曾小鳳（中央美術學院 國家主題性美術創(chuàng)作研究中心，北京100012）

通過研究呂澂“美術革命”的批評視景[1］，筆者發(fā)現，陳獨秀關于“美術”的批評視景與呂澂和魯迅二人都不同：他既不關心呂澂切實提出的如何從“美術之弊”達到“美育之效”的教育改革方案，也無意于像魯迅一樣對中國美術界發(fā)出“進步的美術家”的要求，而是要樹立起“美術”這一宗的“革命”對象。這在客觀上呈現為三種相互聯系和制衡的批評立場：呂澂的“美術革命”在根本上指向的是民初以來美術教育的問題，這促使他自覺地關注“美術”這一門的學科屬性，如在“革命之道何由始？”中闡明的四事——“美術之范圍與實質”“有唐以來繪畫、雕塑、建筑之源流理法”“歐美美術之變遷”以及“美術真諦之學說”[2］等，實際上是要建立以“美術”為核心范疇的學術知識系統。魯迅的“寂寥之至”，其實是從肯定以上海美專為代表的美術教育事業(yè)出發(fā)，對五四時期中國美術界所作的一種總體觀察，他關切的是美術家的思想問題而非美術教育的體制問題。這與魯迅以“美術家”為中心的批評視野密切相關，在他看來，只有“進步的美術家”才能從根本上扭轉中國美術界的前途。而陳獨秀的“美術革命”則是把批判的激情集中到了特定的藝術門類——“中國畫”上，并旗幟鮮明地喊出“革王畫的命”。

這就將“美術革命”的矛頭對準了“王畫”，它關切到兩個方面：第一，“革王畫的命”這個議題，是在陳獨秀對“王畫”所作的批判和否定中獲得它的意義的。第二，“王畫”作為一個特定的概念，它總是指向一定的對象，這一對象性特征決定了陳獨秀“美術革命”的性質。因此，我們首先要確切地探討“王畫”這個概念及其運用本身，也即，作為概念的“王畫”到底特指什么？“王畫”是如何在陳獨秀關于“美術”的批評話語中被建構成革命對象的？這些問題，是我們開啟陳獨秀“美術革命“思想閘門的入口。

一、作為權力話語的“王畫”

所謂“王畫”在陳獨秀這里不僅是一個單一詞匯的運行問題，而是與“清朝的三王”“王石谷的畫”“王石谷的山水”“王派”“王派畫”等相連接，乃至與“中國惡畫”“迷信” “復寫古畫”“惡影響”“畫學正宗”“盲目崇拜的偶像”“最大障礙”等詞和概念相涵容互動，共同構成的一種具有強烈價值傾向性的權力話語。值得注意的是，在與“王畫”相關的語詞中，陳獨秀并沒有直接用“四王”一詞，反而是確切地講到了“清朝的三王”“王石谷的畫”和“王石谷的山水”等。查閱清代畫史著錄，可知“四王”是一個晚出的概念，更常見的是“二王”或“兩王”“三王”等名目。在清初順治、康熙年間，比較時興的是用“兩王”或“二王”的名目來稱號王時敏和王鑒，這在時人題贈王翚（字石谷）的詩畫以及論著中尤為常見；而“三王”之說，是在王石谷與乃師“二王”（王時敏、王鑒）齊名畫壇時流傳，這于王士禛的詩文中屢見不鮮。據阮璞先生考證，“三王”名目在清代畫史中流傳時間最久，甚至到了名列“四王”之一的王原祁在畫壇嶄露頭角之時還很流行；而“四王”之說的出現及流行，一則是在“四王”其人已經謝世之后；二則多見于道光、咸豐以降的畫史著錄，包括“四王吳惲”“四王吳惲六大家”等用例[3］。

不難發(fā)現，在清代畫史的“二王”“三王”及至“四王”的名目遞演中，王石谷是一個非常關鍵的人物。離開了他，“三王”之說不復成立，而“四王”名目亦難以演繹而成?？v觀王石谷的一生，早年得“二王”賞識提攜，畫藝精進；中年馳譽丹青，與乃師齊名而享譽“三王”之稱；晚年榮寵于清廷，受命繪制《康熙南巡圖》。這樣顯赫的經歷，在張庚編纂的《國朝畫征錄》中卷之首的“王翚”條中有詳細記載。

