傅光明

由尼克·格魯姆《圖識莎士比亞》（Shakespeare： A Graphic Guide）小冊子中的一小段話—“這就是為什么歌德和德國浪漫派作家把莎士比亞納入擺脫了古典主義束縛且和土地有著緊密聯(lián)系的哥特式作家的行列，并在十八世紀(jì)末把他如此迅速吸收進(jìn)日耳曼文化的原因”—想到這個題目。

簡言之，這便是德國“狂飆”中的莎士比亞了，如萊辛所言：“以莎士比亞為代表的英國戲劇把人們從法國人自欺欺人的睡夢中喚醒，大家終于體驗(yàn)到，戲劇還可產(chǎn)生一種不同于高乃依和拉辛的效果。”

可以說，是莎士比亞戲劇激活了德國人的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動。之所以如此，又正應(yīng)了歌德在莎士比亞紀(jì)念日上的那篇著名講話：“當(dāng)我讀到他（莎士比亞）的第一頁時(shí)，我的一生就屬于他了！……覺得自己好像一個先天的盲人站在那兒，在此一瞬間雙目被一只神奇的手賦予了視力。我看到，我感到，我的存在以最鮮活的方式被無限擴(kuò)大了?！勘葋?，我的朋友?。〖偃缒氵€活在我們當(dāng)中，我只愿和你生活在一起?！瘎∈莻€美妙的萬花筒，在里面，世界的歷史由一個無形的時(shí)間線索串起來，從我們眼前掠過?！?/p>

德國啟蒙文學(xué)的兩大旗手歌德、席勒由“狂飆”開始登上文壇，歌德的《鐵手騎士葛茲·馮·伯里欣根》和席勒的《陰謀與愛情》成為“狂飆”的戲劇代表作。同時(shí)，不僅歌德的愛情小說《少年維特之煩惱》可算作“狂飆”的產(chǎn)物，還可以說，之后魏瑪?shù)狞S金時(shí)代也由此而來。

對于歌德，這是一個“永遠(yuǎn)的莎士比亞”！

格魯姆不無調(diào)侃地說：“莎士比亞在德國得到如此深刻的認(rèn)同，以至于‘一戰(zhàn)期間被用來作反英宣傳?！毖酝庵?，德國人可以在需要莎士比亞的時(shí)候把他變成德國人。

在這一點(diǎn)上，美國詩人愛默森在其一八五0年出版的一本演講集《代表人物》（Representative Men）中，提到一個頗值得玩味的現(xiàn)象，即在莎士比亞生活和創(chuàng)作的女王伊麗莎白一世時(shí)代，英才云集，詩人輩出，但他們卻未能以自己的天才發(fā)現(xiàn)世上那個最有才華之人—莎士比亞。在他死后一個世紀(jì)，才有人猜測他是這個世界上最有才華的詩人，又過了一個世紀(jì)，才出現(xiàn)對他的稱得上夠水平、夠分量的評論。由于他（莎士比亞）是德國文學(xué)之父，此前不可能有人寫莎士比亞歷史。德國文學(xué)的迅速發(fā)展與萊辛把莎士比亞介紹給德國，與維蘭德和施萊格爾把莎劇譯成德文密切相關(guān)。進(jìn)入十九世紀(jì)，這個時(shí)代愛思考的精神很像活著的哈姆雷特，于是，哈姆雷特的悲劇開始擁有眾多好奇的讀者，文學(xué)和哲學(xué)開始莎士比亞化。他的思想達(dá)到了迄今我們無法超越的極限。

對于愛默森，“莎士比亞是獨(dú)一無二的”。

很可惜，五四“狂飆”新文化運(yùn)動的旗手胡適不這樣看。

從胡適日記發(fā)現(xiàn)，盡管他在留美期間讀過不少莎劇，如《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》《亨利四世》《亨利五世》《哈姆雷特》《李爾王》《麥克白》等；也看過莎戲，如一九一五年五月他看了《哈姆雷特》演出。但顯然，在他眼里，這個復(fù)仇的憂郁王子對于政局危急的多難國家沒啥功用，因“王子之大病在于寡斷”。朱麗葉、波西亞、薇奧拉、奧利維亞、艾米莉亞這些莎劇里光彩照人的女性形象，不如易卜生筆下的娜拉對于中國女性的現(xiàn)狀更為實(shí)用。因此，他對自己把看戲當(dāng)消遣“念之幾欲愧汗”。

待胡適一九一七年回到國內(nèi)，便很自然地相中了易卜生寫實(shí)主義的社會問題劇—《玩偶之家》（《娜拉》）、《群鬼》、《人民公敵》（《國民公敵》）。一九一八年六月，胡適等人在《新青年》第四期推出“易卜生專號”，他自己則以一篇《易卜生主義》開始掀起五四“狂飆”的序幕：“易卜生把家庭社會的實(shí)在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命—這就是易卜生主義。”

事實(shí)上，從青年知識分子反抗封建專制、急于擺脫傳統(tǒng)偏見的束縛、倡導(dǎo)啟蒙思想、主張個性解放、喚醒民族意識等各方面的初衷來看，十八世紀(jì)末的德式“狂飆”和二十世紀(jì)初的中式“狂飆”，并無本質(zhì)不同。而結(jié)果，德國從“狂飆”的那一刻起，莎士比亞的血液便注入了德國文學(xué)，我們的“狂飆”卻與莎士比亞失之交臂。

及至一九二一年“狂飆”落潮，可愛的適之先生依然對莎士比亞瞧不上眼：“但在今日平心而論，蕭士比亞（莎士比亞）實(shí)多不能滿人意的地方，實(shí)遠(yuǎn)不如近代的戲劇家?！菐妆尽畲蟮陌。鋵?shí)只當(dāng)?shù)媒赖钠匠！碳。∕elodrama）。如Othello（《奧賽羅》）一本，近代的大家決不做這樣的丑戲！又如那舉世欽仰的Hamlet（《哈姆雷特》），我實(shí)在看不出什么好處來！Hamlet真是一個大傻子！”

于是，五四文學(xué)中有了對社會問題的諸多揭露，缺了“一個傻子”對生與死的叩問；多了易卜生式的人道主義，少了莎士比亞式的人文理想。

英國的文藝復(fù)興由戲劇始，德國的“狂飆”始自戲劇，五四“狂飆”文學(xué)的原點(diǎn)又何嘗不可以從春柳社算起?；蛟S可以這樣想，莎士比亞戲劇是英國文藝復(fù)興的巔峰，德國的歌德們由莎士比亞戲劇開啟了德國的啟蒙文學(xué)，而胡適們卻以易卜生主義喚起了“中國的文藝復(fù)興”。

不過，我們的確在五四“狂飆”的歷史時(shí)刻，錯過了莎士比亞！

錯過與沒錯過，會有什么不同嗎？我說不清，歷史向來不認(rèn)可假設(shè)。

只是，那時(shí)我們的“狂飆”就被叫作“中國的文藝復(fù)興”，但今天的我們似乎仍面臨著“啟蒙”。

此文收入王德威、宋明煒主編《五四一百》（即將出版）