毛譽(yù)澄

江蘇師范大學(xué)敬文書(shū)院

湯顯祖是中國(guó)古代戲曲創(chuàng)作上廣為人知的大家，他的《牡丹亭》亦是中國(guó)戲曲史上的一座奇峰。湯顯祖曾經(jīng)自稱，“一生《四夢(mèng)》，得意處惟在《牡丹》”①。《牡丹亭》之所以在橫空出世之后就備受贊譽(yù)，直到今天依然受到社會(huì)廣泛人士的喜愛(ài)，不僅在于其辭藻的唯美華麗，感情的真切動(dòng)人，更在于湯顯祖在其中傾注了對(duì)于兩性情感與人性的自由和解放的思考，可以說(shuō)，《牡丹亭》是晚明個(gè)性思潮下結(jié)出的文化碩果。

子弟書(shū)是一種由八旗子弟創(chuàng)制的曲藝形式，在清代曾經(jīng)廣泛流傳，產(chǎn)生過(guò)較大的影響。在存世的子弟書(shū)中，有五部是改編自《牡丹亭》的作品，本文就試圖圍繞子弟書(shū)對(duì)于《牡丹亭》的改編展開(kāi)，試圖以《牡丹亭》為例，就明清易代之后，在滿清統(tǒng)治者的文化政策下，晚明倡導(dǎo)思想與個(gè)性解放的文化藝術(shù)在傳播過(guò)程中出現(xiàn)的扭曲、扼抑、偽形的狀況進(jìn)行探究。

奧斯瓦爾德·斯賓格勒是提出形態(tài)歷史學(xué)的德國(guó)著名歷史學(xué)家與哲學(xué)家，本文的選題即是受到斯賓格勒的影響，他在《西方的沒(méi)落》中分析了阿拉伯文化的變形，陳曉林先生概括斯賓格勒對(duì)于阿拉伯文化之所以發(fā)生“偽形”現(xiàn)象原因的分析時(shí)這么說(shuō)，“所謂‘歷史的偽形’，即是指在阿拉伯文化尚未成形時(shí)，由于古典文明的對(duì)外擴(kuò)張，武力占領(lǐng)，以致整個(gè)被古典文明覆壓于上，不能正常地發(fā)展，故而其文化型態(tài)與宗教生命，皆一時(shí)被扭曲而扼抑，但古典文明其實(shí)已經(jīng)血盡精枯，只剩下一個(gè)空殼”②。就筆者的看法而言，在《牡丹亭》的傳播過(guò)程中，也發(fā)生了所謂文化的“偽形”現(xiàn)象，《牡丹亭》在傳播過(guò)程中，原本表達(dá)對(duì)于個(gè)體的尊重，對(duì)于愛(ài)情，對(duì)于自由的真摯追求，揭露美好的生命被社會(huì)的禮教壓制與摧殘的主旨逐漸消失，表現(xiàn)出了一種空有其形，而無(wú)其神的狀態(tài)，筆者認(rèn)為，至少子弟書(shū)這一說(shuō)唱藝術(shù)的樣式對(duì)于《牡丹亭》的改編就是如此。

一、子弟書(shū)這一曲藝樣式的特性與扭曲、扼抑發(fā)生之外部條件

子弟書(shū)這一說(shuō)唱藝術(shù)樣式的特殊之處在于，它是由清代旗人所創(chuàng)制。子弟書(shū)《子弟圖》中這樣寫(xiě)道：“曾聽(tīng)說(shuō)子弟二字因書(shū)起，創(chuàng)自名門與巨族”，“題昔年凡吾們旗人多富貴，家庭內(nèi)時(shí)時(shí)唱戲狠聽(tīng)俗。因評(píng)論昆戲南音推費(fèi)解，弋腔北曲又嫌粗。故作書(shū)詞分段落，所為的是既能警雅又可通俗?！保纱丝芍?，子弟書(shū)原本是滿清入關(guān)之后，旗人生活大多富裕之際，產(chǎn)生的用來(lái)消閑娛樂(lè)的曲藝，只因?yàn)椴涣?xí)慣昆曲的南方聲調(diào)，又認(rèn)為弋陽(yáng)腔等比較粗淺，因而自己創(chuàng)制了子弟書(shū)?！蹲拥軋D》后文“按此說(shuō)，如今子弟比昔年的苦，總因家道窄，愛(ài)押個(gè)大寶，葬送在十胡?！保忠?yàn)椤耙环旨Z，輕易時(shí)完不了饑荒多款，六力弓，拼了命也拉不開(kāi)是水不足”，就“惟有這玩笑場(chǎng)中一條活路，是爺們解讒養(yǎng)命的護(hù)身符?！?，在日漸貧困，生計(jì)難以維持之際，一些旗人開(kāi)始將子弟書(shū)的表演視為自己的 “一條活路，但是盡管如此，“也當(dāng)想那些無(wú)業(yè)貧民曾經(jīng)過(guò)告示”，生怕惹出事端，到了衙門之后，“辦一個(gè)寡廉鮮恥把旗黨銷除”。

