王延智（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在中國傳統(tǒng)文化中，“文”和“質(zhì)”是一組非常重要的范疇，而“文質(zhì)說”則是核心論題之一。一般來講，“文”指外在形式或外在的文飾，“質(zhì)”指內(nèi)容、內(nèi)在質(zhì)素（質(zhì)地、本質(zhì)）或質(zhì)樸，那么，“文”與“質(zhì)”的關(guān)系如“表”與“里”的關(guān)系一樣，是相對、相生的關(guān)系，是對妍麗與質(zhì)樸、內(nèi)容與形式兩大維度的總該與規(guī)范。在妍麗與質(zhì)樸這一維度中，“妍”“質(zhì)”與“文”“質(zhì)”基本是等義的。

就書法藝術(shù)而言，關(guān)于“文”與“質(zhì)”之辨析，南朝著重于妍麗與質(zhì)樸的探討，初唐相對側(cè)重于內(nèi)容與形式的探討，這是書法自覺以來書學(xué)思想發(fā)展的結(jié)果。張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之“四賢”排序之探討是書學(xué)史上一個著名公案，從南朝宋虞龢②范祥雍點(diǎn)校的《法書要錄》指出將虞龢列入梁朝殊為不妥，以為虞龢系南朝宋人。劉濤先生認(rèn)為虞龢《論述表》作于宋明帝泰始六年（470），是其上奏宋明帝之作，見劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》，江蘇教育出版社，2002年版，第323頁。到初唐孫過庭，圍繞著“四賢”展開了一場歷史討論，由于文質(zhì)觀念的不同，產(chǎn)生了不同的品評標(biāo)準(zhǔn)，由于品評標(biāo)準(zhǔn)的差異，導(dǎo)致了他們價值判斷上的殊別。從邏輯演進(jìn)的角度來說，這場跨越時空的探討逐漸揭示了書法藝術(shù)之本質(zhì)，從而在某種程度上規(guī)范與制約了后世的書法觀念。

一、虞龢、梁武帝關(guān)于“四賢”“古”與“今”“質(zhì)”與“妍”的辨析

在書論發(fā)展史上，虞龢是較早關(guān)注書法風(fēng)格之歷史嬗變的，并對書法風(fēng)格之歷史演化形態(tài)作了根本性的判斷——“古質(zhì)而今妍”。

虞龢《論述表》云：

夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間，又為今古。子敬窮其妍妙，固其宜也。然優(yōu)劣既微，而會美俱深，故同為終古之獨(dú)絕，百代之楷式。[1］

這段文字雖較簡短，而其意頗豐。虞氏“古質(zhì)今妍”論有幾點(diǎn)是值得注意的，一是虞氏的歷史觀，二是世間約定俗成的事理標(biāo)準(zhǔn)。虞氏認(rèn)為歷史的發(fā)展就是由“古質(zhì)”向“今妍”演化的，而且事物也是單向度的由質(zhì)樸向妍美演化。那么，喜歡“妍美”而輕薄“質(zhì)樸”，也是人之常情。換言之，“古質(zhì)今妍”的歷史演化在一定程度上也基于“愛妍薄質(zhì)”的人之常情。基于這樣一種認(rèn)識，虞氏在考察了書法之演變之基礎(chǔ)上，拈出鐘繇、張芝、王羲之與王獻(xiàn)之“四賢”，以為這是漢晉以來書法擅美稱英之才杰。對于這種書法發(fā)展之流變，虞氏認(rèn)為，“古質(zhì)而今妍”是書法發(fā)展之歷史必然，而“愛妍薄質(zhì)”是書法接受的人之常情，這是虞氏書法文質(zhì)觀念的落腳點(diǎn)。進(jìn)而虞氏以相對主義探討了“古”“今”之問題，即鐘繇、張芝與二王進(jìn)行縱向比較的話則屬于“古”的范疇，二王屬于“今”的范疇，而以二王父子之間進(jìn)行比較的話，則又有“古”與“今”的區(qū)別。虞氏指出：“羲之書在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造奇極?！币嗉磫尉投踝陨韥碚?，其晚期書藝皆優(yōu)于少年時期之書藝，這是就其個人之“古”與“今”而論。換言之，在虞氏看來，“四賢”自身也存在一個完成自我書藝超越的問題。那么，虞氏由此推斷“妍”與“質(zhì)”之間有“古”“今”時間向度上的分際則屬理所當(dāng)然。