張庚的評述有兩點特為重要：其一是強調王石谷與“二王”的畫學淵源，謂“石谷既神悟力學，又親受二王教，遂為一代作家”；其二是借康熙初年兩位名家曹溶和吳偉業(yè)之口稱“石谷，畫圣也”。作為清代第一部記敘當朝畫家的斷代畫史，《國朝畫征錄》是于王石谷去世二十年后刊刻 ，張庚的論評可謂是一種蓋棺定論。而清代及民初知識人通過他的畫史論著，奉稱王石谷為“一代作家”乃至“畫圣”，自在情理之中。直到陳獨秀1919年喊出“革王畫的命”時，王石谷才被推下“畫圣”的神壇。只不過，這場革命的突破口是“王畫”而非“四王”。這就涉及到陳獨秀“美術革命”的對象性問題，也即他到底是要革誰的命。

如果陳獨秀是要革“四王”的命，為何他不直截了當地打出“革四王的命”的旗號？畢竟“四王”作為一個畫史中既有的知識概念，它在公共輿論的傳播過程中不會引起任何誤讀，注重報刊媒介宣傳的陳獨秀不應忽視這一點。相比之下，“王畫”卻是一個不自明的概念，它的概念內涵取決于使用者的敘述語境，如明人汪珂玉在《珊瑚網畫跋》中是用“王畫”指稱王維的畫。而在陳獨秀這里，“王畫”首先是一個圍繞“王石谷的畫”展開的概念，但這種關聯是復雜的，主要體現在他談論王石谷的方式上。首先，陳獨秀并不是從清代“四王”或“四王吳惲”的整體視野入手，而是把王石谷單獨抽離出來，從他的作品——即“王石谷的畫”、“王石谷的山水”等——出發(fā)進行尖銳地批判和否定。這其實是有意避開清代畫史既成知識概念的束縛，把“王石谷的畫”作為獨立于畫家本人的一種象征系統來加以評判：一方面，陳獨秀很容易在言說中發(fā)展出一套具有價值傾向性的說辭，諸如“王石谷的畫”是“中國惡畫的總結束”，“王石谷的山水”是“迷信”等；另一方面，一旦這類說辭離開了特定的指稱對象（如王石谷），它自身就成了一個模糊的、漂浮的能指，像“王派”以及“王派畫”等概念的涵義更多地是受著敘述語境而非所指的調控，因此很容易造成某種程度的認知混亂。比如“王派畫”，我們只能從陳獨秀所說的“趕不上同時的吳墨井”一句中作出推斷，但與吳歷同時代的不僅是王石谷及其“石谷派”，還有王原祁的“麓臺派”。究竟誰是陳獨秀所指的“王派”，就難分辨。

可見，要從陳獨秀的《美術革命》中尋求“王派畫”這一概念的實質內涵是徒勞的，因為以上兩種“王派”都可在同一敘述語境中找到立論的根據，最終難以避免認知上的矛盾和相互抵觸。這說明，陳獨秀的“王畫”概念在根本上呈現了一種無序而矛盾的特征，它的概念內涵需要放在具有明晰性的“王石谷的畫”和不自明的“王派”或“王派畫”的相對關系中去界定，正是其涵義的明確部分與模糊部分所提供的張力，構成了“革王畫的命”的想象空間。而“四王”其實是與“王畫”這一概念內涵自身的那一部分模糊性（如“王派”“王派畫”等）有直接關系，但這絕不意味著二者在陳獨秀那里可以完全等同起來。

二、陳師曾論“王派”

耐人尋味的是，率先在“四王”“王畫”以及“王派”等概念之間建立起對等關系的是陳師曾。早在1918年5月，陳師曾應蔡元培之邀在北大畫法研究會作演講時，就系統論述過清代山水畫的源流及派別情況，“王派”即為其中之一。這篇演講稿最初是以《陳師曾先生演說清代之山水畫》為標題，連載于《北京大學日刊》1918年6月1日至10日；后又以《清代山水之派別》的篇名，重刊于北大畫法研究會主編的《繪學雜志》1920年第1期的“專論”欄中。