細(xì)玩上敘的詞句，我們可以看出，子弟書(shū)這一曲藝，實(shí)際上是清代旗人這一既得利益群體的玩意兒，在旗人普遍富貴的時(shí)期，子弟書(shū)出自旗人中的“名門與巨族”，是統(tǒng)治階層的產(chǎn)品，即便是在相當(dāng)多的旗人在經(jīng)濟(jì)水平上逐漸淪落下層之際，表演子弟書(shū)的藝人依然為自己是旗人這一享受國(guó)家特殊照顧的群體而感到不同于一般的平民，并且生怕自己失去做旗人的資格。因此，我認(rèn)為，在對(duì)待文化的觀念與品味上，子弟書(shū)幾乎始終與帝國(guó)的統(tǒng)治階層——滿蒙貴族趨近于一致。

清朝統(tǒng)治者在入關(guān)建立政權(quán)之后，開(kāi)始推行實(shí)行“振興文教”的政策，并且隨著清初統(tǒng)治者文化素質(zhì)的提高，清廷選擇了將尊孔具體化而趨向朱學(xué)獨(dú)尊的歷史道路，對(duì)于叛逆性強(qiáng)的陽(yáng)明心學(xué)加以摒棄，并且升格朱熹在祀孔廟的地位，將朱熹的學(xué)說(shuō)確立為官方哲學(xué)，作為一種強(qiáng)化封建國(guó)家文化凝聚力的努力。③在這樣一種情況下，受到王學(xué)左派思想巨大影響的《牡丹亭》，在傳播過(guò)程中由于外在文化環(huán)境的影響，出現(xiàn)了扭曲，扼抑與變形。

二、子弟書(shū)對(duì)于《牡丹亭》內(nèi)容之改造——扭曲、扼抑之內(nèi)部發(fā)生

有學(xué)者曾經(jīng)撰文提出，《牡丹亭》子弟書(shū)根據(jù)傅惜華《子弟書(shū)總目》共有五段（其中的“鬧學(xué)”實(shí)際上有《鬧學(xué)》和《學(xué)堂》兩種），子弟書(shū)基本表現(xiàn)杜柳的愛(ài)情主題，并且說(shuō)《牡丹亭》通過(guò)子弟書(shū)的形式其思想性與藝術(shù)性更加得到了北方民眾的認(rèn)可。④我不同意這樣的觀點(diǎn)。后來(lái)已有學(xué)者確認(rèn)所謂五段子弟書(shū)中的《游園驚夢(mèng)》實(shí)際上與《尋夢(mèng)》重合⑤，如果將《鬧學(xué)》（全三回）和應(yīng)為前者刪改本的《學(xué)堂》（全二回）分開(kāi)，仍然視作五段子弟書(shū)的話，我認(rèn)為這五段子弟書(shū)幾乎與杜柳的愛(ài)情主題無(wú)關(guān)，甚至連柳夢(mèng)梅都沒(méi)有出現(xiàn)，其中《鬧學(xué)》和《學(xué)堂》表現(xiàn)的主要是春香戲弄陳最良，《游園尋夢(mèng)》（全三回）實(shí)際上只有第三回才是在表現(xiàn)杜麗娘游園尋夢(mèng)，《離魂》則是寫(xiě)杜麗娘與父母訣別，至于《還魂》，他的情節(jié)與《牡丹亭》的不同之處在于是觀音說(shuō)“兒乃龍女來(lái)世界，放奴輪回奉二親。壽活五十零九歲，那時(shí)復(fù)轉(zhuǎn)紫竹林?！?，然后讓杜麗娘還魂，跟柳夢(mèng)梅毫無(wú)關(guān)系，而且這一情節(jié)表現(xiàn)的是就連神仙菩薩都尊重世俗禮教中所要求的兒女對(duì)父母的孝道，與湯顯祖試圖極力表現(xiàn)的“情至”能夠讓“生者可以死，死可以生”的對(duì)于傳統(tǒng)倫理的叛逆思想可謂是完全背道而馳?！赌档ねぁ冯m然寫(xiě)的是愛(ài)情的主題，但是主旨并不完全在愛(ài)情本身，而是在于借此表達(dá)對(duì)人性的尊重，對(duì)自由的渴望以及作者的“情至”思想，然而子弟書(shū)中將愛(ài)情都已經(jīng)幾乎剔除了出去，又怎么可能表達(dá)湯顯祖由兩性感情生發(fā)出的深刻思想內(nèi)涵呢？其偉大的藝術(shù)性又如何為因?yàn)樽拥軙?shū)被廣大北方民眾所認(rèn)可呢？

