宋嵩

大約在2005年前后，“底層”成了文學(xué)界最熱門的話題。中國社會在20世紀(jì)90年代以來發(fā)生的巨大變化，以及對自20世紀(jì)80年代中期起便占據(jù)文學(xué)界主流的、注重形式探索和表達(dá)個人抽象情緒感受的“純文學(xué)”創(chuàng)作傾向的反思，都促使一批具有強(qiáng)烈社會責(zé)任感的作家將關(guān)注的目光投向逐漸被拉大的社會貧富差距，以及由此而形成的“底層”處境。盡管“底層文學(xué)”創(chuàng)作在審美層面上存在著這樣那樣的缺陷，但不容置疑的是，它的確是新世紀(jì)第一個十年里影響最廣泛的創(chuàng)作潮流；“文學(xué)”這一已經(jīng)被大眾文化忽略、忘卻很久的藝術(shù)形式，也因此又一次獲得了社會性的關(guān)注。

巧合的是，“底層文學(xué)”概念的興起，恰好與“80后”嚴(yán)肅作家們創(chuàng)作的萌發(fā)和成長同步。但轟轟烈烈的“底層文學(xué)”熱潮在當(dāng)時似乎并未波及到這代人，“青春”的幻夢、社會經(jīng)驗的匱乏和生活圈子的狹小，仍然將他們局囿在校園、家庭和又甜又澀的初戀之中，以至于這一階段的“80后”小說被詬病為“多是中學(xué)生的情緒、幻想和想象，包括他們的困惑、思考以及經(jīng)歷，具有強(qiáng)烈的年齡特征，是高度個人化或個性化的，且局限于校園和家庭”，“青春玉女”和“叛逆少男”式的不食人間煙火成為許多人對“80后”小說根深蒂固的印象。直到“底層文學(xué)”論爭興起多年之后，隨著而立之年的迫近和生活重?fù)?dān)的加碼，“80后”一代才開始真正靜下心來思考底層的社會現(xiàn)實。從這個意義出發(fā)去考察，“80后”女作家宋小詞發(fā)表于2018年初的兩個中篇（《祝你好運》，《芒種》第2期；《柑橘》，《收獲》第2期），就可以視為“底層文學(xué)”這一思潮在十余年后的回聲。

在眾多的“80后”女作家中，孫頻和宋小詞的創(chuàng)作皆以“酷”為特色，但又有明顯不同：前者是“冷酷”，風(fēng)格險峭堅硬，對社會和人性予以無情解剖，還不忘在傷口上撒一把鹽；后者則是“酷烈”，筆下的人物往往有跟命運貼身肉搏的蠻勁和刺刀見紅的膽氣?！蹲Ｄ愫眠\》里的女主人公伍彩虹，就是這樣一個“拼著一身剮，敢把皇帝拉下馬”的強(qiáng)悍角色。