時雙向交流的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

在信息傳播過程中，同一內(nèi)容通過不同渠道、不同媒介進(jìn)行傳播，不僅達(dá)到了在不同時間滿足不同用戶需求的效果，而且可以做到在同一時間獲得對內(nèi)容的不同角度和層次的認(rèn)識。這樣就強化了對同一內(nèi)容的不同層面?zhèn)鞑?，讓用戶的關(guān)注點以內(nèi)容為引導(dǎo)，在不同的媒介間流動，重構(gòu)了內(nèi)容、媒介、渠道和受眾之間的關(guān)系，將傳統(tǒng)上的單向、雙向傳播拓展成復(fù)合式傳播，并形成一個傳播閉環(huán)。也就是說，當(dāng)一個內(nèi)容借助某一個媒介作為發(fā)起節(jié)點進(jìn)行傳播時，傳播網(wǎng)絡(luò)搭建的基礎(chǔ)是內(nèi)容本身的特征——發(fā)起節(jié)點與受眾的接觸方式以及該節(jié)點舊有的與其他節(jié)點的傳播關(guān)系。這是與傳統(tǒng)的單、雙向傳播時代的內(nèi)容傳播渠道僅依托載體本身與受眾固有的接觸方式不同的。內(nèi)容被媒體發(fā)布后，該媒體舊有的受眾和其他關(guān)系節(jié)點最先接觸到它，但是否會參與到互動傳播中來，決定于其對內(nèi)容的感興趣程度。因此，內(nèi)容文本借助載體生成性地構(gòu)織了傳播網(wǎng)絡(luò)，并從與網(wǎng)絡(luò)的其他節(jié)點互動中獲取能量，使文本的內(nèi)容增值，表現(xiàn)形式發(fā)生變化。內(nèi)容文本進(jìn)入復(fù)合傳播網(wǎng)絡(luò)后，不同媒介在共時態(tài)和歷時態(tài)兩個層面開始對文本的傳播和重構(gòu)進(jìn)行協(xié)作。在共時態(tài)層面，不同媒體根據(jù)自身的核心能力解構(gòu)該內(nèi)容，并以某種角度和形態(tài)重構(gòu)自己的新文本，這些文本之間互相補充、加強，形成了闡釋和呈現(xiàn)一個內(nèi)容的不同景觀。在歷時態(tài)層面，不同媒體在對文本的互動中產(chǎn)生新的資源，推進(jìn)內(nèi)容文本的演進(jìn)。在文本演進(jìn)中，原有的發(fā)起節(jié)點已經(jīng)不一定是核心呈現(xiàn)節(jié)點了，某一個新的節(jié)點有可能成為核心節(jié)點。而整個呈現(xiàn)過程中不同屏的呈現(xiàn)又構(gòu)成了一個內(nèi)容的復(fù)合文本。

必須說明的是，復(fù)合傳播網(wǎng)絡(luò)中的媒體既可以是內(nèi)容載體，也可以是人本身，這一方面是因為移動互聯(lián)媒介可以附身于個人，每個人又可以隨時通過移動互聯(lián)媒體在線上參與文本建構(gòu)。另一方面是人本身在線下對內(nèi)容文本的反應(yīng)行為也可以成為文本延伸新的素材，成為文本在歷時態(tài)軸上形成長尾的來源。因此，媒介融合傳播結(jié)構(gòu)是線上、線下融合，媒體與媒體互構(gòu)，多種傳播方式嵌套的非線性網(wǎng)絡(luò)。也正是這種傳播結(jié)構(gòu)的特征決定了內(nèi)容文本的復(fù)合性。

對于影視藝術(shù)文本而言，多屏協(xié)作更多地體現(xiàn)在共時態(tài)的呈現(xiàn)過程中。也就是說，在文本生成階段，創(chuàng)作者可以根據(jù)內(nèi)容的特點以及不同媒介的功能，進(jìn)行合理安排、協(xié)調(diào)，充分發(fā)揮不同媒介的特點，完成文本的生成。在媒介融合的過程中，由于在不同媒介中傳播流動著的內(nèi)容存在互動效應(yīng)，話題和信息影響力不再是由某一個傳播節(jié)點爆發(fā)產(chǎn)生王冬冬、王璐璘：《話題在媒介融合環(huán)境下的病毒式N級傳播模型建構(gòu)》，載《當(dāng)代傳播》，2013年第6期，第5557頁。。不同的傳播節(jié)點之間會對話題的指向和意旨進(jìn)行解碼和編碼，其影響力也在節(jié)點流動中不斷疊加，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)支撐的這種傳播方式使內(nèi)容的影響可以從多個維度進(jìn)行擴散，增強了節(jié)目的傳播效果。從受眾的角度看，不同的受眾根據(jù)其對內(nèi)容的興奮點不同，組織不同的媒介節(jié)點對屏幕上分發(fā)的內(nèi)容文本進(jìn)行重新組合，經(jīng)過譯碼、釋碼，形成專屬于自己建構(gòu)的內(nèi)容傳播子網(wǎng)絡(luò)的文本。