梳理這篇演講稿的結構和關鍵詞，便可發(fā)現其中隱含著一條以清代“四王”畫派為中心的邏輯脈絡：何為“王派”？——“王派”之“根源”——“石谷、麓臺二派”及其“流弊”——“廁乎四家”的吳偉、惲壽平、吳歷——“飄然世外”的石濤、朱耷、石溪——“脫離王派”的金陵八家。很顯然，陳師曾論述的著眼點始終在“王派”。對于“四王”之外的清代山水畫家，他是用“廁乎四家”“飄然世外”以及“脫離王派”等范疇來一一概述。與一般的畫史著錄在體式架構上作純粹實證式的考證注疏或印象式的妙悟鑒賞不同，陳師曾是以一種理性的自覺選取“四王”畫派作為論述的邏輯起點，以此切入，對“有清一代之山水，王派實有左右畫界之勢力”這一問題的研究。在他看來，“王派”的得勢，“厥有數因”：

四王之畫，氣魄沈雄，風韻悠遠，源遠流長，誠足楷模一代，此其一也。于時康熙踐祚，政治休明，帝王提倡文藝以歌頌太平、潤色宏業(yè)。王派之畫，氣象雍容，適與風氣相應，此其二也。又當時言書法者，皆宗松雪、香光；言詩者，率崇梅邨、漁洋、牧齋、竹坨，而四王之畫可與成聯絡之勢?？芍膶W美術關系之故，亦風會使然，此其三也。夫以帝王提倡于上，煙客等揚拘于下，故靡然從風，至今不絕。[4］

不用說，陳師曾是把“王派”放在其所處的歷史文化環(huán)境中加以考察，注意到了特定的時代風尚，如“康熙踐祚”的太平盛世以及詩書畫一律的審美趣味，在“王派”成為清代正統畫派的過程中所起的重要作用。如果借用敘事學探尋文學話語潛在的結構與功能的觀點，這段論述在體式架構和思維方式上已經顯現出現代批評的話語方式特征：陳師曾對“王派”之所以成為清代正統畫派的分析，不僅超越了傳統的印象式、感悟式的評點，而且是將批評對象——“四王之畫”——納入到自己富于邏輯思辨的論述框架中，作出創(chuàng)造性的思考和解讀。其中，陳師曾對“王派之畫”所處的歷史文化環(huán)境（特別是康熙盛世）的關系的考察，盡管繼承了中國傳統批評中慣用的“循其上下而省之”“旁行而觀之” 等手段，但他并不停留于時代環(huán)境和社會風化等外緣現象的考證與羅列，而是以“四王之畫”的風格為前導，將其“誠足楷模一代”的審美特質擺在了“厥有數因”的第一位。在他看來，正是因為這一“氣象雍容”的藝術風格與康熙盛世“提倡文藝以歌頌太平、潤色宏業(yè)”的“風氣相應”，決定了“王派之畫”一躍成為有清一代山水派別中的主導畫派。

這在闡釋上深入到了“四王之畫”的風格與“風氣”的關系層面。如果我們把眼光放遠一些，陳師曾這段從風格與“風氣”兩者的互動關系考察“王派之畫”的論說，或許可以從錢鐘書1940年寫作的《中國詩與中國畫》出發(fā)來作總體考量。按照錢鐘書的觀點，“一個藝術家總在某些社會條件下創(chuàng)作，也總在某種文藝風氣里創(chuàng)作”，盡管“這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取”，但“風氣是創(chuàng)作里的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚”[5］。對于陳師曾來說，風格與“風氣”的這種內在統一性，一方面體現在他把“王派之畫”所具有的“氣象雍容”的審美特質歸根于康熙盛世文藝風氣的制約和影響；另一方面他又不像傳統批評那般用單一的時代政治因素解釋文藝作品的風格，而是將之看作是“四王”創(chuàng)作的“潛勢力”和“背景”，由此肯定了“四王之畫”的時代風格及其審美價值。這一批評思維，有意偏離了傳統批評用“循其上下”和“傍行而觀”的考證之眼代替審美批評的局限，具有較強的現代色彩。