在《牡丹亭》中，杜寶請(qǐng)陳最良作塾師教杜麗娘讀書(shū)，可以說(shuō)是湯顯祖開(kāi)明士大夫思想的體現(xiàn)，“看來(lái)古今賢淑，多曉詩(shī)書(shū)。他日嫁一書(shū)生，不枉了談吐相稱”，這樣的想法，相比于“女子無(wú)才便是德”的理念，無(wú)疑是湯顯祖思想進(jìn)步性的體現(xiàn)，《牡丹亭》中的杜麗娘也確實(shí)是一個(gè)才貌雙全，吟詩(shī)作畫(huà)的佳人形象，然而在子弟書(shū)中，作者借著杜麗娘的口，生造出了“煩死人，一個(gè)女孩兒人家進(jìn)什么學(xué)堂？”“念這些《雅》《頌》《國(guó)風(fēng)》何處用？縱學(xué)得滿懷錦繡也只平?！保梢?jiàn)子弟書(shū)的作者覺(jué)得女性進(jìn)學(xué)堂毫無(wú)必要，這一點(diǎn)與湯顯祖的想法顯然是背道而馳。

在陳最良講《關(guān)雎》的情節(jié)上，湯顯祖的《牡丹亭》寫(xiě)的是此事引發(fā)了杜麗娘的春愁，以及對(duì)戀人的渴望和思慕，這一點(diǎn)從杜麗娘的話“圣人之情，盡見(jiàn)于此矣。今古同懷，豈不然乎？”和春香責(zé)備陳最良講《關(guān)雎》引發(fā)了杜麗娘之后的一系列事端這兩處可以明顯地看出來(lái)。然而在子弟書(shū)中，則變成了陳最良說(shuō)了一通《詩(shī)經(jīng)》“有許多風(fēng)雅在閨閣”，“無(wú)邪二字總包攬”，讓杜麗娘“細(xì)心自體”，告誡她這一道理“久自明”，給杜麗娘加上了“小姐揖說(shuō)承教誨，‘今世難忘師父的德’”的情節(jié)，對(duì)于所謂由《關(guān)雎》引發(fā)的春情更是只字不提?！赌档ねぁ分性窘璐吮憩F(xiàn)出的人性本來(lái)的、自然的欲望的不可遏止，禮教的虛偽，在子弟書(shū)中全然成為了禮教的規(guī)訓(xùn)，其進(jìn)步性可以說(shuō)是蕩然無(wú)存。

再比如在杜麗娘在《鬧殤》中，是這樣的表現(xiàn)：

【囀林鶯】（旦醒介）甚飛絲繾的陽(yáng)神動(dòng)，弄悠揚(yáng)風(fēng)馬叮咚。（泣介）娘，兒拜謝你了。（拜跌介）從小來(lái)覷的千金重，不孝女孝順無(wú)終。娘呵，此乃天之?dāng)?shù)也。當(dāng)今生花開(kāi)一紅，愿來(lái)生把萱椿再奉。（眾泣介）（合）恨西風(fēng)，一霎無(wú)端碎綠摧紅。