圖1內(nèi)容呈現(xiàn)的多屏協(xié)作機制示意圖

在圖1所示的模型中，接受者會對不同媒介上的各種形態(tài)的符合文本進(jìn)行二次加工，這個加工過程是受眾作為傳播網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點對不同媒介的屏上的內(nèi)容進(jìn)行遴選、整合和重構(gòu)的過程。經(jīng)過二次加工的文本可能會進(jìn)入到傳播網(wǎng)絡(luò)中，也可能止于受眾。不同的受眾對于不同屏上內(nèi)容文本的采納不同，于是一個內(nèi)容就形成了多屏協(xié)作的不同形態(tài)的文本。

二、 多屏協(xié)作節(jié)目文本釋放了“互文性”在受眾接受過程中的最大效力

詹金斯基于皮埃爾·列維（Pierre Lévy）提出的“集體智慧”的概念指出，個體習(xí)慣于從集體智慧中吸取更多的知識，最終提高個人的技能Henry Jenkins. Convergence Culture， Where Old and New Media Collide， New York： New York University Press， 2006， pp. 2 23.。他認(rèn)為，媒介融合并不完全依靠于媒介終端完成，而是通過其在個體消費者的思維中交互而實現(xiàn)。媒介融合傳播環(huán)境下的多屏協(xié)作復(fù)合文本正是通過大眾文化元素的集體智慧得到內(nèi)容表達(dá)的新融合，期間內(nèi)容要素間互相影響并最終在用戶思維中交互融合。媒介融合的傳播網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)具有德勒茲所言的“塊莖”系統(tǒng)的特點，呈現(xiàn)出去中心、非層級、無規(guī)則、多元化的結(jié)構(gòu)形式王冬冬、張亞婷：《節(jié)點化生活方式對社會結(jié)構(gòu)的重構(gòu)及影響分析》，載《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2013年第5期，第5762頁。。它決定了內(nèi)容傳播的方式是網(wǎng)狀發(fā)散、多元中心輻射式的。在共時態(tài)的交互傳播中，內(nèi)容文本也呈現(xiàn)出不同受眾在各自建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)里組合的不同形式。這些用戶自組織的多屏協(xié)作文本具有鮮明的后現(xiàn)代主義時代特征。后現(xiàn)代主義強調(diào)對權(quán)力的深度消解，也是對中心化的消解?！熬W(wǎng)絡(luò)媒體帶給人們的是一種‘去中心化的政治和文化話語范式的遐想，傳統(tǒng)的話語專權(quán)和集權(quán)，仿佛經(jīng)受了平民化、平等開放、強互動的話語力量的顛覆，這些媒介被賦予了巨大的去中心化、反對權(quán)威和開放平等的文化力量。”徐翔：《異化的“去中心”：審視電子烏托邦》，載《南京社會科學(xué)》，2010年第10期，第120頁。

俄國著名語言學(xué)家、詩學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）在他的語言交際理論中，羅列出語言交際模式中所有溝通交流的構(gòu)成部分，包括發(fā)送者、接受者、語境、訊息、接觸、信碼等，以及相應(yīng)的傳播功能，包括情緒功能、意動功能、指涉性、詩化、交際性、元語言等，如圖2所示。

圖2雅各布森（1960）的語言交際模式[丹麥]克勞斯·布魯恩：《延森 （Klaus Bruhn Jensen）》， 劉君譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年。

雖然雅各布森傳播模式的研究本體是語言交際，但其模式同樣也適用于內(nèi)容文本。在雅各布森語言交際模式中，信息并不單純指傳遞的內(nèi)容，而是指語言信息、文本信息或是表達(dá)信息。雅各布森指出，當(dāng)信息傳播過程中以表達(dá)為主時，凸顯語言信息，信息的詩性功能得以表現(xiàn)。信息的詩性使得信息不再是蒼白的，而是有趣的、吸引人的，合理應(yīng)用信息的詩性功能，可以更好地達(dá)到傳播的效果。在互聯(lián)網(wǎng)時代，對于數(shù)字節(jié)目而言，內(nèi)容的構(gòu)成和文本的形態(tài)發(fā)生了一定的改變，但可以通過納入數(shù)字節(jié)目的具體特點，在對雅各布森的語言交際模型整合后進(jìn)行征用。