然而，陳師曾的《清代山水之派別》于兩年后（1920年）重刊于《繪學雜志》時，卻是改成了“二因”，原演講稿中談康熙盛世的文藝風氣對“王派之畫”風格特質的影響一條，被有意刪略了。如此一來，陳師曾用以強調“王派”何以在有清一代畫壇占據主導地位的邏輯鏈條被割裂，這使他自身陷入了邏輯上的悖論：首先，康熙盛世的文藝風氣作為他論證“王派”何以在清代畫壇得勢的主因之一，是與“四王之畫”的風格特質不可分割地聯系在一起的。其次，不僅“四王”的創(chuàng)作始終處于康熙盛世的社會文化環(huán)境中，而且連同與它形成“聯絡之勢”的書法、詩歌等都構成這一“風氣”的一部分。因此，離開了康熙盛世的文藝風氣這一外因的整體性考察，也就意味著陳師曾開宗名義指出的“四王之畫，……，誠足楷模一代”的論說在邏輯上難以成立。

早在1928年，美術史家俞劍華在論現代中國畫壇狀況時，就把以陳師曾為代表的北京畫家群體命名為“摹古派”[6］。這一評價盡管抓住了京派畫家整體取法于古的繪畫風格特征，但在五四及20年代反傳統的政治文化氣候中，它首先是作為一種價值判斷存在于知識分子對待中國傳統與現代繪畫的“態(tài)度”中。借用五四時期流行的說法，“摹古”意味著“守舊”，是中國畫“衰敗”的象征。正是在這樣一種視“摹古”為中國畫“衰敗”的心理狀態(tài)中，以陳師曾為首的北京畫壇一直被看作是中國新藝術運動中“最封建、最頑固之堡壘” 。這一歷史定位，幾乎左右了當代美術史家對于民初北京畫界的認知[7］。吊詭的是，這一否定性判斷的價值標準，是在藝術的本質是藝術家思想情感的外化的觀念下被定義的——藝術家的“天才”特質變成了創(chuàng)造藝術品并制定其評判標準的主因。而“天才”觀念的產生，并非出自中國的歷史文化語境，而是一個徹頭徹尾的西方文藝批評術語，它在五四及20年代的文藝界成為了一種權威話語。像鼓吹“美術革命”的陳獨秀，很自然地以“發(fā)揮自己的天才”一條作為美術家“采用洋畫寫實的精神”以“改良中國畫”的“理由”[8］，便是這一來自西方的文藝批評觀念在現代中國文藝界發(fā)生影響的最具說服力的證明。

三、“石谷派”之流弊

這里牽涉到從康有為、陳師曾到陳獨秀等人對于中國傳統文化及改革事業(yè)的基本判斷，并非只是個文化策略的問題。關于“四王”，盡管康有為在《萬木草堂藏畫目》序中稱其是“稍存元人逸筆，已非唐宋正宗，比之宋人，已同鄰下，無非無議矣”[9］，但這一論評并非特指“四王”，還包括“二石”在內。他是將清代畫壇的“四王”和“二石”一并視為“元人逸筆”的集大成者，二者在他以唐宋繪畫為“正宗”的畫學評價體系中自然是“無非無議”。這說明，康有為論評“四王”的著眼點，并不是從其畫派本體出發(fā)，而是建立于他視文人畫為“中國近世之畫衰敗極矣”的根源這一論斷之中。也即，康有為真正批判的是以“元四家”為代表的文人畫傳統，而“四王”和“二石”正是這一脈的集成者。