雖然不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)，卻將杜麗娘即將與母親訣別的悲傷、不舍、內(nèi)心不能侍奉父母頤養(yǎng)天年的愧疚表現(xiàn)地淋漓盡致，讀來(lái)動(dòng)人肺腑。但是在子弟書(shū)《離魂》中，杜麗娘在行將就木之際，開(kāi)始大段大段地說(shuō)自己不孝，“短命的丫頭身有罪，糊涂的逆子喪良心。二死后娘阿休念我，分明是討債鬼，父母的仇人”，“叫孩兒生前已做無(wú)恩鬼，使麗娘死后還為不孝魂。難道說(shuō)父母恩情不報(bào)也？眼睜睜就是這樣兩難分。世間人養(yǎng)的女兒全像我，可不就哭死為娘作父心？孩兒愿托身犬馬填還父母，雖是個(gè)畜生，現(xiàn)在杜門。”原本真實(shí)的母女情深、難舍難分，一下子套上了禮教中孝道的枷鎖，仿佛變成了枯燥乏味的說(shuō)教，甚至是為人子女者的自我虐待，這一轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是清代理學(xué)官方意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，雖然一樣是杜麗娘母女訣別，原本湯顯祖筆下真摯的感情沒(méi)有了，加入的是禮教與傳統(tǒng)倫理的異質(zhì)。

有些令人難受的還在后頭，在這一種子弟書(shū)中，杜麗娘主動(dòng)提出讓父親收下春香為嗣，“勸爹爹收在身邊為一子，豈不是少陵命脈一條根?”，這是子弟書(shū)作者自己加上去的內(nèi)容，還有的子弟書(shū)寫(xiě)的不是要杜寶收其為嗣，而是納春香為妾，《還魂》中杜麗娘說(shuō)“奉勸老父依兒話，春香收下作妾身。上天垂佑生下子，萬(wàn)代香煙祭先人?！倍驮诙艑毑煌膺@么做之后，這部子弟書(shū)硬生生地加上了一句 “老夫人五十二歲生一子，鰲頭獨(dú)占狀元尊?！?，然后就這樣收尾了。中國(guó)封建倫理中強(qiáng)調(diào)子嗣，“不孝有三，無(wú)后為大”，對(duì)于男性強(qiáng)調(diào)要有一個(gè)兒子作為繼承人，最好還要能夠金榜題名，光宗耀祖，而子弟書(shū)中這樣的情節(jié)恰恰就是這種思想的體現(xiàn)，這樣的情節(jié)強(qiáng)加在《牡丹亭》故事的改編之下，令我不由想起了斯賓格勒運(yùn)用“歷史上的假晶現(xiàn)象”來(lái)表述“歷史的偽形”時(shí)的說(shuō)法：

一種礦石的結(jié)晶埋藏在巖層中。罅隙發(fā)生了，裂縫出現(xiàn)了，水分滲進(jìn)去了，結(jié)晶慢慢地被沖刷出來(lái)了，因而它們順次只剩下些空洞。隨之是震撼山岳的火山爆發(fā)；熔化了的物質(zhì)依次傾瀉、凝聚、結(jié)晶。但它們不是隨意按照自己的特殊形式去進(jìn)行這一切的。它們必須填滿可填的空隙。這樣就出現(xiàn)了歪曲的形狀，出現(xiàn)了內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外表形狀矛盾的結(jié)晶，出現(xiàn)了一種石頭呈現(xiàn)另種石頭形狀的情況。⑥

在筆者看來(lái)，那種火山爆發(fā)的強(qiáng)大力量，就好比清朝統(tǒng)治者通過(guò)一系列軟性與硬性的文化手段所扶持的作為官方意志的程朱理學(xué)在意識(shí)形態(tài)所構(gòu)成的壓力，而這一針對(duì)《牡丹亭》的改編過(guò)程，恰恰就造成了《牡丹亭》子弟書(shū)“內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外表形狀矛盾”的狀況，給予我們讀者好像“一種石頭呈現(xiàn)另種石頭形狀”的觀感，因?yàn)樵痉磳?duì)禮教、追求個(gè)體解放與自由的內(nèi)容就像結(jié)晶“被沖刷出來(lái)”一樣失去了，而在其內(nèi)部又被加入了原本湯顯祖所反對(duì)的壓抑人性的禮教的內(nèi)容，進(jìn)而形成了這種非驢非馬的現(xiàn)象，在戲曲發(fā)展史上恐怕也是一個(gè)頗為奇特的景象。