著名的符號學(xué)家巴赫金指出，文本是一個開放、多意的結(jié)構(gòu)，是一種多重話語的自由對話和意義角力的場所，研究文本意味著把與文本相關(guān)的內(nèi)容作為同時性的東西加以考慮，識別其在同一個時間橫斷面上的相互關(guān)系[俄]米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)諸問題》，北京：中央編譯出版社，2010年。。巴赫金的觀點隨后被法國符號學(xué)家、后結(jié)構(gòu)主義批判家克里斯蒂娃在20世紀(jì)60年代加以擴充。巴赫金第一次明確提出了“互文性”的概念。信息的互文性指的是個體信息存在與其他不同信息的關(guān)聯(lián)性，指出了信息之間存在吸收、轉(zhuǎn)化和重建的過程[法]朱麗婭·克里斯蒂娃：《符號學(xué)：意義分析研究》，上海：上海文藝出版社，1993年。?；ノ男詫τ谘鸥鞑忌Z言交際模式中的文本信息的特點進(jìn)行了更深層次的分析，是信息傳播時必須納入考量的重要因素之一。在傳播過程中，信息發(fā)送人需要把信息的互文性納入考量，因為接受者已有的知識和認(rèn)知會對存在互文關(guān)系的信息構(gòu)成影響和挑戰(zhàn)。個體文本往往存在多種不同的理解意義，需要帶入閱讀場景才能夠被理解，而在閱讀過程中文本產(chǎn)生的意義又受到不同接受者的影響。如接受者對信息中包含的文本認(rèn)知意義并不掌握，那勢必導(dǎo)致信息傳播失真甚至無效。而當(dāng)接受者掌握過多發(fā)送人并不知曉的理論和認(rèn)知，會導(dǎo)致其對文本做出過度解讀或是誤讀，同樣造成了無效傳播。

“互文性”不是一個基本的或穩(wěn)定的意義的空間，文本之間存在相互交流與互動的現(xiàn)象。在這一過程中，流通于文本之間的意義不僅僅局限于文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)之中，而是存在于文本之間，并鼓勵受眾參與文本的意義建構(gòu)，在解讀過程中創(chuàng)造自身的獨特意義。

約翰·費斯克批判性地繼承了文本的“互文性”并將之應(yīng)用于電視文本的研究中，將電視文本在接受過程中形成的復(fù)雜機制進(jìn)行分析和闡述，從水平的和垂直的兩個維度來看待電視文本的互文性。如圖3所示，描繪了互文性在橫向和縱向兩個方向軸上的內(nèi)容John Fiske and T.OSullivanetal ed.， Key Concepts in Communication， London： Methuen， 1983.。

圖3互文性的兩個維度John Fiske， Television Culture， London： Methuen， 1987.

電視文本的垂直互文性包括三個層次：初級文本、次級文本和第三級文本。初級文本指的是電視文本本身，即電視節(jié)目的本體，由制作方主導(dǎo)生產(chǎn)的內(nèi)容。次級文本指的是以初級文本為基礎(chǔ)創(chuàng)作生成的次生文本，這一部分文本通常有制作方、相關(guān)的媒體產(chǎn)業(yè)所主導(dǎo)，主要是為了促進(jìn)受眾對初級文本的解讀和理解，比如電視節(jié)目的宣傳片、海報、電視節(jié)目評論、改編的小說或電影和手機游戲等。次級文本是從各個方面對初級文本進(jìn)行不同程度的激活，推動節(jié)目文本倡導(dǎo)的主流意識形態(tài)的傳播。第三級文本是指由受眾主導(dǎo)生成的內(nèi)容，這部分內(nèi)容主要是受眾對電視文本的解讀和觀看節(jié)目后的反饋，并以一種特殊的方式激活電視文本本體的意義。這三個層次的電視文本以及文本之間的相互連接共同構(gòu)建了電視文本的意義。費斯克的電視文本互文性的生成是一個歷時態(tài)的過程，也就是說先有了初級文本，而后產(chǎn)生次級文本，再產(chǎn)生第三級文本。

