徐利明（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

啟功先生一生的學問，涵蓋了古典文學、語言學、訓詁學、文字學、文獻學、教育學、美術學、書法學、古書畫鑒定等等多個方面，其奉持的生活方式本與中國文化史上諸多名人大家一樣，作書、繪畫乃其余事。1972年中日邦交正常化后，隨著我國與日本文化交流的日趨頻繁，書法一藝受到國家高度重視，群眾性的“書法熱”隨之迅速形成，由原本在北京、江蘇、上海、浙江等幾個中日兩國書法交流頻繁的地域擴展到全國。在這“書法熱”中，啟功先生精湛的書法與其高尚的人品、宏深的學問一起為全國文化藝術界所熟知，尤其是其書法，不僅得到業(yè)界的高度贊美，更得到各界廣大書法愛好者的熱捧。從而，啟先生成了大忙人。一位善良而又睿智的資深教育家，本著“授人以漁”的歷史責任與社會擔當，付出大量的心血與精力投入到繁雜的社會性書法教學工作中。通過對自己學書所經(jīng)歷甘苦的總結(jié)，通過在教學中所做的種種實驗，逐步形成了一套獨具特色、立體全面的書法教學理念，既高屋建瓴又緊接實際，深入淺出，行之有效。我就是一位直接受益者，自1975年往后多年間得到啟先生的諄諄教導，避免走許多彎路，使我的書法四十余年來一直走在正道、大道上。

啟功先生有關學書的理念與方法的論述，涉及的點很多，闡發(fā)了諸多獨到的見解，但我認為，其中關于“作書勿學時人”、書法以“結(jié)字為先”“透過刀鋒看筆鋒”的精辟見解，堪稱其書法教學理念的三個基點。而以這些論述驗之當下書壇之種種亂象，頗可引起我們的思考，同時對我們當下的書法教育，從理念到方法都具有重要的啟導意義。

基點一：“作書勿學時人”——學書大道在師古

早在1975年，啟功先生收到我勾摹其書的冊頁和一封用工楷寫的求教信后，即以三張稿紙（每張400個字格）寫了一封很長的復信。信中語重心長地告誡我：

寫今人的字容易似，因為是墨跡，他用的工具與我用的也相差不遠，如果再看見他實際操作，就更易像了。但我奉告：這辦法有利有弊，利在可速成，入門快，見效快。但壞處在一像了誰，常常一輩子脫不掉他的習氣（無論好習氣或壞習氣）。所以我希望你要多臨古帖，不要直接寫我的字。這絕對不是客氣，是極不客氣，因為我覺得你寫的字大可有成，基礎不可太淺，所以說這個話?！璠1］168

其后不久，啟先生在第二封信中又進一步闡發(fā)他的思想：

“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，斯為下矣。”也不知是誰的話，因為他有理，就得聽他的。這并不是我自己謙遜，因為咱們?nèi)绻餐瑢W習一些古代高手，豈不更好。學現(xiàn)在人最容易像，但一像了，一輩子脫不掉，以后悔之晚矣。我也常教一些最初入門的青少年，索性把我的字讓他臨，只一有些“得勁”了，立刻停止?？磥砟阋巡⒉皇菫槿腴T，直是喜愛這一路字，所以更不可再寫，千萬千萬！[1］168

至1986年夏，啟先生手書《堅凈居雜書》散頁中，亦有一頁重述此觀點：

作書勿學時人，尤勿看所學之人執(zhí)筆揮灑。蓋心既好之，眼復觀之，于是自己一生，只能作此一名家之拾遺者。何謂拾遺，以己之所得，往往是彼所不滿而欲棄之者也?；騿枙r人之時，以何為斷。答曰：生存人耳。其人既存，乃易見其書寫也。[2］

啟先生透悟此理，又有論曰：

學書所以宜臨古碑帖，而不宜但學時人者，以碑帖距我遠。古代紙筆，及其運用之法，俱有不同。學之不能及，乃各有自家設法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結(jié)合之產(chǎn)物耳。[2］