她選擇傳銷、賣“皇后鍋”為職業(yè)，以虛幻的成功學(xué)為后半輩子的人生信條，以“上銀章、上鉆石”為目的，出發(fā)點卻僅僅是為了能夠組建團(tuán)隊、獲得隨意說話的權(quán)利，單純得讓人發(fā)笑又欲哭無淚。但作者并沒有一味暴露和渲染伍彩虹在“小半輩子”里所經(jīng)受的苦難，不是將她塑造成一個純粹的“被侮辱與被損害的人”，而是用一種《羅生門》式的寫法，借不同人之口逐漸完成伍彩虹的人生拼圖，從而呈現(xiàn)給讀者一樁極度復(fù)雜的人性謎局。僅聽伍彩虹的一面之詞，想必讀者都會像小說的敘述者“我”一樣，為她感到人世的悲涼，甚至對她企圖用身體做籌碼、色誘修車廠老王在丈夫的車上做手腳以制造車禍的行為予以些許理解和同情。但是在丈夫何志平和舅舅雷體仁的控訴中，伍彩虹又變成了一個潑辣霸道、貪得無厭、滿腹心機(jī)的惡毒女人，她所遭受的一切不如意也似乎因此成了上天給予的公正懲罰，早已習(xí)慣了對藝術(shù)作品中的人物進(jìn)行道德審判的讀者也因此被置于兩難的境地。進(jìn)一步說來，整篇小說中，又有哪個人物敢于拍著胸脯說自己是問心無愧的好人呢？何志平被伍彩虹算計和被命運捉弄而癱瘓在床的境遇固然令人唏噓，卻又無法讓人忽略他曾經(jīng)沒完沒了的家暴和肆無忌憚的出軌；舅舅雷體仁為要回房產(chǎn)而采取的卑鄙手段顯然為人所不齒，但是姐姐一家對他不知饜足的壓榨索取、以及他由此被扣上的“忘恩負(fù)義”的帽子，又揭示了人類最基本的親情被當(dāng)下社會刻薄冷漠、唯利是圖的風(fēng)氣所扭曲的現(xiàn)實。通過伍彩虹一家的人倫慘劇，作者宋小詞意在提醒我們?nèi)ニ伎肌昂槎纯h里無好人”這一狀況背后深刻的社會原因，那便是何志平遺書里的一句話——“我聽收音機(jī)里說，以后貧富差距會越來越大，有錢的人會越來越有錢，沒錢的人會越來越?jīng)]錢”。在某些將“含蓄蘊(yùn)藉”視為最崇高藝術(shù)追求的作者看來，這樣直白地在作品中控訴和吶喊顯然是一種審美意義上的敗筆，過于刺耳、刺眼、刺心。但當(dāng)下文學(xué)界的真實狀況卻是，這樣的聲音不是太多太濫，而是遍尋無蹤。盡管構(gòu)成社會的是沉默的大多數(shù)，但這并不意味著沒有心聲在這“大多數(shù)”的胸腔中醞釀。時代需要的恰恰是這樣一聲鐵屋子里的吶喊。