電視文本水平的互文性是指按照電視文本的類型或內(nèi)容、人物角色或劇情的平行發(fā)展方向，在初級文本中發(fā)生關(guān)系。費斯克強調(diào)了電視的類型常規(guī)對于電視文本制作者、文本本身和文本受眾者三者之間發(fā)揮了極其重要的作用。首先，他提出，對于電視文本制造者來說，文本的主題是隨著社會環(huán)境和歷史背景的變化而不斷變化的。如果一個文本類型能與主流的意識形態(tài)十分貼合、密切相關(guān)，那么類型的流行性能夠在市場上產(chǎn)生大的反響。其次，費斯克認(rèn)為影響類型的第二個因素是文化John Fiske， The Semiotics of Television， London： Methuen， 1985.。受眾能夠從媒介文本中獲得心理上的滿足感和愉悅感，還能夠?qū)⑾嚓P(guān)的文本進(jìn)行意義上的激活，并不斷填充到文本本體中去。受眾通常會將與文本相關(guān)的或者相似的初級文本進(jìn)行對比，比如不同的文本形式、文本的人物和劇情等，為了更好地理解文本的意義。

而隨著媒介環(huán)境和受眾媒介接觸習(xí)慣的改變，多屏協(xié)作下的內(nèi)容生成呈現(xiàn)出的更多的是共時態(tài)的特性。也就是說，在初級文本產(chǎn)生時，次級文本和第三級文本幾乎在同一時間進(jìn)行內(nèi)容生成。受眾不再是被動地接受信息，而是會能動地進(jìn)行選擇，繼而對這些信息進(jìn)行有選擇性的理解和記憶，通過自身的解碼從而生成文本。這在一系列的過程中，最開始的初級文本在某種意義上來說，成了一個開放的文本載體，在共時態(tài)的語境下不斷和受眾進(jìn)行互動，并將互動的結(jié)果體現(xiàn)在不同層次的文本生成中，以此循環(huán)往復(fù)對內(nèi)容進(jìn)行不斷生成，讓受眾在這一過程中也完成對自身和文本的認(rèn)知。

多屏共在、分屏共時文本同時也存在著符號學(xué)上的意義。在語言學(xué)中，組合關(guān)系（syntagmatic relation）和聚合關(guān)系（paradigmatic relation）是認(rèn)識符號結(jié)構(gòu)的基本認(rèn)知維度劉濤：《隱喻論：轉(zhuǎn)義生成與視覺修辭分析》，載《湖南師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2017年第6期，第140148頁。。符號體是由組合關(guān)系和聚合關(guān)系這兩個維度構(gòu)成的，它們相應(yīng)地形成了符號運作的組合軸與聚合軸。組合關(guān)系指文本由不同元素按照一定的邏輯關(guān)系鏈接而成；聚合關(guān)系指所有具有潛在替換能力的元素的集合。其中，聚合關(guān)系指體現(xiàn)了符號元素之間的相似性，強調(diào)“把不同在現(xiàn)場的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列”索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第170171頁。。羅曼·雅各布森進(jìn)一步發(fā)展了索緒爾的符號雙軸理論，從文化認(rèn)知的層面對組合關(guān)系和聚合關(guān)系進(jìn)行考量，認(rèn)為二者對應(yīng)的思維方式分別是轉(zhuǎn)喻（metonymy）和隱喻（metaphor）。正如《我們賴以生存的隱喻》中對隱喻的界定：“隱喻的本質(zhì)就是借助另一種事物來認(rèn)識和體驗我們當(dāng)前的事物。”George Lakoff， and Mark Johnsen， Metaphors We Live By， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， pp. 56.多屏共在本文本質(zhì)上也是通過不同媒介來表達(dá)原有的事物，多屏共在文本自身內(nèi)含著隱喻的思維語言，其對應(yīng)的符號結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)聚合關(guān)系。