上引數(shù)段，綜合其要為：1、學今人的字容易似，一旦似了，一輩子脫不掉其習氣（無論壞習氣或好習氣），只能作此一名家之追隨者而不能自成面目；2、“取法乎上”，宜學古代高手，多臨古碑帖，但因種種主客觀因素學之有不能及處，正可自我發(fā)揮，成自家面目。所謂“名家之書，皆古人妙處與自家病處相結(jié)合之產(chǎn)物耳”，深得傳承出新之三昧，讀之令人豁然！

啟先生所奉持的學書“勿學時人”的思想，是傳承有自的，又是有個人新的感悟而生發(fā)出來的。唐張彥遠《歷代名畫記》載王羲之之叔王廙對羲之說：

……嗟爾羲之，可不勗哉。畫乃吾自畫，書乃吾自書。吾余事雖不足法，而書畫固可法。欲汝學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟子行己之道?！璠3］

所謂“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，所謂“積學可以致遠”“師弟子行己之道”，直是“自立門戶”之宣言！

再看宋人米芾所言：

……學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。所以古人書各各不同，若一一相似，則奴書也。[4］

“奴書”之說，由此而立，歷來警醒多少有志于書道者！米芾自述其學書歷程：

……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。[5］

既不能效仿時人為其習氣所囿，又不能作古人之奴，一味摹古不知變通，然須經(jīng)歷“集古字”階段，這又是有必要、不可回避的。通過“集古字”階段，對古人書有所取舍，消化吸收，以個性氣質(zhì)與學養(yǎng)加以變通，“取諸長處，總而成之”，以至成家后，“人見之，不知以何為祖也”。

今世書家林散之先生亦有詩云：

獨能畫我胸中竹，豈肯隨人腳后塵。

既學古人又變古，天機流露出精神。[6］

林散之先生志在通過學古變古，獨創(chuàng)一格，抒發(fā)自家精神，決不做追隨者！

由上舉數(shù)例包括啟先生之論，可知古今書法大家的成功，從理念到方法、路徑，皆出同一機杼。采眾家之長融會貫通，成自家面目，所謂“善行無轍跡”，正是歷代書法大家的傳承出新之路，亦是我們今天的傳承出新之路。

啟先生是一位超凡的智者。他在各種場合，一再反復強調(diào)其“勿學時人”的觀點，是來自于對書法史上歷代大家傳承與出新大量案例的思考；來自于自身學書實踐的真切體會；來自于對時人正反兩方面經(jīng)驗教訓的總結(jié)。

十分可貴的是，啟先生針對學書者因直師時人入門快，受益顯而難脫其習氣的現(xiàn)象，本著師者傳道解惑的學術良知與歷史責任，諄諄善誘地給予教正，感動了多少青年學子。他給我的信可作一范例。因怕我將他所說“希望你要多臨古帖，不要直接寫我的字”誤解為是謙虛，特加重語氣說明“這絕對不是客氣，是極不客氣。因為我覺得你寫的字大可有成，基礎不可太淺，所以說這個話”，致使我等學書青年在打基礎階段便得到正確的指引，其意義非常重大而深遠。學書青年隨著成長，越往后就會越深刻地認識到這一理念的重要?！拔饘W時人”，既是學書法打基礎階段必須慎重對待的，又是具有一定功力積累進一步謀求發(fā)展時所不可忽視的。

基點二：“透過刀鋒看筆鋒”——從碑、帖學書之法

“透過刀鋒看筆鋒”，是《啟功論書絕句百首》第32首的末句。其全文為：

題記龍門字勢雄，就中尤屬始平公。學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。[7］23

又，第97首云：

少談漢魏怕徒勞，簡牘摩挲未幾遭。豈獨甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。[7］73

因前首中有“透過刀鋒看筆鋒”句和后首中有“半生師筆不師刀”句，一般據(jù)此認為，啟先生是現(xiàn)代帖學書法的代表人物，他是強烈反對學碑的。拙見以為，對此不可作簡單的理解。

