■彭萬榮

一個人，本科、碩士、博士、博士后，全在一所學(xué)校，那是一種什么感覺？

當(dāng)然，一個人，在一所學(xué)校完成人生全部的學(xué)歷晉階，并非完全取決于個人的主觀意愿，我相信那需要很深的緣分。但前后十余年的求學(xué)經(jīng)歷，這所學(xué)校的歷史、傳統(tǒng)、風(fēng)貌、格局和氣象，會以她特有的方式影響在其中生活、學(xué)習(xí)和工作的人；反過來，浸潤其中的人，會以他的言行、學(xué)問和境界映射出這所學(xué)校特有的光華，還有陰翳。唯奮發(fā)蹈厲者，經(jīng)不斷蛻變開新、含英咀華，方能于萬木叢中卓然挺立，風(fēng)姿獨(dú)造，成一方水土之精粹是也。

文斌之于武漢大學(xué)，即如是。

武漢大學(xué)，雖地處中原腹地，但坐擁珞珈山，濱臨東湖水，雄偉典雅的建筑，掩映在參天大樹間，好一派風(fēng)景與人文兼勝的景致。山的品質(zhì)是堅定，水的品質(zhì)是靈秀，而山水的靈魂則是成長于斯的學(xué)子。在不惑之年，我悟得作為人最重要的素質(zhì)，不外山水之間也。山賦予人以理性，水賦予人以感性，一感性一理性，相摩相蕩，平衡發(fā)展，即可成就此生。而在求學(xué)期間，則體現(xiàn)為對科學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)的修習(xí)與完善。文斌一直孜孜于電影與文學(xué)、哲學(xué)與美學(xué)，業(yè)余時間做點(diǎn)詩歌創(chuàng)作，總之，他始終游走在感性和理性之間，磨礪出思慮精湛、感受細(xì)敏的完美品質(zhì)。《電影現(xiàn)象學(xué)引論》即是此一品質(zhì)的明證。

《電影現(xiàn)象學(xué)引論》是文斌的第一部學(xué)術(shù)著作，現(xiàn)即將出版，作為導(dǎo)師的我感到由衷欣慰。本書是在他的博士論文《知覺、想象與情感——電影經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)引》的基礎(chǔ)上，又經(jīng)過多年精心修繕后的一項厚重的理論成果，是在中國日益走向世界的進(jìn)程中，中國年輕學(xué)者試圖匯入世界電影理論大潮的一個杰出的原創(chuàng)嘗試。

20世紀(jì)90年代以來，中國的市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來了消解深度的都市消費(fèi)文化的崛起，隨之而來的是文化研究熱潮的紅塵滾滾，而內(nèi)嵌于后現(xiàn)代主義思潮中的解構(gòu)主義和反本質(zhì)主義話語，使本已內(nèi)功虛脫的理論界手足無措。在此時代背景下，中國學(xué)術(shù)界基礎(chǔ)理論研究的日益式微，已成為令人尷尬的事實(shí)。當(dāng)前學(xué)術(shù)界，各種時髦的文化研究與批評文章雖然繁花迷眼，但轉(zhuǎn)瞬即成過眼煙云，檢視近二十年的理論界，我們不禁有回眸臨淵之感。造成此一現(xiàn)狀的緣由是多方面的，其中一個重要成因是我們?nèi)狈A(chǔ)理論的扎實(shí)研究，缺乏對理論系統(tǒng)構(gòu)建的思維準(zhǔn)備，缺乏將文藝現(xiàn)象抽象為理論概念的習(xí)慣與訓(xùn)練?？梢哉f，“地基不牢”是致使中國文藝研究界遲遲無法在民族理論體系建構(gòu)上做出重大突破的根本原因。而沒有電影基礎(chǔ)理論，也就不可能有真正的電影理論。目前國內(nèi)電影界，電影理論研究本已相當(dāng)冷寂，現(xiàn)在又在電影產(chǎn)業(yè)研究、電影文化研究的重壓下愈加被邊緣化。偶爾出現(xiàn)在期刊雜志上的電影理論文章，也頂多止步于對西方新潮理論的被動譯介，自覺的、有意識的運(yùn)用現(xiàn)代哲學(xué)資源來創(chuàng)發(fā)系統(tǒng)理論的建構(gòu)者實(shí)屬鳳毛麟角?！峨娪艾F(xiàn)象學(xué)引論》的重要價值，即在于對電影基礎(chǔ)理論的幽眇探賾，是中國電影學(xué)者與世界電影理論的一次積極對話，更是中國青年學(xué)者對中國民族電影理論體系富于勇氣的擔(dān)當(dāng)。