從虞龢對“四賢”書藝之歷史流變所作欣趣判斷，不難看出，虞氏所謂“質(zhì)”是指質(zhì)樸、質(zhì)素，而“文”指文華、妍美，那么，虞氏的探討是針對書法自覺以來書法風(fēng)格嬗變而進(jìn)行的探討，乃是關(guān)乎“文質(zhì)說”風(fēng)格之維的辨析。因此，在虞氏看來，王獻(xiàn)之在書法上“窮其妍妙”是合乎書法演化邏輯的。并且，虞氏認(rèn)為，“四賢”書藝有風(fēng)格上的差別，而不存在質(zhì)量上的高下——“優(yōu)劣既微”，只是有些許區(qū)別而已，因而“四賢”書藝均屬古今獨(dú)絕，均可成百代之楷則。由此可見，虞氏從歷史、事物演化的內(nèi)在邏輯出發(fā)，對于“質(zhì)”與“妍”的審美特質(zhì)則持客觀對待的價值判斷。

與虞龢不同，梁武帝對于“四賢”“古”“今”“質(zhì)”“妍”則具有鮮明的價值判斷色彩。

梁武帝是南朝帝王在位時間最長的一個，其治下數(shù)十年而江表無事，有梁一代其文藝之盛亦遠(yuǎn)甚宋、齊、陳三朝。蕭梁時期，書學(xué)討論的重點(diǎn)之一即“四賢”書藝之高下，并開始討論書學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之確立的問題。這些觀點(diǎn)集中在梁武帝論書及其與陶弘景的往還啟答中。也就是說，梁武帝通過對“四賢”書藝之探討，以帝王之尊，有意識地確立書法之書家范式，從而規(guī)約書法發(fā)展之走向。

梁武帝《觀鐘繇書法十二意》云：

世之學(xué)者宗二王，元常逸跡，曾不睥睨。羲之有過人之論，后生遂爾雷同。元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。古今既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異眾說。張芝、鐘繇，巧趣精細(xì)，殆同機(jī)神。肥瘦古今，豈易致意。真跡雖少，可得而推。逸少至學(xué)鐘書，勢巧形密；及其獨(dú)運(yùn)，意疏字緩。譬猶楚音習(xí)夏，不能無楚。過言不悒，未為篤論。又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常；學(xué)子敬者如畫虎也，學(xué)元常者如畫龍也。[2］①以下所引梁武帝與陶弘景之書論，均出于《法書要錄》卷二，不一一標(biāo)注。

梁武帝此文描述了當(dāng)時士族宗法二王書藝而不宗鐘繇的情況，王羲之的“過人之論”，論者一般認(rèn)為是指王羲之《自論書》中的“頃尋諸名家，鐘當(dāng)抗行，張猶雁行”，這使得書學(xué)后生隨聲附和，而陶弘景更指出于二王之間“比世皆高尚子敬書”，此即道出王獻(xiàn)之書藝于宋齊之際風(fēng)行實(shí)況?！赌淆R書·劉休傳》：“元嘉世，羊欣受子敬正隸法，世共宗之。右軍之體微古，不復(fù)見貴。休始好此法，至今此體大行?！盵3］此即道出宋齊之際二王父子書風(fēng)接受的一般情況。梁武帝考察了“四賢”書藝，尤其著重于鐘繇與王獻(xiàn)之的比較，指出彼此風(fēng)格差異，鐘繇屬于“古肥”，王獻(xiàn)之屬于“今瘦”，王羲之則處于其間。梁武帝“楚音習(xí)夏，不能無楚”之論，即隱喻一個時代有一個時代之風(fēng)格，王羲之學(xué)鐘繇，盡管“勢巧形密”，待其“自運(yùn)”則不能復(fù)還鐘繇之意趣，這也合乎常理。而“畫虎”與“畫龍”之喻則是推揚(yáng)鐘繇，批評王獻(xiàn)之。那么，這也是陶弘景建議梁武帝“請學(xué)鐘法”的愿景所在。而梁武帝在主觀意愿上強(qiáng)調(diào)恢復(fù)鐘繇之法，意欲扭轉(zhuǎn)“比世皆高尚子敬書”——世俗崇尚“今妍”的境況，通過發(fā)明鐘繇書藝之“古質(zhì)”，以匡正書藝發(fā)展之統(tǒng)緒。