視覺文本的聚合關(guān)系可以從靜態(tài)圖像和動態(tài)影像兩方面來進(jìn)行分析。對于靜態(tài)圖像而言，圖像文本中的組成部分，存在著具有相同意義的元素的集合，這是一種聯(lián)想意義上的聚合關(guān)系。而動態(tài)影像中，每一個畫面都是在影像集合中選擇的結(jié)果，這個鏡頭的集合也是一種聚合關(guān)系。同樣的，對于視覺文本自身而言，不同媒介端的不同表達(dá)形式的集合，是其多屏文本的聚合關(guān)系。就傳統(tǒng)媒體看來，當(dāng)文本內(nèi)容被生產(chǎn)出來時，最終呈現(xiàn)的只有組合關(guān)系，聚合軸上的其他元素都是不可見的。而在多屏共在時代，因為內(nèi)容生成共時態(tài)的特性，不同文本同時生成，互文內(nèi)容之間互相印證。通過多屏技術(shù)和多媒介協(xié)作的形式，完成了文本聚合關(guān)系的實質(zhì)性體現(xiàn)，呈現(xiàn)出曾隱匿在單一文本背后的更多形態(tài)的聚合文本。

由此可見，多屏協(xié)作機制下內(nèi)容文本在符號學(xué)上對應(yīng)的符號結(jié)構(gòu)是一種聚合關(guān)系。多屏的技術(shù)發(fā)展帶來了多屏共在文本，并首次把文本的聚合關(guān)系外放，呈現(xiàn)在受眾面前。而符號體的聚合關(guān)系則決定了多屏技術(shù)的存在意義，解釋了多屏融合機制下內(nèi)容文本生成的繁榮局面。

三、 多屏協(xié)作節(jié)目文本的創(chuàng)作方式分析

媒介融合傳播規(guī)律和內(nèi)容文本的“互文性”決定了多屏協(xié)作內(nèi)容創(chuàng)作的方法主要有三種：跨屏改編、跨屏創(chuàng)作和多屏聯(lián)動。不同方法有著不同的多屏協(xié)作手段，其運作特點是層層遞進(jìn)的。但三種方式之間并無優(yōu)劣之分，采取哪種協(xié)作方式視原始信息內(nèi)容及當(dāng)下多屏傳播熱點而定。

1. 跨屏改編

信息在某個特定媒介得到廣泛傳播取得成功后，往往會向其他媒介做跨界的改編，包括但不限于形式上的變形、故事內(nèi)容的改寫等等，這是過去以電影銀幕、電視熒屏作為載體進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作時，經(jīng)常采用的方式。例如小說《小時代》取得了一定的成功后，作者郭敬明聯(lián)合影視制作方將小說翻拍為電影，把內(nèi)容改變成為合適電影節(jié)奏、合適電影銀幕呈現(xiàn)方式的劇本。電影四部曲取得了總票房二十億元人民幣的驚人成績，另還有小說、劇本、文學(xué)期刊等各個媒介端的收入，多屏協(xié)作取得相當(dāng)成功。這種改編往往對故事內(nèi)涵、主人公、主線劇情等并不會做太大的改動，稱之為跨屏改編，由此引發(fā)了內(nèi)容IP的產(chǎn)生。

在新的信息時代，出現(xiàn)了PC端屏幕和移動互聯(lián)端屏幕等。其中移動端屏幕因為其自身的特點，不適合做簡單的跨屏改編，有著獨有的內(nèi)容創(chuàng)作機制。而PC端屏幕的內(nèi)容創(chuàng)作機制有時同樣采取了同源跨屏改編的方式。當(dāng)然，PC端屏幕有著互聯(lián)網(wǎng)的附加屬性，就內(nèi)容創(chuàng)作上的形式和特征與以電視屏幕作為核心載體的節(jié)目文本存在差異。例如，電視直播的視頻選秀節(jié)目，在視頻網(wǎng)站上架時多數(shù)經(jīng)過了精心的后期剪輯、更好的懸念營造與氛圍烘托，同時加上屏幕、彈幕等功能，增加了社交屬性。在PC端同源改編時，需要注意網(wǎng)絡(luò)的交互性、綜藝感、碎片化等特征?？缙粮木幹亟穗娨晞　㈦娪?、綜藝節(jié)目等傳統(tǒng)內(nèi)容的敘事方式、節(jié)目框架、畫面風(fēng)格，其內(nèi)容上的創(chuàng)作值得深入研究和分析。

2. 跨屏創(chuàng)作

跨屏創(chuàng)作超越了簡單的內(nèi)容改編，是指在同一媒介或是其他媒介場景中，以原信息內(nèi)容為基礎(chǔ)，利用同一個故事背景或同一個主人公等，創(chuàng)作出其他元素都不盡相同的新數(shù)字內(nèi)容。