現(xiàn)象學(xué)是本書的主要思想資源。由德國哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾創(chuàng)立于1900年的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，被稱為20世紀(jì)西方哲學(xué)的顯學(xué)，以其對理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的二元對立思維方式的根本性超越，深刻影響了當(dāng)代人類文化。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)一方面以其“意向性”主體哲學(xué)的超驗立場力圖達(dá)到對真理的顯現(xiàn)，另一方面又因其對“回到事物本身”的經(jīng)驗堅守而具有了扎實(shí)的生活基礎(chǔ)。因此，現(xiàn)象學(xué)所具有的辯證內(nèi)涵與巨大張力，為海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、伽達(dá)默爾、保羅·利科等后世哲學(xué)家們提供了不竭的思想源泉，造就了規(guī)模宏大的“現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動”，也影響了世界人文學(xué)科的方方面面。在文藝領(lǐng)域，文學(xué)現(xiàn)象學(xué)在羅曼·英伽登、米克爾·杜夫海納等著名美學(xué)家們的努力下早已取得較高成就，但其它藝術(shù)門類的相關(guān)研究卻一直停滯不前。就電影領(lǐng)域而言，電影歷來被認(rèn)為是與現(xiàn)象學(xué)最具有“親緣性”的藝術(shù)形式，那么，現(xiàn)象學(xué)與電影之間有著怎樣的隱秘關(guān)聯(lián)？現(xiàn)象學(xué)可以為認(rèn)識電影提供哪些思想資源？現(xiàn)象學(xué)電影研究的切入點(diǎn)、方法及路徑是什么？一種電影現(xiàn)象學(xué)的可能形態(tài)是怎樣的？電影現(xiàn)象學(xué)能否為困頓不前的電影理論研究提供新的方向及動力？這些充滿魅惑但深奧無匹的難題在電影學(xué)術(shù)史上始終很少得到有效回答。

本書以極大的理論勇氣對以上問題進(jìn)行了嘗試性回應(yīng)，它在電影現(xiàn)象學(xué)的范式內(nèi)，努力實(shí)現(xiàn)了三個創(chuàng)新。首先，理論的創(chuàng)新。作者以對現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的精細(xì)鉆研與深刻領(lǐng)悟為基礎(chǔ)，在國內(nèi)外學(xué)界第一次提出了電影經(jīng)驗的“三重結(jié)構(gòu)”說：電影知覺、電影想象、電影情感。從靜態(tài)結(jié)構(gòu)的層面看，電影知覺在最底層，電影想象居中，電影情感在最頂層，三者構(gòu)成了電影經(jīng)驗的整體；從動態(tài)發(fā)生的層面看，作為“當(dāng)下性”的客體化行為的電影知覺最早發(fā)生，它構(gòu)造出電影的知覺客體；作為“當(dāng)下化”的客體化行為的電影想象隨后發(fā)生，它構(gòu)造出電影的意義客體；作為非客體化行為的電影情感最后發(fā)生，它奠基于前二者之上。知覺、想象、情感這三種漸次上升的意識層次基本覆蓋了電影經(jīng)驗的全部范圍，構(gòu)建了電影經(jīng)驗體系的整體，也形成了電影經(jīng)驗不同于其它藝術(shù)經(jīng)驗的獨(dú)特本質(zhì)。本書所做出的這種體系性電影理論建構(gòu)工作，雖然尚有進(jìn)一步深入的空間，但其強(qiáng)烈的開拓意識無疑是相當(dāng)寶貴的。