然而，就當(dāng)時“四賢”法書遺存而言，鐘、張妙翰多所不存，陶弘景在與梁武帝的啟答中已經(jīng)申明這一點(diǎn)——“世論咸云江東無復(fù)鐘跡”，而王羲之是學(xué)鐘繇的——“逸少學(xué)鐘，勢巧形密，勝于自運(yùn)”，并且，在陶弘景與梁武帝的往還啟答中，有“鐘、王”并舉之現(xiàn)象，如“每惟申鐘、王論于天下”“何復(fù)多尋鐘、王”。那么，在“江東無復(fù)鐘跡”的歷史境況下，產(chǎn)生的歷史影響乃是，介乎鐘繇與王獻(xiàn)之之間的王羲之“微古”書風(fēng)得以復(fù)揚(yáng)。那么，梁武帝通過王羲之來復(fù)興鐘繇，為初唐書法文質(zhì)相合論奠定了一定的基礎(chǔ)。

二、唐太宗“盡善盡美”論的內(nèi)在理據(jù)與藝術(shù)精神

與陳后主、隋煬帝等帝王雅好文藝不同，唐太宗“以史為鑒”，一切皆以治世為首要目的，一洗隋煬帝以來好事文飾之風(fēng)氣[4］②參見呂思勉《隋唐五代史》：“煬帝好事文飾，正與其父相反”。，其文質(zhì)并重的文藝思想則是這一理念的具體呈現(xiàn)。

唐太宗自登基之始，即著眼國家秩序之重建，在其反思六朝興替之歷史原因的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為國家興亡與帝王之縱欲有莫大關(guān)聯(lián)，而文藝之導(dǎo)向與國家之興替亦有莫大關(guān)聯(lián)。如鄧隆奏請編輯唐太宗文辭，太宗則予以否定：“朕若制事出令，有益于人者，史則書之，足為不朽。若事不師古，亂政害物，雖有詞藻，終貽后代笑，非所須也。只如梁武帝父子，及陳后主、隋煬帝，亦大有文集，而所為多不法，宗社皆須臾傾覆。凡人主惟在德行，何必要事文章耶！”[5］162因此，于文藝一端，唐太宗則強(qiáng)調(diào)“中和”之美，一方面是為了政教之需要，另一方面亦關(guān)乎文藝審美價值本身。

倘若拋開政治因素來看，就太宗書學(xué)思想而言，其關(guān)于“四賢”之品評亦有可取之處，其倡導(dǎo)“盡善盡美”論不僅具有內(nèi)在理據(jù)，亦具有重要的書學(xué)價值。就書法“文質(zhì)說”思想演化而言，唐太宗是書學(xué)史上首次在理論上揭示書法內(nèi)容與形式相統(tǒng)一之關(guān)系者，對于孫過庭“文質(zhì)說”書學(xué)思想有根源性的影響。

唐太宗《王羲之傳論》云：

書契之興，肇乎中古，繩文鳥跡，不足可觀。末代去樸歸華，舒箋點(diǎn)翰，爭相夸尚，競其工拙。伯英臨池之妙，無復(fù)馀蹤；師宜懸?guī)ぶ?，罕有遺跡。逮乎鐘、王以降，略可言焉。鐘雖擅美一時，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑。至于布纖濃、分疏密，霞舒云卷，無所間然。但其體則古而不今，字則長而逾制，語其大量，以此為瑕。獻(xiàn)之雖有父風(fēng)，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴(yán)家之餓隸。其枯樹也，雖搓擠而無屈伸；其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病歟!子云近世擅名江表，然僅得成書，無丈夫之氣。行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇，臥王濛于紙中，坐徐偃于筆下；雖禿干兔之翰，聚無一毫之筋；窮萬谷之皮，斂無半分之骨。以茲播美，非其濫名耶？此數(shù)子者，皆譽(yù)過其實(shí)。所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎!觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已。其馀區(qū)區(qū)之類，何足論哉！[6］