有意味的是，民初知識人對“四王”的論評取向，很大程度上取決于他們對“元四家”以來的文人畫傳統的尊卑態(tài)度。與康有為鄙薄“元四家”及至“四王、二石”形成鮮明反差，陳師曾之所以給予“四王之畫”如此高的評價，與他尊崇“元四家”的態(tài)度密切相關。這一點，首先可從陳師曾1918年5月的演講見出：當他論述“四王”的師承時，明確講到“清之四王，師承明末余風，故其家法仍宗元代四子，或融鑄二家，自開面貌；或私淑一家，略加變化，要不外出于南宗”，并用了諸如“筆法蒼勁，氣味高淡”“雍容華貴，適合當世”之類的品評術語加以涵括，建立起“清之四王”與“元代四子”在畫法風格上的直接淵源。其次是他1921年，為文人畫作價值辯護時，更是直截了當地在《文人畫之價值》中反問道：“四王吳惲都從四大家出，其畫皆非不形似；格法精備，何嘗牽強不周到、不完足？”[10］這一以“元四家”之名為“四王”辯護的意圖，清晰可見。

這意味著，在陳獨秀喊出“革王畫的命”之前，有關“四王之畫”的論評在民初知識人那里就已經形成了兩種截然相反的取向 ，而對以“元四家”為代表的文人畫傳統的尊卑態(tài)度在其中起決定性作用。陳獨秀的“美術革命”顯然走的是鄙薄“元四家”的路子，他是循著文人畫在明清的影響路徑，最后把矛頭明確指向了“王石谷的畫”。按陳獨秀的說法，就是“王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束”[8］。這與康有為歸罪于“元四家”進而批判“四王”的學理路徑明顯不同。問題是，為何陳獨秀要著重批判“王石谷的畫”，而不是“四王”或“四王”中的其他人？

如果考察晚清民初北京畫壇和書畫市場的王石谷熱，便可知陳獨秀此說并非無的放矢，但有矯枉過正之嫌。事實上，“四王”畫派中最具影響力的兩支是以王石谷為宗的“婁東派”和以王原祁為宗的“虞山派”，二者在清代畫壇各定一尊的態(tài)勢可于方薰的《山靜居畫論》 見出。到了民初，這兩支宗派在北京畫壇幾乎獨占鰲頭，而且流弊滋生。對于這一現象，陳師曾的論述最為精當，他在演講中說：“自康熙以迄乾隆，惟石谷麓臺二派最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支與流裔也。然學者既眾，流弊遂滋矣。”在此，陳師曾是把民初北京畫壇的頹風與“石谷麓臺二派”的“流弊”作了富于意味的關聯：在他看來，“麓臺派之流弊”是“徒有形式而筆法氣韻去之遠矣”，而“石谷派之流弊”在“秀潤”，“秀潤之弊，軟弱隨之，致供搔首弄姿，以取悅庸眾之嗜好，超曠拔俗之風替矣”。盡管這是就“二派之支與流裔”而論，并非批判王石谷和王原祁本尊的繪畫，但從中亦可見這兩派勢力在民初北京畫壇岌岌可危的輿情。這是其一。

其二，在陳師曾的這場演講前，同為導師的賀履之曾于1918年4月26日在北大校長室作過有關中國山水畫的講話。在談話會中，賀履之特別講到了晚清民初書畫市場中盲目追捧王石谷畫的現象。他說，王石谷的畫因被同光以來的鑒藏家“力為提倡一時”，以至不少達官貴人和富商大賈不吝以重金搜求，使得“其價值乃至軼宋元諸家而上之”。對于這一“異數“現象，賀履之最擔心的是學畫的人難免以“臨王”而“奴隸一世” 。其實，民初北京畫壇因襲模仿王石谷畫的風氣，與清末號稱“中國畫家第一”的姜筠和“曾任東三省知府”的陳衍庶的力推有直接關系，二人“同師石谷”，遂使石谷畫“聲價倍增”。值得玩味的是，陳衍庶是陳獨秀的繼父，曾“于琉璃廠設崇古齋文玩鋪”，他“買石谷畫，偶聞佳品，雖遠地必親至”[11］。反觀陳獨秀，他說“我家所藏和見過的王畫，不下二百多件”[8］，此“王畫”很可能就是指王石谷的畫。