作為一個具有高度社會責(zé)任感和時代使命感的青年作家，宋小詞并不在乎那些來自“審美”層面的質(zhì)疑。她曾說過，“我要書寫他們，寫他們的艱辛，寫他們的疼痛，寫他們的淚水，寫他們的汗水，寫他們的渴望，寫他們的屈辱……”可以說，她的小說不是“寫”出來的，而是用鐵錘和鑿子一下一下在堅硬的現(xiàn)實巖層上鑿出來的。文字寫在柔軟的紙張上便難免輕薄，無法擺脫被涂改甚至焚毀的命運而被人迅速遺忘；只有刻鑄于金石，才能不被歲月的風(fēng)霜所輕易磨滅。

在《祝你好運》的結(jié)尾，何志平做出了驚人的抉擇，想借自殺來為孩子保住那套房子；但伍彩虹在何志平自殺后下落無蹤，房子也因此換了主人。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實面前，“好運”顯然絕無惠顧卑微如伍彩虹之輩的可能。作者用一個看似充滿希望的結(jié)尾，其實向讀者傳達(dá)了一種失望甚至絕望的情緒。自殺可以是一個普通人在絕境中被逼出的智慧，更多情況下則是“向曖昧的世界無意義性邊界發(fā)起的最后沖擊。既然生沒有意義，主動選擇死就是有意義的，其意義在于畢竟維護(hù)了某種生存信念的價值”（劉小楓：《拯救與逍遙》）。哲學(xué)家的概括還是太理性，對于普通老百姓來說，自殺無非就是“死給你看”。但《柑橘》中茍大的自殺，或許還有更為復(fù)雜的意味。小說寫了老實又善良的茍大飽受欺凌的一生，特別是他在晚年收留傻女“糖水”之后屢受村人排擠和威脅的遭遇。我們看到的是一幅集體經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以后頹敗的鄉(xiāng)村圖景，還有恃強(qiáng)凌弱、以鄰為壑、各自心懷鬼胎的險惡人性。潑豬糞、割麥穗、絕漁路、不聲不響剝奪一個老人的五保戶資格，招招陰狠毒辣，囂張猖狂，無所不用其極，為的是掩蓋“他們”奸污傻女的罪惡。與伍彩虹為了擺脫窩囊憋屈的境遇而不擇手段不同，懦弱本分的茍大一輩子都在忍讓、退卻，“活該與好事絕緣”，“不犧牲他犧牲誰”，對他的欺凌從最初的借“黨、集體和人民”的名義遮遮掩掩，漸漸發(fā)展為肆無忌憚。與村人的猖狂無懼形成鮮明對比的，是幾十年來糾纏困擾茍大的“自罪”意識。當(dāng)年他因無力承擔(dān)高額的彩禮而導(dǎo)致了懷有身孕的戀人鳳兒自盡的悲劇，因而在心底埋下了深深的罪惡感；再加上他最懼怕死后無人收尸，所以只能指望通過自己的隱忍和積極幫村里人做事來換取日后的照顧。但這種田園牧歌式的互助關(guān)系早已在今天蕩然無存，“如今妖怪是越來越多了”，派出所和醫(yī)院或推諉扯皮或見死不救，小小鄉(xiāng)村里百鬼夜行，游蕩在茍大身邊的是一群汲汲于追逐蠅頭小利的行尸走肉。在暗夜里，不堪重負(fù)的茍大懷抱傻女的尸體點燃了柴堆，這個鳳柑場村最大的“善人”并不期待一場涅槃，他的自焚也不是為了“維護(hù)某種生存信念的價值”，甚至連一次消極的抵抗都算不上。盡管他曾手持尖刀意欲尋吳支書復(fù)仇，但最終使他放棄的原因居然是他回憶起了在水庫救人的陳年舊事。如今的時代，好人難尋，好人也難得好報。茍大和傻女的命賤如螻蟻，被時代之手輕輕抹去，不留一絲痕跡，這便是魯迅所說的“幾乎無事的悲劇”。

無論是《祝你好運》里的杳無音訊還是《柑橘》里的灰飛煙滅，宋小詞都在寫盡主人公所罹受的慘烈苦難之后將人生指向虛無。但我們又不能簡單地將這兩篇作品歸類為只揭露社會黑暗面而不能指出光明前景的所謂“暴露文學(xué)”。在世道人心的冷酷之外，我們首先看到的是“我”和伍彩虹之間、伍彩虹和“當(dāng)年的情敵”之間、茍大和傻女之間那種萍水相逢的弱者相濡以沫的溫情，以及曾醫(yī)生、婦女主任等人在習(xí)慣性的冷漠下偶然表現(xiàn)出的慈悲本能。只是這些溫情和慈悲如星光般微弱，并不足以照亮前路。曾幾何時，底層文學(xué)中泛濫“溫情敘事”，因其“使文學(xué)變得嘩眾取寵、華而不實，可能有結(jié)構(gòu)、有技術(shù)，寫得也很巧，更有文學(xué)理論批評家想要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但無論如何沒有思想的分量和審美的沖擊力以及現(xiàn)實的觀照力”而被批評家詬病。而在宋小詞筆下，漆黑天幕上閃爍的人性光芒恰恰因其微弱而顯得更為值得珍惜。