在《啟功書法作品選》的自序中，啟先生回顧自己學習書法的心路歷程，整理出數(shù)條切身體會，他說：

現(xiàn)在回顧練習寫字的過程中，頗有些曲折。記出幾條來，既以向前輩方家請求印可，也以奉告不恥下問有同好的朋友們，或可省走一些彎路。

一、曾向書家求教，問從執(zhí)筆到選帖的各種問題，得到的答案，卻互相不同，使我茫然無所適從。

二、所學只是在石頭上用刀刻出的字跡，根本找不出下筆、收筆的具體情況。

三、后來得見些影印的唐宋以來墨跡，才算初步見到古代書家筆在紙上書寫的真象。好比見著某人的相片，而不僅是見到他的黑紙剪影了。

四、學習古代書家的墨跡稍微覺得有些入門時，又聽到不少好心的朋友規(guī)勸我說：“你的字缺少金石氣”?？上菚r我已六十多歲了，“時過而后學，則勤苦而難成”。再者，所謂“金石氣”，實際就是刀刻的那些現(xiàn)象和趣味。雖然“恒言不稱老”，但六十多歲，至少從腦到手，也僵化了許多，即使想再拿毛錐來追利刃，也已力不從心了。[8］

這一番話讀起來，深感啟先生感情真摯，語言親切，思想交流務實誠懇。

關于啟先生對待碑、帖的態(tài)度，我們先來看看他是怎樣看待北魏《張猛龍碑》的。在其《論書絕句百首》中，題頌北魏《張猛龍碑》的絕句竟有六首之多[9］19-23，這是很特別的一個現(xiàn)象。這六首絕句如下：

（二六）

清頌碑流異代芳，真書天骨最開張。

小人何處通溫清，一字千金淚數(shù)行。

（二七）

數(shù)行古刻有余師，焦尾奇音續(xù)色絲。

始識彝齋心獨苦，蘭亭出水補粘時。

（二八）

世人那得知其故，墨水池頭日幾臨。

可望難追仙跡遠，長松萬仞石千尋。

（二九）

江表巍然真逸銘，迢迢魯郡得同聲。

浮天鶴響禽魚樂，大化無方四海行。

（三十）

銘石莊嚴簡札遒，方圓水乳費探求。

蕭梁元魏先河在，結(jié)穴遙歸大小歐。

（三一）

出墨無端又入楊，前摹松雪后香光。

如今只愛張神冏，一劑強心健骨方。

以上六首絕句，足以表達了啟先生對《張猛龍碑》的敬重之情、熱愛之誠、研究之深、得益之切。正因為如此，他評價此碑“真書天骨最開張”，在真書中的地位少有匹敵（第26首）；將它與《瘞鶴銘》并稱之為一北一南“得同聲”之銘石書法杰作（第29首）；他通過對簡札墨跡與刻石書跡的深入研究（“方圓水乳費探求”），悟到了兩者之間的血脈關聯(lián)，從而提出了“透過刀鋒看筆鋒”的從碑（包括刻帖）學書之法（第30首）。并在此詩之自注中說：

端重之書，如碑版、志銘，固無論矣。即門額、楹聯(lián)、手板、名刺，罔不以楷正為宜。蓋使觀者望之而知其字、明其義，以收昭告之效耳?！喸磿喬恍枋谑軆煞较嘤骷纯??！薀o貴其莊嚴端重也。此碑版、簡札書體之所以異趣，亦“碑學”“帖學”之說所以誤起耳。

又由此進一步發(fā)論：

碑與帖，譬如茶與酒。同一人也，既可飲茶，亦可飲酒。偏嗜兼能，無損于人之品格，何勞評者為之軒輊乎？

這里，啟先生從碑、帖在社會生活中所擔負的不同角色（用途）入手，揭示其形成不同的書法表現(xiàn)形式與審美特點，認為所謂“碑學”“帖學”之興乃出于未能從本質(zhì)上透悟兩者書風之所以不同之緣由而“誤起”。這是啟先生獨到而高明的判斷。而其進一步提出“偏嗜兼能，無損于人之品格”，則更是通達之論了！

啟先生對《張猛龍碑》的研習，在很長一個時期里下了很大的功夫，所謂“世人那得知其故，墨水池頭日幾臨”（第28首）?！捌涔省睘楹危孔宰⒅杏浭隽似鋵W習《張猛龍碑》的緣起：