太宗認(rèn)為，上古文字初創(chuàng)階段的文字書寫不足為觀，而書法自覺以來，士人則于書法技藝競相一較“工”“拙”，這是對書法自覺以來“去樸歸華”之書風(fēng)演變的歷史現(xiàn)象作出的描述。在太宗所處的時代，張芝、師宜官之書跡已經(jīng)不多見，那么，鐘繇與二王便成為主要探討之對象。首先，太宗是以“美”與“善”為尺度，輔以古今書體之變，對“三賢”的書法藝術(shù)進(jìn)行了品評。其次，太宗援引儒家“盡善盡美”論有具體的指涉，此處“美”固屬于書法藝術(shù)形式范疇，而“善”則不屬于儒家所提出的道德范疇，此處應(yīng)以“完滿性”“完善性”視之，這就關(guān)乎主體所達(dá)到的藝術(shù)境界了。在文質(zhì)并重的文藝思想主導(dǎo)下，太宗認(rèn)為此二者可以達(dá)成統(tǒng)一。具體而言，太宗認(rèn)為鐘繇書藝可謂“擅美”，即在書法形式上所達(dá)到的高度是無可非議的，然其體“古”而字“長”，是以“不今”而“逾制”，未能臻于“盡善”。而王獻(xiàn)之紹繼家風(fēng)，以“新巧”見長，此亦屬于“美”的范疇，但太宗認(rèn)為王獻(xiàn)之有“翰墨之病”，因此亦未能達(dá)到“盡善”之要求。無論是鐘繇“不今”而“逾制”，還是王獻(xiàn)之的“翰墨之病”，均未能在書法藝術(shù)上窮極主體之才性，未能達(dá)成所應(yīng)致之境界。因此，在太宗看來，歷來書家唯有王羲之的書藝能臻于“盡善盡美”之境。其“玩之不覺為倦”是就書藝之形式而言，而“覽之莫識其端”即就其藝術(shù)境界而言，而此二者以“盡”字作邊界之限定，則表明，王羲之令人“玩之不覺為倦”之書藝形式即是其才性與智悟之境界的呈現(xiàn)，而其令人“覽之莫識其端”之藝術(shù)境界又融透于書藝形式之中，而董其昌謂“右軍如龍”者，蓋亦融攝了“盡善”與“盡美”之兩端。

太宗其初掌朝政即設(shè)弘文館，延攬精選天下儒士，又于貞觀二年在國學(xué)立孔子廟堂。那么，太宗以“盡善盡美”論書與其崇儒則有莫大關(guān)系?！敦懹^政要·崇儒》：“太宗謂中書令岑文本曰：‘夫人雖稟定性，必須博學(xué)以成其道，亦猶蜃性含水，待月光而水垂；木性懷火，待燧動而焰發(fā)；人性含靈，待學(xué)成而為美?！盵5］161由此可見，太宗認(rèn)為人生而自有固定之特性，人性含靈，需要通過學(xué)習(xí)以成其美，此猶孔子所謂“文質(zhì)彬彬”者。那么，就書學(xué)而言，太宗無疑以為鐘繇太古，猶“質(zhì)勝文”者，而王獻(xiàn)之又太今（新巧），猶“文勝質(zhì)”者。那么，在太宗觀念中，王羲之介乎古今之間，可謂博學(xué)、善性、成道、為美者。

朱關(guān)田先生云：“唐太宗的《王羲之傳贊》，不僅迎合久經(jīng)動亂、初具安定并漸趨繁榮的社會心理，還出于文治的需要，積極地利用王羲之的歷史地位和社會影響。倡導(dǎo)王字，代表了初唐書勢斟酌古今，融合南北的要求，得到了士大夫階層的廣泛支持。”[7］這是太宗本人“詳察古今”之結(jié)果，亦即從書藝內(nèi)容與形式之維對書法自覺以來之演進(jìn)結(jié)果作出的一種歷史總結(jié)。而太宗貶抑王獻(xiàn)之過甚，以至遭到后世諸如黃庭堅(jiān)、米芾等書家之駁議，此是其矯枉過正之流弊。太宗以帝王之尊拈出“盡善盡美”之論，雖不甚系統(tǒng)，于初唐書法發(fā)展而言，確乎具有指導(dǎo)思想之意義。

三、孫過庭論書法文質(zhì)相合論的理想狀態(tài)

孫過庭《書譜》是初唐書學(xué)之集大成者，其繼承唐太宗“盡善盡美”論，仍以王羲之為中心，作鞭辟入里之分析，而其論宏旨淵深，既是對既往書學(xué)思想之集成，又為后世書學(xué)思想之穩(wěn)健發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。孫氏關(guān)于書法“文質(zhì)說”的思想，不止限于其關(guān)乎虞龢以來“古質(zhì)今妍”論之反撥，更重要的是其通過對王羲之“會古通今”與“情深調(diào)和”之書法藝術(shù)境界的個案考察，確立了書法“文質(zhì)說”思想的一種典型。

