(天津市新華職工大學(xué)，天津 300070)

一、明清小說普遍表現(xiàn)為虎頭蛇尾

中國(guó)古典小說發(fā)展到明清時(shí)代，白話文長(zhǎng)篇小說逐漸占領(lǐng)了文學(xué)的主要地位。明初，《三國(guó)演義》和《水滸傳》相繼問世，標(biāo)志著中國(guó)小說史又進(jìn)入到了一個(gè)嶄新的歷史發(fā)展階段。從此，中國(guó)小說史以短篇小說為主轉(zhuǎn)而進(jìn)入到了以長(zhǎng)篇小說為主的新時(shí)期。雖然短篇文言、白話小說一直在按照自身的規(guī)律發(fā)展前進(jìn)，并且不斷有佳作誕生，如《三言二拍》《聊齋志異》等，但總體說來，其成就與規(guī)模則已經(jīng)無法與長(zhǎng)篇小說相比擬。中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說中被稱為“四大奇書”的《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》在其所屬的各類題材中獨(dú)占鰲頭：《三國(guó)演義》既是歷史上第一部長(zhǎng)篇小說也是一部歷史小說的典范；《水滸傳》既是第一部全面描寫農(nóng)民起義的巨著，也是一部英雄傳奇的典范；《西游記》既是第一部長(zhǎng)篇神魔小說，也是一部神魔小說的典范；《金瓶梅》既是第一部寫世情的長(zhǎng)篇小說又是第一部由文人獨(dú)立創(chuàng)作的成功的長(zhǎng)篇小說。它們各自開創(chuàng)了一個(gè)長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作領(lǐng)域，并以其巨大成就深刻地影響著中國(guó)長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，以至在后來形成了長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的幾個(gè)系列：《三國(guó)》的歷史系列、《水滸》的英雄系列，《西游》的神魔系列，《金瓶》的世情系列。這四個(gè)系列可以說對(duì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，在此后的文學(xué)創(chuàng)作，特別是長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中我們幾乎都可以看到“四大奇書”的影子：比如：《東周列國(guó)志》《七俠五義》《封神演義》《紅樓夢(mèng)》《歧路燈》等。正如鱗耬子在《林蘭香》序中所說：近世小說膾炙人口者，曰《三國(guó)志》，曰《水滸傳》，曰《西游記》，曰《金瓶梅》，皆各擅其奇，以自成為一家。惟其自成一家也，故見者從而奇之。使有能合四家而為一家者，不更可奇乎。偶于坊友處睹《林蘭香》一部，始圓之索然，再圓之憬然，終閱之憮然。其立局命意，俱見于開卷自敘之中，既不及貶，亦不及褒。所愛者，有《三國(guó)》之計(jì)謀，而未鄰于譎詭：有《水滸》之放浪，而未流于猖狂：有《西游》之鬼神，而未出于荒誕：有《金瓶》之粉膩，而未及于妖淫。是蓋集四家之奇，以自成為一家之奇者也?；蛉眨鹤臃瞧媸?，性不好奇，茲乃以奇為言，不憚見哂于通人耶？答日：《三國(guó)》以利奇，而人奇之：《水滸》 以怪奇，而人奇之：《西游》以神奇，而人奇之：《金瓶》以亂奇，而人奇之。今《林蘭香》師四家之正，戒四家之邪，而我奇之。是人皆以奇為奇，而我以不奇為奇也，奚見哂為？友是其言，遂書于卷首。

由此我們可以看出，“四大奇書”在中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說中的影響是深刻的，在此后的小說創(chuàng)作中，作家們或仿寫，或續(xù)書，或反寫(用小說形式批評(píng)反駁)不一而足，但幾乎沒有例外的是，我們從眾多的作品中都可以看到“四大奇書”的影子。這種影響，不僅僅在作品的成就上，包括作品的缺點(diǎn)也同樣被后來的作品全盤接受。其中最為典型的，就是中國(guó)明清古典長(zhǎng)篇小說普遍表現(xiàn)出虎頭蛇尾的現(xiàn)象。這種虎頭蛇尾的現(xiàn)象如果說以《三國(guó)演義》為代表的歷史小說因?yàn)橛袣v史的原型，在表現(xiàn)上還顯得不那么特別明顯的話，而以《西游記》《水滸傳》《金瓶梅》為代表的神魔小說、英雄傳奇小說、世情小說則由于文人創(chuàng)作因素占主導(dǎo)地位，虎頭蛇尾現(xiàn)象便更加表現(xiàn)得尤為突出。