余于書，初學歐碑、顏碑，不解其下筆處，更無論使轉(zhuǎn)也。繼見趙書墨跡，逐其點畫，不能貫串篇章，乃學董、又學米，行聯(lián)勢貫矣，單提一字，竟不成形。且骨力疲軟，無以自振。重閱張猛龍碑，乃大有領略焉。

正因為通過研習《張猛龍碑》突破了其書過去“單提一字，竟不成形”“骨力疲軟，無以自振”的困境，所以他寫出了“如今只愛張神冏，一劑強心健骨方”的詩句。

在長期的摩挲研習中，啟先生對此碑積累了深厚的情感，故花費很多心力，對其中數(shù)處殘損點劃，假友人所藏明拓本鉤摹敷墨，以響搨法補其缺。并對自己補缺之效甚為得意，自詡為“出示觀者，每不能辨”（第27首自注）。

研讀這六首詩并自注，可知啟先生對學碑的真實態(tài)度：他并非簡單地反對學碑，而是反對簡單化地模仿刻痕與殘跡，所謂“透過刀鋒看筆鋒”，正是教導我們不要被刻痕與殘跡蒙住了雙眼，失去鑒別能力。應透過刻痕與殘跡，抓住碑刻書法原本的書寫特征與筆法原意，這才是學碑版（包括刻帖）之書的正確方法。

第28首的自注中還有一段精辟論述：

北朝碑率鐫刻粗略，遠遜唐碑。其不能詳傳毫鋒轉(zhuǎn)折之態(tài)處，反成其古樸生辣之致。此正北朝書人、石人意料所不及者。張猛龍碑于北碑中，較龍門造像，自屬工致，但視刁遵、敬顯雋等，又略見刀痕。惟其于書丹筆跡在有合有離之間，適得生熟甜辣味外之味，此所以可望而難追也。

昔包慎伯遍評北碑，以為張猛龍碑最難摹擬，而未言其所以難擬之故。自后學言之，職此之故而已。

由此可知，啟先生對《張猛龍碑》所表現(xiàn)出的“生熟甜辣味外之味”（即其于書丹筆跡在有合有離之間而略見刀痕的審美意趣）甚為傾心賞識，因刻工的表現(xiàn)未損傷筆意，只是作了適度的發(fā)揮而已（由此也可知其刻工精良），故可謂在毛筆正常書寫的表現(xiàn)力足以達到的范圍之內(nèi)。這一發(fā)現(xiàn)，本為碑學書法鼓吹者包世臣困惑未解之處，如今啟先生解之，頗為得意，故特予闡明。

此外，啟先生還多次談到碑、帖、墨跡之間的關系，并作明確的區(qū)別：

碑版法帖，俱出刊刻。即使絕精之刻技，碑如溫泉銘，帖如大觀帖，幾如白粉寫黑紙，殆無余憾矣。而筆之干濕濃淡，仍不可見。學書如不知刀毫之別，夜半深池，其途可念也。[2］

又說：

仆于書法，臨習賞玩，尤好墨跡。或問其故，應之曰：君不見青蛙乎。人捉蚊蟁置其前，不顧也。飛者掠過，一吸而入口。此無他，以其活耳。[2］

其論道出了碑版、刻帖（有木版也有石版）因俱出于刊刻，刻工再精也不能等同于墨跡?，F(xiàn)今尚存墨跡者如王珣《伯遠帖》、孫過庭《書譜》等，與刻帖中同一作品相比較，前者神采洋溢，后者則板滯無力，即其所謂“此無他，以其活耳”，優(yōu)劣立判也！

由此可知，啟先生所主張的“透過刀鋒看筆鋒”，不僅針對碑版而言，也包括刻帖，在教學過程中皆須依據(jù)對墨跡書法用筆之理的透悟及對其筆法的把握，用于對碑、帖的學習取法當中，如此方可避免為刻痕殘跡所惑。所以，啟先生在絕句第11首的自注中說：

宋刻匯帖，如黃庭經(jīng)、樂毅論、畫像贊、遺教經(jīng)等等，點畫俱在模糊影響之間，今以出土魏晉簡牘字體證之，無一相合者，而世猶斤斤于某肥本，某瘦本，某越州、某秘閣，不知其同歸棗石糟粕也。[9］9