三、對(duì)于子弟書(shū)改編《牡丹亭》產(chǎn)生的扭曲、扼抑、偽形之思考

《牡丹亭》是中國(guó)戲曲史上的不朽之作，但也因?yàn)檫^(guò)于雅化而受到過(guò)一些批評(píng)，尤其是當(dāng)時(shí)的下層民眾，恐怕缺乏足夠的文化修養(yǎng)去理解《牡丹亭》，從這一角度來(lái)說(shuō)，子弟書(shū)對(duì)于《牡丹亭》故事的改編，對(duì)于《牡丹亭》故事的普及，以及培養(yǎng)其在民間的愛(ài)好者和生命力無(wú)疑是有意義的。但是不可否認(rèn)的是，子弟書(shū)在對(duì)于《牡丹亭》的改編過(guò)程中，對(duì)《牡丹亭》的內(nèi)容以及湯顯祖在其中表達(dá)的思想進(jìn)行了扭曲和扼抑，進(jìn)而產(chǎn)生了文化的偽形。

從更為廣闊的視角來(lái)說(shuō)，《牡丹亭》是晚明個(gè)性思潮影響下的文化產(chǎn)物，而在清代，晚明產(chǎn)生的個(gè)性思潮受到了壓制，培育《牡丹亭》的外在文化環(huán)境不復(fù)存在，進(jìn)而其文化的變形，在改編的過(guò)程中消失本來(lái)先進(jìn)的文化內(nèi)涵實(shí)際上是一種必然。

20世紀(jì)日本京都學(xué)派的重要人物內(nèi)藤湖南提出“唐宋變革論”，認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代性是從宋代開(kāi)始發(fā)生的，這一觀點(diǎn)某種意義上也對(duì)中國(guó)的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生了影響，例如章培恒先生就認(rèn)為中國(guó)自元代以來(lái)近世文學(xué)的發(fā)展方向就是五四新文學(xué)發(fā)展的方向，從而對(duì)于我們長(zhǎng)期以來(lái)受到費(fèi)正清“沖擊——回應(yīng)”模式的影響進(jìn)而將古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)割裂的認(rèn)知進(jìn)行了一定的修正。但是我以為，我們?nèi)匀徊荒艿凸佬挛幕膫魅雽?duì)于中國(guó)文學(xué)發(fā)生革命性變化的影響，筆者個(gè)人對(duì)于中國(guó)能否在不受外來(lái)文化的沖擊的情況下將近世以來(lái)出現(xiàn)的一些新的文學(xué)發(fā)展方向確立為主流是持一定懷疑態(tài)度的，因?yàn)閺淖拥軙?shū)改編《牡丹亭》這一個(gè)案也可以看出，《牡丹亭》所表現(xiàn)出的尊重個(gè)體、解放個(gè)性的思想并沒(méi)有成為在后世戲曲發(fā)展中形成一種不絕如縷、日益強(qiáng)大的力量，甚至在對(duì)于它的戲曲改編作品中都出現(xiàn)了扭曲、扼抑、偽形的現(xiàn)象，在這樣一種狀況下，《牡丹亭》中湯顯祖?zhèn)€人帶有先進(jìn)性的思想恐怕難以被很好地接受。以上僅僅是我個(gè)人一些淺薄的思考。

注釋

① (明)湯顯祖，著.(明)王思任，(清)王文治，評(píng)點(diǎn).張秀芬，校.牡丹亭[M].花山文藝出版社，1996：1.

②轉(zhuǎn)引自劉再?gòu)?fù).雙典批判[M].生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010：10-11.

③陳祖武.關(guān)于清初文化政策的思考[J].文史知識(shí)，1990(6).

④王省民，鄒紅梅.《牡丹亭》在民俗文化中的傳播[J].民族藝術(shù)，2008(1).

⑤ 昝紅宇，張仲偉，李雪梅.清代八旗子弟書(shū)總目提要[M].山西傳媒出版集團(tuán)，2010：664.

⑥ (德)奧斯瓦爾德·斯賓格勒，著.齊世榮，等，譯.西方的沒(méi)落[M].商務(wù)印書(shū)館，2001：330.