在孫過庭書法“文質(zhì)說”思想中，圍繞“四賢”展開的“古質(zhì)今妍”之辨占據(jù)著重要的一席之地，屬于較為顯明之線索，亦是孫氏書法藝術(shù)史觀之申說。

孫過庭《書譜》云：

評者云：“彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質(zhì)而今妍?！狈蛸|(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子?！焙伪匾椎駥m于穴處，反玉輅于椎輪者乎！①見孫過庭《書譜》墨跡本，本文所引《書譜》文字均出自該本，后文不一一標(biāo)注。

《書譜》開篇即提到“自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙”，這里所謂“古”之上限當(dāng)指“漢魏”，而“今”雖指孫氏所處之時代，然就“四賢”而言，當(dāng)指“二王”所處之晉末。因?yàn)槠渌懻撝秶竞酢皾h魏之鐘、張”與“晉末之二王”?！肮刨|(zhì)而今妍”本是針對此“四賢”而立論的。孫過庭是有所針對的，即對“古質(zhì)而今妍”的辨析?！稌V》開篇即探討“四賢”之書史形象，評議“四賢”書藝之專擅優(yōu)長，孫氏亦由此而針對“今不逮古”之觀念進(jìn)行了反撥。在孫氏看來，“質(zhì)”有歷史性，“妍”具時代性。就文字創(chuàng)生而言，其“質(zhì)”在“用”，即文字書寫只需傳達(dá)信息即可，而文字書寫風(fēng)格則“質(zhì)文三變”，一個時代有一個時代之風(fēng)格形態(tài)，這本是事物發(fā)展規(guī)律之使然。周汝昌先生云：“過庭意謂，古今質(zhì)妍之辨，本自不無；然一代有一代之質(zhì)，一時有一時之妍，與世推移，寧有定系？此大異乎皆古皆質(zhì)、是今是妍之俗見者也。古今之名，既時間之相互對待稱；質(zhì)妍之判，亦事物之對立統(tǒng)一體?！庇衷疲骸肮试唬嘿|(zhì)以代興，妍因俗易。最為弘通之論。俗，即時代風(fēng)習(xí)義，與俚俗、庸俗無涉。”[8］周氏之疏解堪為的論。那么，在孫氏看來，書法的基本品評標(biāo)準(zhǔn)不在于“古”“今”與否，也不在于“質(zhì)”“妍”與否，而在于“古不乖時，今不同弊”。馬國權(quán)先生認(rèn)為，孫氏此處所謂“文質(zhì)彬彬”仍是就風(fēng)格而言，即“古質(zhì)”與“今妍”二者有機(jī)的統(tǒng)一①馬國權(quán)《書譜譯注》：“文質(zhì)彬彬，然后君子：見《論語·雍也》。按儒家的說法，禮樂是文，仁義是質(zhì)，兩者配合才能稱君子。這里是指質(zhì)樸與妍美镕為一體，才是佳書?！钡?0頁。，從而得出不必一味崇古之論——“何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎”。因此，孫氏在此段文字中的“文質(zhì)彬彬”論仍是就虞龢以來就風(fēng)格之維來探討書法“文質(zhì)說”而采取的一種會通。

在唐太宗獨(dú)崇大王的影響下，就“四賢”書藝高低之評議而言，孫氏似乎沒能給出自圓其說的闡釋。在鐘、張與王羲之的比較中，孫氏認(rèn)為王羲之“雖專工小劣，而博涉多優(yōu)”；在與王獻(xiàn)之的比較中，孫氏則以儒家倫理綱常指摘王獻(xiàn)之“自稱勝父，不亦過乎”，從而得出“子敬之不及逸少，無或疑焉”的結(jié)論。論者一般認(rèn)為孫氏關(guān)于“四賢”公案的探討至此為止，其推崇王羲之乃時代壓之不得不如此。然而，孫氏推崇王羲之是有依據(jù)的。這主要體現(xiàn)在孫氏關(guān)于王羲之的個案考察中。孫氏云：

右軍之書，代多稱習(xí)，良可據(jù)為宗匠，取立指歸。豈惟會古通今，亦乃情深調(diào)合。致使摹蹋日廣，研習(xí)歲滋，先后著名，多從散落；歷代孤紹，非其效與？試言其由，略陳數(shù)意：止如《樂毅論》《黃庭經(jīng)》《東方朔畫贊》《太史箴》《蘭亭集序》《告誓文》，斯并代俗所傳，真行絕致者也。寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴噯之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷議舛。莫不強(qiáng)名為體，共習(xí)分區(qū)。豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。