此評真可謂一針見血！又見其絕句第六首云：

蝯翁睥睨慎翁狂，黑女文公費品量。翰墨有緣吾自幸，居然妙跡見高昌。

其自注中說：

高昌墓志出土以后，屢見奇品。其結(jié)體、點畫，無不與北碑相通。且多屬墨跡，無刊鑿之失，視為書丹未刻之北碑，殆無不可，惜包、何諸公之不獲見也。[9］5

此詩中“蝯翁”指何紹基，“慎翁”指包世臣，“黑女”指《張黑女墓志》，“文公”指《鄭文公碑》。《高昌墓志》墨跡實物有多種存世，其方筆、側(cè)鋒所書點畫形態(tài)清晰可見轉(zhuǎn)折、提按之筆觸。其用筆方切趣味生動靈活，正可啟示我們學北碑時用筆既要具有豐富多變的表現(xiàn)力，同時又須注意開合有度，不宜過分夸張。

宋代書家米芾有言：

石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差，乃知顏出于褚也。……[10］

“必須真跡觀之，乃得趣”，啟先生觀點與之真可謂“思接千載”了。不同的是，米氏把話說得很絕對：“石刻不可學”。啟先生之論則可謂高其一籌，石刻并非不可學，明白“透過刀鋒看筆鋒”之理就可學，所謂“運筆要看墨跡，結(jié)字要看碑志”[2］，石刻書跡作為范帖亦有其不可忽視之價值。啟先生有關從碑版、刻帖學書的理念與方法，在不同場合，從各個角度，旁征博引，引喻舉例，詳加論證，說服力極強，這是他在書法教學理念及方法論上的卓越貢獻。隨著時間的推移，其重要的歷史意義與獨特的理論價值會日益得到彰顯。

基點三：“結(jié)字為先”——學書筑基之先務

元代書家趙孟頫《蘭亭十三跋》之第七跋有言：

書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。廿八日濟州南待閘題。[11］

啟功先生于上世紀80年代曾在多種場合對趙氏“用筆為上”的論斷發(fā)表不同意見，認為應以結(jié)字為上（先）。啟先生異議的提出，曾引起書法界及書法理論研究者們的議論，有的贊同，有的不贊同。后來，啟先生在所撰《書法常識》一書的序言中用大段篇幅談用筆與結(jié)構(gòu)的關系時，對此展開了進一步論述。

啟先生說，他通過臨帖作各種不同的實驗，“證明了結(jié)構(gòu)比用筆更為重要。當然沒有用筆，或說筆沒落紙時，又怎有結(jié)構(gòu)呢？但筆向何處落，又是先得有軌道位置。所以，用筆與結(jié)構(gòu)是辯證的關系?！苯酉聛?，啟先生針對趙孟頫的論斷發(fā)表了自己的不同見解：

趙孟頫說：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功?！蔽以鴮λ@“為上”和“亦須”四字大有意見，以為宜以結(jié)構(gòu)為先，至今還沒發(fā)現(xiàn)這個見解的錯誤，但向人說起來時，總有爭議，后來了然：“結(jié)字為先”，是對初學的人為宜，老師教小孩拿鉛筆在練習本上抄課文，只是要他記住字的筆劃，并無“用筆”可言，已會寫字，有了基礎，所缺乏的是點劃風神，這時便宜考究用筆。趙孟頫說這話時，是中年時期，是題《蘭亭帖》后，這時他注意的全在用筆。譬如中國餐的習慣是吃飯之后，喝一碗湯；外國餐的習慣是先喝湯，后吃主食。但誰也知道，只喝湯是不會飽的。于是我對先喝后喝的問題，也就不再和人爭辯了。[12］

在其手書論書札記中，亦有一頁專論此事：

趙松雪云，“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工”，竊謂其不然。試從法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，復分剪其點畫。信手擲于案上，觀之寧復成字。又取薄紙覆于帖上，以鉛筆劃出某字每筆中心一線，仍能不失字勢，其理詎不昭昭然哉。[2］