不難看出，五四前夕的知識人就“四王”的認知既非一概而論，也非一味推崇，而是抱以相當理性的批判精神。就王石谷而言，真正被列為批判對象的是他的傳派——即直接或間接以王石谷為宗的畫家，而非王石谷本尊。這一點，在陳師曾所述“石谷派之流弊”中，講得很清楚。也即，陳師曾對王石谷之畫是持肯定和贊賞的態(tài)度，他所痛斥的其實是王石谷的傳派。在他看來，即便是那些“學石谷畫而佳者”，也“僅號秀潤”。正是出于對王石谷和王原祁傳派之流弊的認識，陳師曾得出了以下結論：

王派流裔甚眾，流弊亦多，如于王畫中尋生涯，必不能得其佳處。即使有成，亦難超乎乾隆以前諸家之上。且其畫之流傳者偽托為多，真跡難得，欲尋其筆墨，鑒其風韻，頗不易也。

這里，所謂“王畫”和“王派”在概念上達成了相關性，它們實際上是圍繞“四王”畫派展開的言說，在概念內涵上與后者幾乎沒有差別。值得注意的是，陳師曾提出的“如于王畫中尋生涯，必不能得其佳處”的觀點，其意大致可解為：并非“王畫”本身無“佳處”，而是很難“得其佳處”。質言之，“王畫”自有“佳處”，只是“必不能得”。原因有兩點：一，“王派流裔甚眾，流弊亦多”；二，“其（四王）畫之流傳者委托為多，真跡難得”。再聯系賀履之所說的“臨王”現象以及黃賓虹后來形容民初畫家“以湯雨生、戴鹿床配四王”[12］，可知陳師曾1918年5月的這場演講特以“王派”為主線來論述清代之山水畫的現實針對性。應該說，陳師曾是在清醒的審時度勢中，就“王派”的創(chuàng)作與其所處的歷史文化環(huán)境的關系作了全面考察，注意到了有清以降及至民初北京畫壇影響最著的“石谷派”和“麓臺派”的流弊所在，由此辯證地得出：“如于王畫中尋生涯，必不能得其佳處”的結論。這一批判性認識，著眼點始終在“王派”的利弊兩端。這對民初傳統派畫家從“奴隸一世”的“臨王”中清醒過來，更為理性地認知“四王”，當然具有重要的現實意義。

四、“文人畫”的價值危機

盡管陳師曾意在批判“王派流裔”而非“四王”本身，但他主張脫離“王畫”尋生涯的結論卻無意充當了陳獨秀“革王畫的命”的注腳。1920年6月，北大畫法研究會創(chuàng)刊的《繪學雜志》在重刊陳師曾1918年這篇演講稿時，竟刊落了“石谷派之流弊”中的“派”字，變成了“石谷之流弊”[13］。此舉不知是否為勘誤，但一字之差，卻謬之千里。這也標示著民初知識人對“四王”的認知在1918至1920年間發(fā)生了一個重大的價值轉捩：從理性地批判“四王”傳派之流弊轉向了非理性地批判“四王”本尊。

在筆者看來，陳師曾這一“默認”的刪改，恰恰反映出了批評家的批評與藝術家的創(chuàng)作一樣，同樣受到特定時代的社會文化風氣的影響和制約。按照汪暉分析，以魯迅為代表的五四知識分子文化心理結構的觀點，“魯迅雖然‘不屬于’其中任何一種文明或社會，無論是傳統中國還是現代西方，但他恰恰又無法擺脫與這兩者之間的內在關聯。因此，他既反傳統，又在傳統之中；既倡導西方的價值，又對西方的野心保持警惕?！盵14］301與魯迅一樣，陳師曾也是于八國聯軍侵華的庚子次年（1901）畢業(yè)于江南陸師學堂附設之礦務鐵路學堂，又同于1902年入日本東京的弘文學院。到了畢業(yè)的那年（1904），魯迅是入日本仙臺醫(yī)學專門學校，并在遭遇了著名的“幻燈片事件”后棄醫(yī)從文，而陳師曾則于同年秋入日本高等師范學校學習博物科。這一相似的求學之路，可以說是晚清民初大多數在中西兩種文明之間上下求索的知識分子的縮影。因此，如果說魯迅是“在”而“不屬于”傳統中國或現代西方任何一種文明；那么，此說同樣也適用于陳師曾。只不過，在對待中國傳統文化的態(tài)度乃至在“傳統”與“反傳統”兩種文化取向的選擇上，二者卻是截然不同：魯迅是“站在傳統之中‘反傳統’”[14］307，而陳師曾則是努力在“傳統”與“反傳統”兩種文化取向中尋求文化價值危機的解決之道。