其次，方法的創(chuàng)新。新的理論范式的轉(zhuǎn)換必然導(dǎo)致方法論的更新。本書提煉出現(xiàn)象學(xué)的還原、直觀、描述等三種主要方法，將其運(yùn)用到電影領(lǐng)域并實(shí)現(xiàn)了一定的創(chuàng)新。其中，“還原”為現(xiàn)象學(xué)提供研究對象，是現(xiàn)象學(xué)研究的理論前提和邏輯起點(diǎn)；“直觀”是現(xiàn)象學(xué)的核心方法，它對對象進(jìn)行本質(zhì)的把握；“描述”用語言的形式對本質(zhì)直觀的內(nèi)容進(jìn)行書寫化，使之顯現(xiàn)出來，是對前兩種方法內(nèi)容的具體實(shí)現(xiàn)。本書認(rèn)為，對一部電影的賞析活動皆由以下三個階段構(gòu)成：準(zhǔn)備階段——欣賞階段——回顧（分析）階段。而現(xiàn)象學(xué)的還原法、直觀法、描述法與這三個階段息息相關(guān)：還原法對應(yīng)于電影欣賞的準(zhǔn)備階段；直觀法對應(yīng)于電影欣賞的進(jìn)行階段；描述法對應(yīng)于電影欣賞的回顧（分析）階段。因此，這三種方法構(gòu)成了電影現(xiàn)象學(xué)方法論的整體，它們能夠使“電影本身”自我顯現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造一個更加澄明的電影世界。

第三，應(yīng)用的創(chuàng)新。相對于理論層面的大量成果，現(xiàn)象學(xué)的應(yīng)用與實(shí)踐問題一直未能得到很好解決。本書在理論建構(gòu)和方法拓新之外，自覺地將現(xiàn)象學(xué)與電影的相關(guān)實(shí)踐問題有機(jī)結(jié)合，努力發(fā)掘世界電影創(chuàng)作史中的現(xiàn)象學(xué)因子，從而對“理論如何聯(lián)系現(xiàn)實(shí)”這一根本性問題進(jìn)行了積極介入。它不僅詳細(xì)分析了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、中國新生代電影等現(xiàn)象學(xué)電影創(chuàng)作流派的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)內(nèi)涵，同時對魯?shù)婪颉垡驖h姆、安德烈·巴贊、阿梅代·艾佛爾、齊格弗里德·克拉考爾、克里斯蒂安·麥茨、讓·米特里、讓-皮埃爾·穆尼爾、喬治·林登、斯坦利·卡維爾、安妮特·麥柯遜、伊芙特·皮洛、阿蘭·卡斯比爾、薇薇安·索伯切克等諸多西方著名電影理論家們的相關(guān)電影現(xiàn)象學(xué)思想進(jìn)行了系統(tǒng)梳理與全面剖析。這種少有人進(jìn)行的知識考古與史料發(fā)掘工作，無疑具有重要的實(shí)踐意義與應(yīng)用價值。

當(dāng)然，完備的電影（哲學(xué)）理論體系的建構(gòu)乃是一個龐大的系統(tǒng)工程，離不開中西文化思想資源的長期滋養(yǎng)，離不開對理論本身的專注與熱忱，離不開對電影的長久濡染與幽邃體悟?？偟膩碚f，本書是運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)理論與方法進(jìn)行現(xiàn)代電影理論體系建構(gòu)的有益嘗試，盡管是初步的，但卻是不平凡的，令人欣喜的。未來的路既修且遠(yuǎn)，特別是現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于電影實(shí)踐尚乏非常成功的范例，現(xiàn)象學(xué)理論在面對電影這個特殊案例時尚需要重大的觀念突破，而且現(xiàn)象學(xué)方法確實(shí)能為電影觀賞帶來全新的經(jīng)驗，這些都需要將來更精細(xì)而艱苦的探求。在此，我衷心希望本書成為文斌未來學(xué)術(shù)大殿的一塊致密的基石，同時，也為其他有志之士的電影基礎(chǔ)理論研究提供一方借鏡。