這兩段引文中，啟先生舉了兩個實例，一是老師教小孩用鉛筆抄課文，只是要他記住字的筆劃，并無“用筆”可言；二是以鉛筆隔著薄紙摹帖上某字每筆中心一線，仍能不失字勢，意在證明書法的構(gòu)架成體主要有賴于結(jié)字，并非“點劃風神”。有理有據(jù)，讀之豁然。而在其百首論書絕句中，第74首贊頌趙孟頫書法，詩后之自注中，啟先生尤贊其“獨能運晉唐流麗之筆于擘窠大字之中，此其所以尤難逮及者也?！敝?，筆鋒一轉(zhuǎn)說道：

惟其論書之言曰：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。”殊未知其書之結(jié)字，精嚴妥貼，全自歐柳諸家而來，運以姿媚之點劃，則剛健婀娜，無懈可擊。茍有疏于結(jié)字而肖于點劃者，其捧心折腰，寧堪寓目乎？“亦須用功”，未免易言之矣。[9］

這里，啟先生又以趙氏為例，點出其書之杰出，有賴其精嚴妥貼之結(jié)字，再運以姿媚之點劃，以至剛健婀娜，無懈可擊。如其書結(jié)字不佳而偏工于點劃，是不可想象的。以此批評趙氏所謂“結(jié)字亦須用功”，說得太輕巧了！

《啟功論書絕句百首》第99首專論結(jié)字：

用筆何如結(jié)字難，縱橫聚散最相關。

一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬。

詩后自注中又說：

趙子昂云：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。”此語出自宗師，宜若可信。詎知學書以來，但辨其點劃方圓，形狀全無是處。其后影摹唐楷，見其折算，于停勻中有松緊，平正中有欹斜。茍能距離無謬，縱或以細線劃其筆劃中心，全無輕重肥瘦，懸而觀之，仍能成體。乃知結(jié)字所關，尤甚于用筆也。9[74］

前舉劃線之例，此處重提，再作強調(diào)：“乃知結(jié)字所關，尤甚于用筆也。”

兩相比對著研讀，可知二人的分歧本來自立場與角度的不同。趙氏發(fā)此論，應是立足于對一個成熟的書家多少年甚至一生功夫的錘煉而言。后兩句所謂“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”，結(jié)字因時因人而異，常發(fā)生變化，各有意趣與形態(tài)特點，在很大程度上決定著一個人書法風格的個性面目。而用筆（根據(jù)其跋《蘭亭序》的特定語境，這里應針對真、行書用筆而言）則有既定的規(guī)則，歷代書家守之。所以說，用筆與結(jié)字兩相比較，就其一生用功的重要性、難度以及恒定性來說，用筆則顯得尤為重要，孫過庭所謂“人書俱老”，須畢生用功而求之，故而是“千古不易”的。這里的“易”字，既作“變易”解，也含“容易”之意，兩種字義內(nèi)涵可謂相兼。其原意即是說，用筆的規(guī)則永遠不會改變，也是難度最大的！結(jié)字相對而言，可居于其次（這里，趙氏以王右軍《蘭亭序》的用筆為圭臬，為準繩，實出于頂禮膜拜的心理，具迷信色彩。拙見以為，縱觀歷代書法流變，不僅結(jié)字，用筆也是因時、因人在發(fā)生變化，這是不以趙氏意志為轉(zhuǎn)移的。當然，這是另一個學術問題了）。

趙氏此段論述中的“用筆為上”，啟先生則改為“結(jié)字為先”?！墩f文解字》釋“上”字：“高”也；釋“先”字：“徐鉉等曰：之人上，是先也。”然細品趙氏此段文字之原意，似更偏重于強調(diào)用筆之重要及其難度，故有“千古不易”之謂。但啟先生由此而闡發(fā)對初學過程中“結(jié)字為先”的重要性，對我們明確書法基礎教學中應偏重于結(jié)字教學，有著實際指導意義。

根據(jù)學書實踐經(jīng)驗，一個人書法功力的培養(yǎng)，無論就用筆而言，還是就結(jié)字而言，都必須經(jīng)過勤奮用功才能實現(xiàn)，但誠如啟先生所說，不用筆，無以結(jié)字；但如不講究結(jié)字，用筆則無遵循之軌道位置。雖然兩者均應用功，但能夠較快掌握、較早見成效者當在結(jié)字，故在基礎教學中，理應有所側(cè)重地在結(jié)字上多加指導，使學生較快掌握，早見成效，如此也有利于增強信心，促進更大進步。