中國(guó)明清古典長(zhǎng)篇小說普遍表現(xiàn)出虎頭蛇尾的現(xiàn)象，從小說普遍情形上看，大多表現(xiàn)在寫到第70至80回之間，故事出現(xiàn)一個(gè)比較高潮的段落后，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下變得乏善可陳。如果說，《三國(guó)演義》從關(guān)云長(zhǎng)走麥城開始變得缺乏精彩是因?yàn)闅v史的真實(shí)走向約束的話，那么《水滸傳》梁山中好漢排完座次也只好被金圣嘆腰斬、《金瓶梅》自西門慶死亡始味同嚼蠟、《紅樓夢(mèng)》在“凸碧堂品笛感凄清 凹晶館聯(lián)詩(shī)悲寂寞”后讀來倍感寂寞、《歧路燈》則從“訟師婉言勸紹聞 奴仆背主投濟(jì)寧 ”起全無起伏跌宕、《西游記》更是為湊足九九80一難后期大量雷同與近似、而《儒林外史》因?yàn)榫褪怯扇宋锎?lián)起來的短篇小說集，完全不能歸類為長(zhǎng)篇小說。從這些經(jīng)典明清古典長(zhǎng)篇小說的普遍現(xiàn)象看，虎頭蛇尾成為共性，其原因值得探討。

二、作家自身原因造成

我們探究造成中國(guó)明清古典長(zhǎng)篇小說普遍表現(xiàn)出虎頭蛇尾的現(xiàn)象的原因，從作家創(chuàng)作的角度進(jìn)行分析，可以看到作家自身原因有二：

一是在中國(guó)文學(xué)史上，在唐朝以前雖然也有可以稱為小說的文學(xué)作品，但主要都是簡(jiǎn)短的筆記小說類型，基本上沒有描寫的。而到了唐代，特別是到了中唐時(shí)期，開始出現(xiàn)了有意識(shí)的小說創(chuàng)作，同時(shí)有了比較細(xì)致的描寫?？梢哉f，這個(gè)時(shí)候算是中國(guó)小說的成立期。到了宋元時(shí)期小說的主要構(gòu)成是話本，這是中國(guó)古典通俗小說的發(fā)端和基礎(chǔ)。但，毫無疑問的，由于話本來源于民間的說唱，必然要迎合不同演出時(shí)不同觀眾的愛好和需要，隨著每次演出而有不同的演變，從整體結(jié)構(gòu)上就必然難以形成十分規(guī)范的版本。在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展到明清時(shí)期，文人創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說應(yīng)該說還是剛剛誕生不久，既沒有可學(xué)習(xí)借鑒的先例，又非中國(guó)文化的正統(tǒng)，加上創(chuàng)作本身素材來源沒有比較規(guī)范的范本。作家在沒有經(jīng)驗(yàn)和先前的范例的情況下，把握一百回左右的作品從能力上來說是比較吃力的。同時(shí)，創(chuàng)作上受到話本演出的影響，用故事的起伏跌宕來追求對(duì)讀者的吸引力，同時(shí)又難以擺脫作者中國(guó)知識(shí)分子修齊治平的正統(tǒng)思想制約，體現(xiàn)在作品中，在叛逆和正統(tǒng)直接反復(fù)搖擺，最后由主觀期待回歸所謂理想結(jié)局也就成為必然。但是，這所謂理想結(jié)局，常常是作家們?nèi)狈陀^生活作為依托的，于是便從創(chuàng)作上表現(xiàn)為空洞、不真實(shí)、沒有生活。而這樣的結(jié)局，成為蛇尾也就成為必然。