孫氏在這里揭示了書法文質(zhì)相合的一種理想狀態(tài)，進(jìn)而對書法藝術(shù)之本質(zhì)進(jìn)行了推原。首先，關(guān)于王羲之書法藝術(shù)創(chuàng)造的問題。在書藝形式層面，王羲之“會古通今”是兼鐘、張二家之長者，這一點(diǎn)可以從其《自論書》“推張邁鐘”之論中可得。王僧虔所記“亡曾祖洽與右軍俱變古形，不爾，至今仍法鐘、張”[1］，此亦可視為王羲之變古體為今體之證據(jù)。王羲之在書法藝術(shù)形式上將古體變化為今體，此其“會古通今”之創(chuàng)造。此歷來論書者皆能觀察而可得者。更為重要的是，孫氏就《黃庭經(jīng)》《樂毅論》《東方朔畫贊》等書作具體探討了其中寄寓的情感，發(fā)現(xiàn)了王羲之書法藝術(shù)外在形式語言與內(nèi)在情感表達(dá)的關(guān)系——文質(zhì)相合。孫氏有云：“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上?！鼻罢呒淳蜁ㄋ囆g(shù)形式（文）而言，而后者則就主體情感精神（質(zhì)）而言。那么，在孫氏看來，王羲之所以如此成就“書圣”之地位，可為書學(xué)“宗匠”者并不單單在于其于毫端能夠“會古通今”，而是其筆墨語言可以表情達(dá)性，于紙上“情深調(diào)和”。孫氏又云：“右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不歷，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔者也。”孫氏認(rèn)為王羲之晚年書法玄妙，只因此際思慮通達(dá)審慎，志氣和雅閑靜，從而下筆“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。而小王之不及其父，正在于過分追求書法藝術(shù)形式，刻意強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)語言之創(chuàng)新，從而致使主體之“神情”（質(zhì)）與書法藝術(shù)形式語言（文）不相協(xié)調(diào)。此正孫氏所以認(rèn)為，“子敬不及逸少”之關(guān)鍵所在。那么，通過如此一番辨析與推原，孫過庭由此揭示了書法藝術(shù)之本質(zhì)：“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！?/p>

在孫氏看來，除了書法藝術(shù)形式語言的古今會通之外，書體之間亦需會通，以相互補(bǔ)益，否則容易流于未能見性的形式化，故云：

至如鐘繇隸奇，張芝草圣，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點(diǎn)畫狼藉；元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫。自茲己降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。雖篆隸草章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其情性，形其哀樂。

孫氏此論認(rèn)為鐘繇、張芝雖不以博涉取勝，各自專精一體，以臻于妙境，其中是有深刻內(nèi)理作為支撐的。孫氏認(rèn)為張芝雖不善楷書，但其草書之點(diǎn)畫卻有真意；而鐘繇雖不寫草書，而使轉(zhuǎn)卻有縱橫爭折之氣象。然鐘、張之后不能兼善諸體者，往往會流于對于一體之形式進(jìn)行“刻鶴圖龍”，這是不能稱之為“專精”的。孫氏認(rèn)為：“然消息多方，性情不一，乍剛?cè)嵋院象w，忽勞逸而分驅(qū)?！奔匆环N書體有一種書體之奧秘與真諦，故而其所表情達(dá)性者亦自有區(qū)別。那么，篆、隸、草、章諸體之技藝與功用自然有所區(qū)別，其所具書藝之美的形式則各有所長、各有所宜。因此，孫氏強(qiáng)調(diào)：“故亦旁通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白?！比绱艘詠?，方能悟破書藝之奧賾，透過書法藝術(shù)形式以見其性，縱然只專精一體，亦能如鐘、張一般使其所善一體之書藝臻于妙絕。那么，在此基礎(chǔ)上，對諸體以“風(fēng)神”端肅其精神，以“妍潤”溫養(yǎng)其姿容，以“枯勁”凸顯其骨力，以“閑雅”安和其態(tài)勢，如此方可“達(dá)其情性，形其哀樂”。

