陶曠 卓志云

摘要：唐寅被譽為“江南第一才子”，他不僅詩才出眾，書法也源自于趙孟頫一體，俊邁軼群，他的畫也是獨見功力，除了高雅的山水畫之外，人物、仕女以至神仙故事都是極為精致，寫意花鳥灑脫真切。本文通過對唐寅繪畫中屏風類型和屏風在畫面中的構(gòu)圖形式兩個方面來探討《西洲話舊圖》中屏風的符號含義。符號學作為一種新的方法論，為研究唐寅《西洲話舊圖》中屏風提供了另一個視角。

關(guān)鍵詞：西洲話舊圖;唐寅;屏風;符號學

中圖分類號：K879.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0041-02

唐寅出生于明成化六年，去世于嘉靖二年。在明代中葉，資本主義剛剛萌芽，新的世界觀、人生觀和封建道德思想是相互矛盾相互沖突的，但是又相互依存，這使得文人在行為、個性方面從理性變得感性，他就是這一代表。仰斷洲話舊圖》是唐寅50歲時所作，他將他自己不僅以繪畫圖像表現(xiàn)，而且也出現(xiàn)在他題在畫幅上端的一首詩里。

一、唐寅畫作中屏風的類型

通過唐寅簡單傳記性材料，可以對唐寅的屏風圖像有個大致的了解：它們可以劃分成兩類，在主題和風格上完全不同。第一種類型的屏風用著色的山水風景來裝飾，另一種類型的屏風則是樸素留白的。第一種類型的屏風是對浪漫愛情故事的敘述性圖解，另一種用于裝飾堅貞文人的樸素書齋。這兩種屏風圖像因此正是唐寅的自我寫照，而唐寅的人生經(jīng)歷又時時刻刻影響著他的創(chuàng)作。

作為第一類用著色的山水來裝飾的屏風的繪畫，收藏在南京博物院唐寅的《李端端圖》中，它的構(gòu)圖是直截了當?shù)模阂蝗喝松砗罅⒅簧戎纳剿溜L。而在另一個版本的藏于臺北故宮博物院的《李端端圖》，但畫家創(chuàng)造了一個更為復(fù)雜的環(huán)境：兩扇屏風并排放置，以界定詩人與歌伎在此相遇的空間。屏風的垂直面板阻擋了觀看者的視線，使他們可以聚焦在圖像的中間。但屏風上繪制的圖像和屏風外部的自然環(huán)境互動：左側(cè)屏風上繪制的樹是屏風后“真實”的樹的寫照，右側(cè)屏風上的巖石和畫面前景中真實的石頭相互呼應(yīng)。因此，兩扇屏風連接繪畫中的分散的圖像以形成動態(tài)的整體。同時它們又相互映照，仿佛是詩人與歌伎之間進行交流的媒介。此類的構(gòu)圖在唐寅的《陶榖贈詞圖》（如圖1所示）中變得更為清晰。在這幅畫中，一位士人坐在一棵高大的柳樹下，正在聆聽一個年輕女子在演奏琵琶。每個人物背后都有一扇對稱的屏風。這樣的構(gòu)圖有點刻板。畫家可能從宋金時期流行的藝術(shù)形式中得到了一些啟發(fā)，它用于強調(diào)兩扇屏風上的不同裝飾。在士人身后的屏風上，用淡淡的墨水畫出了樹枝，看起來像是高大的柳樹的倒影。另外一扇屏風上的山水風景更為細致，并與周圍環(huán)境融為一體。在人物和屏風之間，燃燒的蠟燭表明這是一個夜景。