跨屏創(chuàng)作根據(jù)內(nèi)容創(chuàng)作的不同，又可分為兩種類型：一種屬于多個世界中的同題材故事創(chuàng)作李璐：《超媒介敘事視角下的敘事與營銷方式的轉(zhuǎn)變——基于漫威漫畫的案例分析》，載《科技傳播》，2014年第6期，第148149頁。。例如日文動漫高達(dá)系列，利用高達(dá)元素為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出一系列跨越漫畫、動漫、手游、電影等多屏媒介，在不同媒介中的故事背景都獨立存在，創(chuàng)造了一個持續(xù)十余年的高達(dá)盛況。另一種屬于一個世界中的不同故事創(chuàng)作。其中漫威漫畫極具代表性，其從1939年創(chuàng)造出第一位超級英雄起，至今近八十年間，又陸續(xù)創(chuàng)造了數(shù)十位性格鮮明、能

力各異、深受觀眾喜歡的超級英雄。在漫威的漫畫中，不同的超級英雄生活在同一個龐大、復(fù)雜的世界。他們各自有自己的主線劇情，但互相之間也常?；?，出現(xiàn)在別人的故事中。漫威系列的電影、電視劇等媒介作為漫畫故事的補充，使得故事越發(fā)充實，最終打造出一個豐富多彩的超級英雄世界，成了全球無數(shù)青少年乃至成年人的精神動力。這種創(chuàng)作手法帶來的好處是顯而易見的，不同喜好的受眾會為了自己心目中的超級英雄去了解以別的英雄為主線的故事，不同人物的交互使得不同故事得以交叉營銷。

兩種跨屏創(chuàng)作方式雖然創(chuàng)作的連接點不同，但本質(zhì)上都是顛覆了原信息內(nèi)容，打破了原有的藝術(shù)形態(tài)，重塑了信息內(nèi)容創(chuàng)作的定律?？缙羷?chuàng)作豐富了單一故事的內(nèi)涵和劇情，使后續(xù)創(chuàng)作的故事以同一個連接點形成一個更宏觀、具體的世界。每個媒介下的信息內(nèi)容形成集群效應(yīng)，較之跨屏改編擁有更多的傳播網(wǎng)絡(luò)。

3. 多屏聯(lián)動

多屏聯(lián)動是指依據(jù)某一信息主體，利用多個媒介平臺有計劃、有針對性地進(jìn)行全方位的傳播。較之跨屏創(chuàng)作，其并不產(chǎn)生新的故事內(nèi)容，較之跨屏改編，它有著更多的跨屏操作手法。不同于前兩種方式偏重于內(nèi)容層次的創(chuàng)作，多屏聯(lián)動協(xié)作把側(cè)重點放在圍繞單一信息主體的多屏聯(lián)合開發(fā)上。多屏聯(lián)動因其運作周期短、傳播效果強等特點，已成為新時代多屏協(xié)作敘事手法的主流。

多屏聯(lián)動對各個屏幕資源做整合，打造全面深入的多屏盛宴。以熱門網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》為例：20072011年實體書陸續(xù)發(fā)行；2013年啟動《盜墓筆記》話劇制作；2014年邀請當(dāng)紅明星打造網(wǎng)絡(luò)季播劇，同年由歡瑞游戲制作的3D動作手游同步上線，同年出版Cosplay影畫集；2015年由天拓游戲制作盜墓卡牌類手游；2016年將之翻拍成電影，票房累計達(dá)1004億元人民幣；2016年授權(quán)游族網(wǎng)絡(luò)打造ARPG網(wǎng)頁游戲，同年在騰訊動漫開始漫畫連載；同人周邊手辦、手機殼、小飾品等層出不窮；微博熱搜、微信軟文等源源不斷?！侗I墓筆記》可謂是多屏聯(lián)動教科書式的典范，通過合理的時間線安排，讓網(wǎng)絡(luò)小說維持了十年的生命力，且產(chǎn)生了數(shù)億元的產(chǎn)業(yè)價值?！侗I墓筆記》在立足傳統(tǒng)電視屏、電影屏的基礎(chǔ)上，探尋移動手機屏和電腦端可聯(lián)動模式，運用時下熱點，創(chuàng)造多屏聯(lián)動的內(nèi)生態(tài)圈，實現(xiàn)單一信息主體的價值最大化。

可見，通過多屏聯(lián)動的協(xié)作模式，可以將信息主體從單一媒介中延續(xù)至不同媒介，延長其生命周期，深挖其內(nèi)在價值，塑造出全方位立體的公眾傳播，帶來了多層次的受眾體驗。多屏聯(lián)動是多屏內(nèi)容創(chuàng)作中極為重要的一種新型創(chuàng)作方式。