以我的親身經(jīng)歷亦可作一佐證。啟先生1978年9月9日看了我寄呈求教的習作后復信給予表揚鼓勵。信中說：

……足下進步跨度之大，速度之快，真是令人驚異！從前的僵窘之境，一下打開，并且經(jīng)得起立著看。一張紙上的字，在不成熟時，譬如許多小孩，不是頭大，即是齒換，以至語言不清，動作不靈。今已個個成人，應對進退，無懈可擊。并且排起隊來，左顧右盼，全不失誤?！璠13］

這即是從結(jié)字角度對拙作之進步給予的充分肯定。結(jié)字與用筆的進步速度，結(jié)字進步快，因為是具體字之構(gòu)架形態(tài)的擺布，一但悟到其方法與規(guī)律，掌握起來較快。而用筆則不然，需要長期錘煉，功力漸長，是不能指望“日新月異”的！對此，凡長期從事書法教學者，當有切身體會。

現(xiàn)實啟導意義

一、伴隨著四十年的改革開放大潮，書法一藝也得到歷史上從未有過的大發(fā)展，形成了空前繁榮的局面。“書法熱”持續(xù)至今而不衰，促成了書法創(chuàng)作、書法研究、書法教育的全面興盛。尤其是學書風氣之普及，滲入全社會各個層面各個領域廣大書法愛好者的文化生活方式。書法創(chuàng)作因展覽形式的盛行而得到空前的發(fā)展，因參展、獲獎可帶來現(xiàn)實名利的種種收益，刺激了浮躁心態(tài)醞釀成風，急功近利成為當今書法創(chuàng)作與審美活動中種種亂象賴以生成的思想根源。所謂“展覽體”，即十分典型地反映了當今書法創(chuàng)作理念與方法上存在的種種弊端。

“展覽體”造成的時弊：為速成，看著古人的碑帖，筆下寫出的卻是某些國展評委風格或某種一時流行書風之習氣，問題的實質(zhì)在于：①入不了帖；②習氣難脫（反會更加嚴重）。長此以往，當代書風只能在審美的膚淺層面上、低俗造作的習氣中日趨敗落。由此可見，展覽盛行條件下，樹立與堅持“勿學時人”“學習古代高手”的學書理念更顯其重要性。

“勿學時人”，并非簡單化地反對借鑒時人。而是從時人師古的經(jīng)驗中汲取有益的啟示，以幫助自己研讀古人的書法，去粗取精，去偽存真，以至去困惑而得其法理。如何能對時人師古之經(jīng)驗經(jīng)過一番研究作出取舍，而非盲目地效仿，其中就有個把握原則、把握“度”的問題。啟先生所謂“學現(xiàn)在人最容易像，但一像了，一輩子脫不掉，以后悔之晚矣?！蔽覀儗Υ水斁?！這時也需要我們從事書法教育者給予學書者以指導與幫助。為實現(xiàn)這一目標，首先要求我們作為書法專業(yè)教師，積累相應的師古功底的厚度與理性思辨的能力。

二、啟先生提出的“透過刀鋒看筆鋒”，作為取法碑版、刻帖書跡的一種方法論，其意義十分重大。書法墨跡當然是學書的最理想范本；為廣流傳并為眾多學書者提供范本，史上故有刻帖之舉；而碑版則由紀功頌德、廣而告之之社會實用目的，由書法名家或民間善書者所書，亦有部分書法拙劣者出自民間普通人所急就，終因刻帖難以滿足眾多學書者對善本（佳刻、佳拓）之渴求，刺激了有識之士對碑版書法的大力推崇，以至釀成清以降的碑學書法潮流。這種風氣至當代走向極端，甚至如刑徒墓磚和種種民間任意刻劃之跡也受到盲目追捧，從而藝術審美陷入無底線的困境，美學的基本原則遭到顛覆。這種現(xiàn)象，與當今全國文藝界出現(xiàn)的形形色色的亂象正相一致，有共同的觀念基礎。我認為，作為書法教育工作者對此應引起足夠重視，在我們的書法教學中倡揚什么？走什么樣的路？應予正視，不可回避！