而第二類的素屏——屏風上空無一物出現(xiàn)在《西洲話舊圖》（如圖2所示）中，畫面中l(wèi)的文人出現(xiàn)在簡樸書齋中的素屏之前。

當山水屏風在隨后的.朝代不斷變得流行時，相反的運動也隨之而來：一些高度個性化的山水屏風成了一些文人畫家的個人象征。倪瓚的樸素而孤獨的山水風格成為了象征符號，再到后來繪有倪瓚風格的畫作的代表就是素屏。在元明時期，一些文人畫中的素屏對畫屏和書屏是有意的揚棄的：在一些純粹的文人畫家眼中，任何畫有圖像、寫有詩句的屏風，包括仕女屏風和山水屏風以及書屏等等都已經(jīng)大眾化、庸俗化了，必須抵制。沒有任何繪畫或者書法的素屏在十四世紀六十七年代成為文人畫中的重要主題，它的流行與畫家在元末大動蕩中歸隱山林成為隱士的傾向相契合。明代初期的一些文人畫家就延續(xù)了這一個傳統(tǒng)。而唐寅在這種定型的素屏圖像上進行了重塑，再運用到自己的畫中。

二、《西洲話舊圖》屏風在畫面中的構(gòu)圖形式

在《西洲話舊圖》中，唐寅把自己描繪成與西洲在樹石環(huán)繞的草堂中交談的情景。一扇空白的屏風是草堂中唯一的陳設(shè)，將他的形象界框在其中，并襯托出她所戴著的儒士黑色方巾。這里沒有色彩，沒有色調(diào)的對比，唐寅在此沿用了李公麟的白描手法，畫面的墨色“柔和而近乎銀灰色，只用少許濃墨來加強整個形象的結(jié)構(gòu)。

正如克萊普所評述的，“背景已經(jīng)消失，為了保障畫中人物，所有與之無關(guān)的物質(zhì)，連同深度和動作，全都被摒棄在外。畫中景象被極度簡化，集中在一個靜止的中心周圍?！边@個中心就是唐寅的自畫像。與文徵明的《古樹雙榭圖》中不成比例、人偶般的人物不同，這是一個可以確知為誰的個人。他是畫面空間的主導(dǎo)，其支配地位通過其他的形象——草堂、屏風和山水環(huán)境——而得到強化。這兩幅畫中人物表現(xiàn)的差別與人物和屏風之間的不同關(guān)系反映出兩位畫家的不同意圖。文徵明的畫表達的是普遍的文人價值觀，而不是特定的個人體驗，因此他所繪的安放在空白屏風的空曠草堂是現(xiàn)實原型的放大，一次成為潛在的崇拜偶像。但對于唐寅而言，他的屏風永遠都不會具有偶像化的意味，它只不過是一面鏡子，映照出他不斷變化的身份。因此，他的畫中的屏風總是處于第二位，居于他的自我形象之下。

三、《西洲話舊圖》屏風的符號內(nèi)涵

從唐寅在仰雪洲話舊圖》中的題跋來看，這是他為三十年未見的老友西洲所作。這次相聚勾起了他對年輕時的回憶，那時他仍滿懷抱負，憧憬著光明的前程，這種回憶讓他意識到自己的生活和思想已經(jīng)發(fā)生了多么大的變化。唐寅經(jīng)歷了少年得意，再至親人離去、仕途之變，皈依佛門又放任自己沉溺于酒色中，在這種生活的起伏中，他總在不斷的調(diào)整自己。唐寅體驗著生活給他帶來的起落，在創(chuàng)作詩畫中融入自我的情感變化，并巧妙運用情感符號展現(xiàn)出與生命形式相一致的邏輯形式，唐寅用靜態(tài)的生命形式重現(xiàn)內(nèi)在的自的微妙。

而對應(yīng)著畫作中樸素的屏風，正是反映了唐寅對于自己矛盾身份的表現(xiàn)。他代表的是狂放不羈、不受拘束的士人的一般形象。他是無法納入官方體系的，但他能在各種藝術(shù)中用他獨特的稟賦與技巧椰榆社會規(guī)范。

四、結(jié)語

屏風是一個符號，素白的屏風畫作拒絕觀者的參與，它強調(diào)的是一位隱士畫家的脫俗和傲世。文人的素屏和風月場的華麗屏風作為唐寅的自我表現(xiàn)可以相互轉(zhuǎn)化的慣用方式，他在各種身份中隨意轉(zhuǎn)換。本文從符號學的視角出發(fā)，對唐寅繪畫中屏風類型和屏風在畫面中的構(gòu)圖形式兩個方面來分析《西洲話舊圖》中屏風的符號內(nèi)涵。

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