四、 多屏協(xié)作節(jié)目文本的創(chuàng)作策略分析

由于接受者已有的知識和認(rèn)知會對存在互文關(guān)系的節(jié)目文本構(gòu)成影響和挑戰(zhàn)，因此，在節(jié)目文本的創(chuàng)建和傳播過程中，創(chuàng)作者需要考慮并利用這個因素。節(jié)目文本往往存在多種不同的理解意義，需要被帶入觀閱的場景中才能夠被理解，而在觀閱過程中文本產(chǎn)生的意義又受到不同接受者的影響。所以，在多屏協(xié)作內(nèi)容的創(chuàng)建和傳播過程中，創(chuàng)作者需要把握好以下兩個因素。

其一，對受眾要有清晰的定位和認(rèn)知。不同年齡段、不同階層、不同領(lǐng)域的受眾有著自己群體特有的文本認(rèn)知，同時對不同層面的受眾進(jìn)行內(nèi)容傳播勢必會遇到互文性的障礙，這時創(chuàng)作者需要在人群覆蓋面和傳播有效性之間做出取舍。當(dāng)要覆蓋更多的群體時，勢必要犧牲節(jié)目文本傳播的有效性，減少文本的特殊性含義和用法。當(dāng)確定節(jié)目文本的目標(biāo)受眾是某一特定群體時，則需要對該群體進(jìn)行深入研究，掌握其特有的文本認(rèn)知，協(xié)調(diào)不同屏幕的表達(dá)方式在呈現(xiàn)過程中的功能，避免互文性的干擾，提高受眾對節(jié)目文本的接受程度。

其二，給內(nèi)容設(shè)置合適的語境。當(dāng)內(nèi)容存在于某個具體語境具有某種語境效果時，該節(jié)目文本才與創(chuàng)作者想表達(dá)的含義存在關(guān)聯(lián)性。同時，相關(guān)的語境又能夠?qū)?nèi)容的含義進(jìn)行表達(dá)和暗示，引導(dǎo)受眾對于互文文本的理解，促成特定的受眾反饋。所以在媒介融合時代，創(chuàng)作者為了把自己對文本的解讀置于受眾自身對文本的解讀之上，必須精心設(shè)計信息的語境和場景，才能達(dá)

到預(yù)期的目標(biāo)。

在媒介融合環(huán)境下，對節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行跨屏跨界的內(nèi)容創(chuàng)作。以綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》為例，節(jié)目組在紙媒上通過文字的方式完整地再現(xiàn)值得紀(jì)念的節(jié)目精彩瞬間，完成對節(jié)目內(nèi)容本身的再次呈現(xiàn)和補充；在電影屏幕上，利用《爸爸去哪兒》產(chǎn)生的IP效應(yīng)，沿用了電視節(jié)目相同的模式和內(nèi)容創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)給沉浸在敘事空白中意猶未盡的受眾；在手機APP游戲上，將節(jié)目中的人物形象、節(jié)目場景和任務(wù)模式進(jìn)行真實的還原，這是電視節(jié)目在移動屏幕的延續(xù)。這些不同的媒介形式和敘事方式讓觀眾有了全新的體驗，逐漸實現(xiàn)了創(chuàng)作上的多屏融合，開發(fā)出內(nèi)容生產(chǎn)的最大價值，構(gòu)建出了以文本內(nèi)容為核心的多屏協(xié)作節(jié)目內(nèi)容生態(tài)體系。

不同的屏幕擁有其獨特的屬性和優(yōu)勢，當(dāng)節(jié)目內(nèi)容通過不同屏幕載體進(jìn)行創(chuàng)作和傳播時，不僅需要考慮所跨屏幕的優(yōu)勢，讓內(nèi)容與屏幕的屬性相契合，更為精準(zhǔn)地對節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行量身定制。同時，還需要考慮到內(nèi)容創(chuàng)作本身的質(zhì)量，屏幕最終是一個數(shù)字內(nèi)容生成和傳播的載體，內(nèi)容一直是最核心的競爭力，所以，無論以任何屏幕為載體的任何形式的內(nèi)容創(chuàng)作，都要以優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容表達(dá)為基礎(chǔ)。