像宋小詞這樣“酷烈”而極具沖擊力的寫作方式，在“80后”作家中畢竟屬于少數(shù)。同樣是圍繞著“房子”來反映底層的困窘生態(tài)，周李立的《更上層樓》（《紅豆》2018年第1期）顯然沖淡平和得多，敘事語言也更為輕松暢達(dá)，字里行間不時透露出機(jī)靈的揶揄和反諷；更值得稱道的是作者在結(jié)構(gòu)上的匠心獨運，巧妙地用對比的手法寫了兩家人不同的生存境況和人生態(tài)度。在婦聯(lián)做行政工作的許阿姨身上彌漫著濃郁的小市民氣息：喜歡定目標(biāo)、懷有一種“干部家庭”的自豪感、為別人的生存質(zhì)量不如自己而開心；這種心態(tài)還直接影響了下一代的成長，表現(xiàn)為她為女兒許飛規(guī)劃人生軌跡，擬定階段目標(biāo)，在成長過程中處處干預(yù)，甚至“打定主意不讓女兒離開四平路”。她的人生拘囿在那座破敗的紅磚樓里根本逃不出去，“我逃了一輩子，都在這房子里”，女兒也因此被塑造得毫無個性和主見。而她曾經(jīng)的籃球隊友、住在馬路對面的劉阿姨卻是另一種生活態(tài)度：一輩子不工作，對女兒劉越也放任自流，任其隨意生長；由此帶來的后果則是作為回遷戶無力承擔(dān)高檔樓盤的物業(yè)費，生活也日益捉襟見肘。小說主要是寫兩家母女十幾年間的交往過程中的心態(tài)波動，對女性心理細(xì)致入微的揣摩和刻畫顯示出作者的不凡功力；但結(jié)尾卻陡然轉(zhuǎn)向兩家男主人不約而同的下意識舉動——他們釣魚歸來，不堪忍受混亂的家庭處境而分別走上了天臺，在眺望中互相羨慕起對方的生活。那種“我們曾經(jīng)都想離開這里”卻終究不能如愿的無奈，儼然已成為底層生活的常態(tài)。六層的紅磚樓和二十八層的高檔樓盤構(gòu)成了社會的兩極，但幾萬元一平米的“你值得擁有”顯然只屬于那些鶯聲浪語的長腿“水鳥”，倘若像劉家那樣被命運玩笑般地置于錯誤的一極，肯定會落得非常尷尬的下場?！陡蠈訕恰匪尸F(xiàn)出的輕喜劇風(fēng)格表明，反映底層生活的困窘和煎熬，并非只有“悲情”一張牌可打。

周李立的小說中經(jīng)常會出現(xiàn)一些帶有“天真”、“懵懂”氣質(zhì)人物形象，例如《更上層樓》中被停薪留職后醉心于創(chuàng)辦同仁刊物、“自有一套釣魚美學(xué)”的許叔叔，在釣不到魚的時候會從別人手中買魚帶回家，理由卻是空手回家“會讓這件事少那么點美感”。這種氣質(zhì)在《黑熊怪》（《芒種》2018年第1期）中的崔全松身上表現(xiàn)得尤為突出。這個在日常生活中不拘小節(jié)、熱衷于搜集各種卡通小玩意兒、相信有美人魚存在、習(xí)慣于睡前假裝自己是外星人的中年男人，與他的妻子、時刻處于焦慮之中的商務(wù)女強(qiáng)人王澤月形成了鮮明的對比。王澤月的生活哲學(xué)以個人奮斗為核心，信奉“目標(biāo)明確，方成大事”和“一定得做點什么”，認(rèn)為付出終有回報，因此在她看來，“從未付出”的丈夫只能算是個孩子。夫妻二人因一場臺風(fēng)和一套“黑熊怪”的玩偶服而激化的價值觀念矛盾，向我們展示了困擾中產(chǎn)階級的精神危機(jī)：即使是生活無憂、財務(wù)自由，也無法安撫因焦慮而擾動無緒的心靈，一杯普通的咖啡就有可能把人的理智推向崩潰的邊緣；而這種焦慮的根源，則是來自于溫暖、安全感和“愛”的缺失。與這對中產(chǎn)階級夫妻形成鮮明對比的，是那個剛剛失去了大學(xué)畢業(yè)后第一份工作、甚至需要指望超市里的試吃品來充當(dāng)晚飯的年輕人“他”。當(dāng)“他”還受困于衣食無著時，大概不會去考慮美人魚是否存在這類問題；穿著玩偶服蹦跳的舉動，也絕非孩子氣的表現(xiàn)，而只是一種謀生的手段。但我們并不能就此斷言“他”所承受的負(fù)擔(dān)就一定重于崔氏夫婦。底層有底層的苦難，中產(chǎn)階級自然也有中產(chǎn)階級難以言說的苦衷，但令人悲哀的是，人與人之間幾無相互理解的可能。就像女人為自己擁抱了一個陌生人而懊悔，被她誤抱的年輕人卻因為女人在電梯里多看了自己兩眼而興奮；就像吵架后的夫妻一方為了將婚姻生活維持下去而選擇無條件地原諒對方，卻仍舊不能站在對方的出發(fā)點上思考問題。這個世界的苦難，也由此變得更加深重。

本欄責(zé)任編輯：王方晨