趙薛嬌

【摘 要】本文從文學(xué)與影視的基本概念、接受對(duì)象、所激發(fā)的自由情感入手，分析文字與鏡頭之間的差異，并在差異性中尋求共通點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)二者的相互促進(jìn)、共同發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】抽象性；具體性；接受對(duì)象；自由情感

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0132-01

一、從兩種藝術(shù)門(mén)類的基本概念出發(fā)。

文學(xué)以文字為載體，在二維空間內(nèi)塑造人物、講述故事、傳達(dá)情感，要求讀者充分發(fā)揮想象完成對(duì)于人物與環(huán)境的構(gòu)建，因此，文學(xué)作品具備了間接性與抽象性，引發(fā)了“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”的現(xiàn)象。而電影以鏡頭為載體，充分運(yùn)用聲畫(huà)手段在三維空間里直接向觀眾呈現(xiàn)具體的視覺(jué)形象，觀眾不需要去想象“像方頭鋼筆劃成的輪廓線條”的身姿是怎樣的瘦削，并且透過(guò)畫(huà)面內(nèi)容深入探究隱藏在鏡頭內(nèi)部的主題，引發(fā)觀眾思考。

錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》中，有一段描述“船”與“大海”的文字：這船，倚仗人的機(jī)巧，載滿人的擾攘，寄滿人的希望，熱鬧地行著......作者運(yùn)用擬人化的修辭手法，從“機(jī)巧”“擾攘”中體悟人世紛亂，思考難以擺脫并終究難逃沉入歲月年輪的命運(yùn)。而當(dāng)電視劇直接運(yùn)用聲畫(huà)訴諸于觀眾的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)時(shí)，這份從文字中產(chǎn)生的再創(chuàng)作便會(huì)大幅減弱。鏡頭直接表現(xiàn)海水的“歡呼雀躍”，削弱了個(gè)體對(duì)畫(huà)面形象的創(chuàng)造，直接刺激了觀眾對(duì)于方鴻漸人生命運(yùn)的哲理性思考。鏡頭語(yǔ)言的透視性決定了畫(huà)面的直觀再現(xiàn)，文字語(yǔ)言的抽象性也賦予了讀者豐富的想象空間，二者既相互獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)，絕無(wú)優(yōu)劣之分。

二、從兩種藝術(shù)門(mén)類的接受對(duì)象出發(fā)。

藝術(shù)傳達(dá)的過(guò)程包含創(chuàng)作者向受眾講述以及受眾的二度創(chuàng)作兩個(gè)方面，并且受眾的成長(zhǎng)經(jīng)歷、受教育程度、個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)等因素都直接影響著對(duì)于藝術(shù)形式的選擇。

經(jīng)典文學(xué)著作中的語(yǔ)言概括和表達(dá)能力相對(duì)較高，其接受對(duì)象大多受過(guò)高等教育，閱讀的過(guò)程是一種個(gè)體欣賞的過(guò)程，從中體味人生哲理，思考社會(huì)變遷。錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》中，在表現(xiàn)人的困境時(shí)，除了那句非常經(jīng)典的“被圍困的城堡——城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)”之外，還有“一無(wú)可進(jìn)的進(jìn)口，一無(wú)可去的去處”，表達(dá)了一種極致的絕望，方鴻漸成為一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，宛如與人世地獄都互相隔絕的鬼魂。又或是方鴻漸描述周太太“不是‘三分流水七分塵的‘三分，而是‘天下只有三分月色的‘三分”，可謂字字珠璣，在這種高度凝練的闡述下，語(yǔ)言具有了抽象化的色彩，產(chǎn)生的韻味是回味無(wú)窮的。

而隨著生活節(jié)奏的加快、電視的普及與電影熒幕的不斷增多，普通民眾更多的選擇了接收簡(jiǎn)單的圖像信息。為了迎合大眾對(duì)娛樂(lè)的本能訴求，影視劇便具有了大眾性與市場(chǎng)性的特征，它的鏡頭不再使用晦澀難懂的語(yǔ)言，而應(yīng)適應(yīng)大眾的理解和接受能力。電視劇《圍城》中，黃蜀芹導(dǎo)演將語(yǔ)言盡可能地簡(jiǎn)化，使用畫(huà)外音的形式直接訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)，但太過(guò)于直白的語(yǔ)言仿佛成為了鏡頭的一個(gè)負(fù)擔(dān)，顯得尤為的突兀與格格不入。因此，俗中帶雅、寓教于樂(lè)才是影視劇最終的歸宿。