其中，陳師曾的深刻在于：他一方面要對五四時期那種斷然否定傳統文化價值的論說保持警惕——如陳獨秀“革王畫的命”的激進觀點，另一方面又不能不受晚清民初由民族生存危機引發(fā)的文化價值危機的影響。這決定了他既無法像魯迅那樣決絕的站在傳統之中“反傳統”，也難以化身為一個徹頭徹尾的“傳統”守護者。正是在這種兩難中，陳師曾把目光投向了在五四新文化運動中面臨失語狀態(tài)的“文人畫”，并試圖從文人畫的創(chuàng)作主體——文人——的思想與人格層面出發(fā)對其進行一番現代闡釋。在《文人畫之價值》中，陳師曾所概括提出的文人畫之四種要素——“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”，與其說標明了一種論評文人畫之價值的方法，倒不如說建立了一種克己制人的價值信仰、一種道德律令。

這一批評視野，很容易讓人聯想到中國古代的“知人論世”傳統。作為儒家詩學的一種觀念，孟子的“知人論世”在經清代史學家章學誠的注解后[15］，成為近世批評家從詩人的生平及其時代背景（“其人”與“其世”）讀解詩文的理論資源。其中，最具代表性的便是王國維在“人格”這一中西批評的契合點上對儒家詩學批評所作的創(chuàng)造性轉化。如他于《<紅樓夢>評論》之后所作的《屈子文學之精神》（1906年），盡管所采用的文體和評論語式都是傳統的，但他所構設的理論體系卻是有賴于現代意義的批評思維，這具體體現在他對屈原《離騷》的創(chuàng)作心態(tài)及其美學精神的闡釋中。在王國維看來，屈原《離騷》的審美特質受其所處的歷史文化環(huán)境（特別是地域文化）的影響只是外緣因素，最重要的是，詩人獨具的人格與審美性情在創(chuàng)作中所起的決定性作用。這一闡釋路徑，在溫儒敏看來，是一種“以外化內”的批評思維，即“以外來理論去觀照、調整和補充傳統的批評，尋求中外批評的契合點，最終達到‘中外匯通’”[16］。而這一“外”落腳在王國維的批評理論中，便是結合叔本華的“赤子之心”論、尼采的“血書”說等西方近代哲學與美學理論資源[17］，完成對傳統詩學批評的創(chuàng)造性轉化。

顯然，王國維對屈原文學精神的探求之所以與中國傳統詩學批評的“知人論世”拉開了距離，正因為他把批評的視野放在了個體人格與文學創(chuàng)作的關系上。這里，他用以研究屈原《離騷》美學精神的“人格”概念，已經不同于具有道德理想色彩的儒家“人格”說，而是一個深受叔本華、尼采思想影響的審美批評概念，相當于一般所謂的精神結構。對比來看，陳師曾對于文人畫之價值的辯護，不僅注意到“時代的思想變遷”對于文人躋身繪事的實際影響，而且認為這種影響必須經過文人的“精神”和“人格”中介，才能折射到創(chuàng)作中 ，這與王國維以屈原的人格精神為著眼點考察其文學創(chuàng)作的批評視野具有內在一致性。只不過，相較王國維游刃有余地借用叔本華的“歐穆亞”概念切入屈原的人格與創(chuàng)作心態(tài)的研究 ，陳師曾的《文人畫之價值》無論是在體式還是批評話語上都缺少這樣一種先鋒性姿態(tài)，因而在表面上甚至予人以一種傳統詩學批評的印象。