此外，孫過庭認(rèn)為主體有氣質(zhì)之別，那么，書法藝術(shù)形式則是主體之情性精神之反映：“質(zhì)直者則徑侹不遒，剛佷者又倔強(qiáng)無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨(dú)行之士，偏玩所乖?！睂O氏列舉了數(shù)種人格偏狹之類型，從而分析其書藝之優(yōu)劣，每一種偏狹之士都有不同特征的“質(zhì)”，表現(xiàn)在書法上則于書法形式層面有不同“文”的缺位。樊波先生認(rèn)為：“孫過庭在這里并沒有肯定一個人的個性氣質(zhì)與藝術(shù)作品之間內(nèi)在聯(lián)系、審美價值和意義。相反，他作出了否定的審美判斷和評價。在孫過庭看來，每一種個性氣質(zhì)（‘性情’）都有一定的局限性，由此決定了與之相關(guān)的藝術(shù)作品也帶有一定的偏狹性?！盵9］那么，這種情況下就需要主體在書法藝術(shù)形式語言方面會通古今，通過“文”來補(bǔ)救其“質(zhì)”之偏狹，那么，這種情況下，“文”通過調(diào)和主體原生之性情，也就內(nèi)在形式化了，從而使書法形式語言與內(nèi)在情感表達(dá)相生相合。

綜上所述，孫過庭所謂“會古通今”是指書法藝術(shù)形式之會通，既強(qiáng)調(diào)古質(zhì)與今妍之會通，亦強(qiáng)調(diào)筋骨與血肉之相和，而“情深調(diào)和”乃謂書法主體精神、情感、意趣等內(nèi)在力量之表現(xiàn)，仍就內(nèi)在精神之調(diào)和狀態(tài)而言，既點(diǎn)出書藝可以“表情達(dá)性”，又不過分闡揚(yáng)個性，甚至對于偏狹之個性仍需修飾，從而達(dá)到文質(zhì)相合的“中和”之境。也就是說，孫氏強(qiáng)調(diào)書家在“文”與“質(zhì)”兩方面都予以合理而充分地完善與表達(dá)，這即是孫過庭文質(zhì)相合論的理想狀態(tài)。

四、結(jié)語

從虞龢到孫過庭，南朝至初唐這一歷史時期圍繞著“四賢”公案，以“文”與“質(zhì)”為線索展開的探討，一方面是對書法藝術(shù)自覺以來的書法發(fā)展成就所作的總結(jié)與反思，另一方面也反映了這一歷史時期書法品評標(biāo)準(zhǔn)與觀念的嬗變過程。在虞龢的觀念中，“古質(zhì)而今妍”是一種歷史演化規(guī)律，“愛妍薄質(zhì)”乃人之常情，“質(zhì)”與“妍”雖在古今時間向度上有分際，但并不存在品評上的優(yōu)劣，虞氏認(rèn)為書法水準(zhǔn)之高低在于“會美俱深”與否。因此，在妍麗與質(zhì)樸這一風(fēng)格維度中，虞龢對于“四賢”書藝則采取客觀態(tài)度。然而，由于虞龢認(rèn)為王獻(xiàn)之“窮其妍妙”是合理的，論者一般認(rèn)為虞龢有褒揚(yáng)“妍”而鄙薄“質(zhì)”的審美傾向。梁武帝以帝王之尊意欲復(fù)揚(yáng)古“質(zhì)”，而輕視新“妍”，有鮮明的價值判斷，使得書學(xué)風(fēng)氣為之一變，在主觀上復(fù)揚(yáng)“古肥”的鐘繇，而在客觀復(fù)揚(yáng)了“微古”的王羲之。同為帝王的唐太宗一方面出于政治目的，以儒教思想斟酌古今、南北，對文藝采取中庸的態(tài)度，以“盡善盡美”論確立了王羲之“書圣”的歷史地位。孫過庭是“四賢”公案探討之殿軍，他一方面總結(jié)了“古”與“今”，“質(zhì)”與“妍”的探討，以“文質(zhì)彬彬”論融攝這些重要的概念，提出“古不乖時，今不同弊”的重要思想；另一方面，作為對唐太宗崇“王”論的推崇與闡釋，他在書法的形式與內(nèi)容之維上，不僅強(qiáng)調(diào)書法形式語言的“會古通今”，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在表達(dá)的“情深調(diào)合”，從而達(dá)到文質(zhì)相合的理想狀態(tài)——中和。孫氏由此構(gòu)建了書法“文質(zhì)說”的一種典型，樹立了書法品評的一種標(biāo)桿。