三、從兩種藝術(shù)門(mén)類所激發(fā)的自由情感出發(fā)。

自由情感可分為三類：感官型、沉浸型和陶冶型。感官型自由情感有利于受眾緩解身心疲勞和精神壓力，但長(zhǎng)期或過(guò)度體驗(yàn)則會(huì)產(chǎn)生審美疲勞；沉浸型自由情感具有致癮效果，使受眾產(chǎn)生物我兩忘的錯(cuò)覺(jué)；陶冶型自由情感可以讓普通民眾緩解精神焦慮的同時(shí)提升思想深度，有益于促進(jìn)主體身心健康。①因此，錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》是一種陶冶型的自由情感，而黃蜀芹導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的同名電視劇《圍城》則是感官型的自由情感。

小說(shuō)《圍城》的陶冶型自由情感體現(xiàn)在文字的持續(xù)性上。小說(shuō)中“夜仿佛紙浸了油，變成了半透明體......”這種抽象化的環(huán)境描寫(xiě)給讀者留下了想象“浸了油的夜色”的空間，并且用“半透明”的夜暗喻人生方向、社會(huì)環(huán)境的模糊不清，達(dá)到了一石二鳥(niǎo)的效果。并且，文學(xué)作品的這種持續(xù)性不是一時(shí)的熱情，當(dāng)你立足于三四十年代的環(huán)境中時(shí)，或許思考與意識(shí)還在國(guó)家的存亡、時(shí)代的興衰與個(gè)體的何去何存中停留。而當(dāng)你處于新世紀(jì)的今天，考量的便是如何面對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)壓力更好的生存。文字所傳達(dá)出來(lái)指向意義不斷地經(jīng)由歲月的積淀，同時(shí)又隨著時(shí)間、語(yǔ)境的不同產(chǎn)生新的含義，對(duì)人生產(chǎn)生新的啟發(fā)。

正是由于電視劇中畫(huà)外音的出現(xiàn)，使作品產(chǎn)生了一種莫名的尷尬感——要留給觀眾思索的部分用畫(huà)外音填充了，沒(méi)有了思考，情感便會(huì)隨著放映作品的結(jié)束而結(jié)束，暫時(shí)性取代了持續(xù)性，表層娛樂(lè)取代了深度思考。

四、差異中尋求共同發(fā)展

優(yōu)秀的文學(xué)與影視作品凡是經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的，必然存在通行于一切時(shí)代的、表現(xiàn)普通人性的主題。錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》通過(guò)方鴻漸這個(gè)志大才疏、滿腹牢騷的知識(shí)分子形象，將情感的困境與人性的善惡展現(xiàn)的淋漓盡致，并且犀利的表達(dá)了“上帝會(huì)懊悔沒(méi)在人身上添一條能搖的狗尾巴，因此減低了不知多少表情的效果”的主張，同樣電影也亦如此。延續(xù)到當(dāng)下社會(huì)，人民無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于壓力之中，此刻再去閱讀“被圍困的城堡——城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)”，恐怕別有一番韻味。

有時(shí)候，“不再坐一會(huì)兒么？”可以攆走人，有時(shí)候“再會(huì)”可以挽留人。文字的魅力始終是無(wú)窮無(wú)盡的，而影視也同樣運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言具體且豐富的給予觀眾視聽(tīng)享受的同時(shí)，潛移默化的傳達(dá)作品的思想意蘊(yùn)寓教于樂(lè)。二者一靜一動(dòng)、一抽象一具體，互相促進(jìn)，共同發(fā)展。

注釋：

①馬立新：《自由情感美學(xué)與低碳美學(xué)論要》[J]，《理論學(xué)刊》，2012年第1期