回到陳師曾寫《文人畫之價值》的五四前后，評論界正流行在中國傳統和現實的批判乃至否定中獲取文化改革的動力。其中，無論是康有為的《萬木草堂藏畫目·序》把“中國畫學”的“衰弊”歸根于“專貴士氣為寫畫正宗”的文人畫理論，還是陳獨秀在《美術革命》中批判“專重寫意，不尚肖物”的“學士派”，他們立足于中西社會文化比較的批評視野，實際上都離開了對“文人畫”這一中國繪畫史上特有現象的歷史考察。而在陳師曾之前，歷代有關“文人畫”的理論學說可謂汗牛充棟 ，但這些論說絕大多數都是印象式、即興式的，很少有人對“文人”這一精英文化群體的人格及其繪畫創(chuàng)作的關系作過富于學術眼光的考察。在這個意義上，陳師曾的《文人畫之價值》顯然在文人畫研究的學術史上帶有首創(chuàng)性和開拓性。更重要的還在于，陳師曾并未沉潛于史料的搜羅考證，而是第一次用“人格”這一亦中亦西的批評概念重構文人畫的價值，其目的是要探尋把握文人的人格精神與創(chuàng)作風貌的關系。

如果說，“五四”誠如胡適所言，是一個“重新估定一切價值”的時代，任何一種文化（無論中與西、新與舊）都需要拿“評判的態(tài)度”分別出一個好壞來[18］；那么，陳師曾從文人的“人格”出發(fā)來重新估定“文人畫”的價值，又何嘗不是他在更為深沉的民族文化危機中重建個人價值信仰的一種主觀態(tài)度。在五四新文化運動一系列文化取向危機中，我們往往過于專注于陳獨秀所聲言的“破壞”本身——包括“破壞孔教，破壞禮法，破壞國粹，破壞貞節(jié)，破壞舊倫理（忠孝節(jié)），破壞舊藝術（中國戲），破壞舊宗教（鬼神），破壞舊文學，破壞舊政治（特權人治）”[19］等罪案，而忽略了這種“破壞”正是每一個新文化人以“反傳統”這一否定性的方式對待傳統與自身的表征。汪暉相當敏銳地發(fā)現，在“反傳統”過程中，主體（新文化人）與對象（傳統）的悖論關系：盡管新文化人是以“反傳統”作為他們存在的基本模式，但“‘反傳統’作為一種對世界或傳統的理解方式就在傳統之中”，因此，他們對“傳統”的批判與否定也就“導致了對自身的否定性的價值判斷”。在汪暉看來，只有魯迅才真正洞悉了“自身的歷史性”——即“不僅我們始終處于傳統中，而且傳統始終是我們的一部分，是傳統把理解者和理解對象不可分割地聯系在一起”，并“用‘自我否定’來解決‘反傳統’與主體的傳統性之間的悖論關系”[14］306-307。對于陳師曾來說，他并不是靠魯迅式的“自我否定”來解決這種主體價值信仰的危機，而是像伽達默爾那樣在自身歷史性的洞悉中引申出對“傳統”的本質價值的辯護，《文人畫之價值》或許可以作如是解。

事實上，如果循著陳師曾對“四王”傳派因襲之風的批判理路，民初傳統派畫家別求新聲于“四王”之外，自然是題中之義。而1920年以“中國畫學研究會”為代表的傳統派畫家，在“精研古法，博采新知”的宗旨下集體守護文人畫的價值。這一行為本身，集中反映了民初中國畫學已在根本上離開了自律性演進的道路，而融入到五四時期獨特的政治文化變革邏輯中。在這一轉化過程中，“王畫”這個概念其實就像一面聚焦鏡，它到底是指稱“四王之畫”“王派畫”還是“王石谷的畫”已經不重要，重要的是它變成了一類因循守舊的繪畫的代名詞，成為了封建王朝藝術衰落的象征。這種帶有獨特價值邏輯的話語，深刻地規(guī)約著民初及至當代中國畫家的畫學取向，亦影響著“文人畫”在20世紀的命運。