目前，在同一主題的節(jié)目內(nèi)容創(chuàng)作中，大部分都是將同質(zhì)化的內(nèi)容復(fù)制、挪動到不同的屏幕載體，出現(xiàn)了對內(nèi)容的深度挖掘不夠、媒介特性的不相匹配和主題建構(gòu)不完整等問題。首先，從內(nèi)容文本的不同形態(tài)上來看，電影講究的是較高的藝術(shù)性、故事性，以及對視聽語言的充分把握和利用。受眾是在電影院放映廳這樣一個封閉的、暗場的場景里觀看影片，大銀幕將所有細(xì)節(jié)都展現(xiàn)在受眾面前，而受眾的注意力和情緒也會因為場景的特殊性得到放大；電視屏幕上的內(nèi)容則要與受眾的生活更為貼近。相對電影來說，電視節(jié)目的內(nèi)容在敘事性方面更強調(diào)簡潔、線性，整體節(jié)奏更快些，這與受眾當(dāng)下接受傳播的場景息息相關(guān)；移動平臺上的內(nèi)容由于其社交性和移動性，內(nèi)容整體呈現(xiàn)出碎片化的特點；游戲平臺上的內(nèi)容在于其交互體驗的多樣性和互動性，能夠讓受眾以游戲的形式去探索和親自經(jīng)歷故事中的人物和情節(jié)。所以，只有在內(nèi)容創(chuàng)作時抓住不同屏幕載體的特點，并對其進(jìn)行精準(zhǔn)的把控，才能挖掘出多屏下的內(nèi)容創(chuàng)作的最大潛力。

同時，一個富含多樣元素的節(jié)目內(nèi)容，可以通過多種媒介形式對其主題進(jìn)行無限的延展。媒介融合的多屏?xí)r代，受眾穿梭在不同屏幕之中，他們的身份也一直在發(fā)生變化，電影觀眾、電視觀眾、小說讀者、游戲玩家和微博用戶等，這是一種常見的全媒介生態(tài)。不同媒介內(nèi)容形態(tài)之間所構(gòu)建的完整的內(nèi)容體系，是打造多屏協(xié)作下內(nèi)容創(chuàng)作的關(guān)鍵。受眾不需要簡單照搬同質(zhì)化的內(nèi)容，而是需要一個連貫完整的故事內(nèi)容體系。不同的媒介形態(tài)可以去豐富單一的節(jié)目內(nèi)涵和劇情，從而使得后續(xù)創(chuàng)作的內(nèi)容以同一個連接點形成一個更宏觀、具體的世界。而每個媒介下的信息內(nèi)容都可以再次形成集群效應(yīng)，擁有自身的傳播網(wǎng)絡(luò)，讓每一個受眾在參與到內(nèi)容文本構(gòu)建中有最大限度的自由，從而使節(jié)目內(nèi)容煥發(fā)出極大的生命力。

處于媒介融合下的每一個層次的文本都會十分重視節(jié)目內(nèi)容的選擇、疊加以及循環(huán)傳播，而直接、迅速的反饋機制也是其傳播的重要特點，初級文本和次級文本的生成，使第三個層次的文本通過生成和互文觀照形成了一個深層次的聯(lián)動效果。在不同層次的文本生成上，內(nèi)容創(chuàng)作的類型和話語都有區(qū)分。初級文本注重對本體內(nèi)容要素、關(guān)系要素和場景要素的構(gòu)建，以此打造優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容。次級文本則更注重形式要素、關(guān)系要素的構(gòu)建，也更加注重與用戶關(guān)系、情感的建立。通過對不同屏幕特點、節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行有針對性的創(chuàng)作，將節(jié)目內(nèi)容碎片化，又通過多屏協(xié)作的方式分屏釋放（如電腦屏幕的花絮、宣傳片和移動屏幕針對熱點人物的多重曝光和話題營造的社交平臺，及在社交平臺引起話題的病毒式傳播，通過評論、彈幕和微博與受眾的互動，讓文本通過各種渠道抵達(dá)用戶，引導(dǎo)用戶主動參與跨屏內(nèi)容的生成）。而第三級文本由用戶生成，在內(nèi)容要素和關(guān)系要素上表現(xiàn)得更為突出。受眾通過初級文本和次級文本與傳播者進(jìn)行互動，在觀看過程中和制作者及其他受眾進(jìn)行探討、交流和情感宣泄，在對內(nèi)容產(chǎn)生了解、認(rèn)同和共鳴的基礎(chǔ)上，加入到內(nèi)容的生產(chǎn)中，同時也讓他們對內(nèi)容有了更深層次的認(rèn)同感。至此，也完成了多屏協(xié)作電視節(jié)目內(nèi)容創(chuàng)作的全過程。