“透過刀鋒看筆鋒”，啟先生在不同場合多次加以論證，而作為例證的高昌墓表墨跡甚有說服力。其側(cè)鋒方筆寫出的橫豎畫起筆、收筆形態(tài)和磔腳形態(tài)方勁、明快，一氣貫之，毫無描畫做作之跡，尤其是《令狐天恩墓表》書法的方切形態(tài)甚為寬闊，可證毛筆的表現(xiàn)力。而《始平公》、《楊大眼》以及《爨寶子碑》那般極端方切規(guī)整的形態(tài)當非一氣貫之所能爽利地寫出，其刻工在刻制過程中較多地發(fā)揮了刀刻技能的作用是可以想見的。啟先生贊揚《張猛龍碑》的書法時，說其“較龍門造像自屬工致，但視刁遵，敬顯雋等，又略見刀痕。惟其于書丹筆跡在有合有離之間，適得生熟甜辣味外之味，此所以可望而難追也?！睂Α稄埫妄埍愤m度發(fā)揮了刀刻的作用，更增此碑書法的審美價值，給予了高度評價。這對我們?nèi)绾慰创⒃谶\筆中兼融碑版書法之刀痕刻跡，大有啟導作用。

反觀當下取法北碑的書法創(chuàng)作中，有些作者在對刀痕刻跡包括殘損之跡生吞活剝地效仿，以致用筆氣脈不通，做作氣嚴重，格調(diào)庸俗低下。其影響所及，取法漢碑隸書以致甲骨文、商周金文、秦漢篆書者，亦盲目仿效刻鑄表象和殘損之跡，以致書意泯滅。

我們今天呼喚“書寫性”的回歸，正反映了背離書法之本性的做作之風日盛，應引起當今書壇的認真反思。書家作為文化人，作書講格調(diào)，講品位，追求崇高，才能確保作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一隅的書法藝術，在高雅的審美層次上得到健康的發(fā)展。這也是我們作為書法教師，在書法教學實踐中應為之身體力行所堅持的。

三、關于用筆與結(jié)字的辯證關系，啟先生有精辟的論述：

運筆要看墨跡，結(jié)字要看碑志。不見運筆之結(jié)字，無從知其來去呼應之致；結(jié)字不嚴之運筆，則見筆而不見字。無恰當位置之筆，自覺其龍飛鳳舞，人見其雜亂無章。[2］

作為書家的書法創(chuàng)作，其風格千變?nèi)f化，形態(tài)各異，其情趣或端莊，或瀟灑，或雄奇，或拙樸，或清秀，或奔放，或古厚，不一而足，然均須歸于和諧?！昂椭C”，是美學的基本原理，以書法論，即用筆無論有多少變化，須整體間相互承啟呼應，節(jié)奏和諧；結(jié)字無論有多少形態(tài)，須通篇縱橫聚散，奇正相應，大小適度，亦須歸于和諧。否則，必導致“無恰當位置之筆，自覺其龍飛鳳舞，人見其雜亂無章”的結(jié)果。書法創(chuàng)作，在整體調(diào)控上，要善于巧妙適度地處理用筆、結(jié)字以及章法、墨法的關系，使之和諧，達到藝術美的高境界。這不僅有賴于作者具有高超的技巧與形式表現(xiàn)能力，同時還須在審美觀上達到應有的高度。

觀今日書壇常見一些刻意從表象上追效民間書刻稚拙趣之“孩兒體”，無法達到其理想中追求的天真無邪、稚趣可人之意境，反造成矯情、造作、裝嫩、賣弄之假天真、假拙樸，有悖書法作為高雅藝術，作為國人人格修養(yǎng)之道的應有之義。我們借鑒、汲取民間書法天真拙樸意趣，必須經(jīng)過一番由文人書法功底與學養(yǎng)加以兼融改造的功夫，決不可簡單化地從稚拙表象上機械效仿。取法民間書法卓有成效者如趙之謙、齊白石、弘一法師、經(jīng)亨頤、于右任、陶博吾等前賢所走的兼融改造之路，其經(jīng)驗值得我們研究與借鑒。