二是作家個(gè)人生活經(jīng)歷帶來的。中國(guó)古代知識(shí)分子的追求，并不是要成為一個(gè)有名望的小說家，“修齊治平”才是每一位知識(shí)分子的理想，是他們畢生奮斗的目標(biāo)。因此，讀書致仕便成為知識(shí)分子的必然選擇。我們仔細(xì)觀察明清小說家的生平，這其中無論是吳敬梓還是蒲松齡，亦或是曹雪芹，從這些人中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較普遍的規(guī)律：官場(chǎng)失意、屢試不第、家族破敗、窮困潦倒……這幾乎成了明清時(shí)期多數(shù)著名小說家的生活寫照。最典型的表現(xiàn)是《紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹和《歧路燈》作者李綠園。一位是生活潦倒另一位是奔波勞碌。

我們看看曹雪芹的晚年：曹雪芹48歲的時(shí)候，他的幼子患病，在當(dāng)時(shí)的醫(yī)療條件下幾乎沒有藥物可以治療，當(dāng)然即使就算是有藥物，以曹雪芹的貧困狀況他也買不起，于是幼子去世了，隨后他自己也患病不起，同樣因?yàn)樨毨]有錢看病，最后同樣沒有熬過去，也去世了。

我們?cè)倏础镀缏窡簟返淖髡呃罹G園，他的生平似乎要相對(duì)好一些，但有最終未能博得春官一第，這是他認(rèn)為的終身之憾。乾隆十三年(1748年)，李綠園的父親去世，葬父后守制在家。這時(shí)他已經(jīng)到了不惑之年，對(duì)世情的練達(dá)閱歷已經(jīng)完全可以代替了當(dāng)初少年時(shí)代的壯志豪情。雖然在科舉仕途名上不如意，但畢竟是在他這一代，通過他的努力，把一個(gè)普通農(nóng)村讀書人家庭，提高到鄉(xiāng)紳的地位。所以他沒有和他同時(shí)代的吳敬梓、曹雪芹那種因家道敗落而對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的憤懣，仍寄希望于封建綱紀(jì)倫常的復(fù)歸，這在他的小說中有著十分明顯的體現(xiàn)。從資料上看，大約到了50歲時(shí)李綠園已寫完了《歧路燈》的前80回。50歲以后，“以舟車海內(nèi)，輟筆二十年”，李綠園開始了他的游宦生活。20年中，他到過全國(guó)很多地方。一直到了老年，他才把《歧路燈》續(xù)寫完畢，而這一段時(shí)期的停頓，毫無疑問地影響了作品的連貫性，使小說前后風(fēng)格、藝術(shù)水準(zhǔn)、甚至主題思想等都出現(xiàn)了明顯的偏差。出現(xiàn)“七十二回的宿命”的虎頭蛇尾現(xiàn)象也就很好理解了。

三、傳統(tǒng)大團(tuán)圓審美習(xí)慣影響

中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美習(xí)慣是大團(tuán)圓結(jié)局，目的是給人寄予希望。而如果小說的結(jié)局是悲劇的，則不符合這一審美習(xí)慣。由于這一的審美習(xí)慣，使得作家在創(chuàng)作過程中，不惜犧牲事物發(fā)展規(guī)律、作品的意境和思想高度、悲劇的藝術(shù)震撼力量，而追求完美的大團(tuán)圓結(jié)局。

中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說從其故事來源來看，目前比較公認(rèn)的是來自宋元話本以及接受了元以來的戲劇演繹的影響，加之正史史籍的歷史事件內(nèi)容的提供。如果說，以上這些來源，僅僅為中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說提供了故事的內(nèi)容的話，明顯是有著一定偏頗的。我們必須看到，以上這些來源，同時(shí)還為中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說傳遞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美習(xí)慣，這就是大團(tuán)圓結(jié)局的審美特點(diǎn)。

從中國(guó)正史史籍來源看，比較典型的是《三國(guó)演義》和《東周列國(guó)志》，我們可以看到，無論是《三國(guó)演義》的以“薦杜預(yù)老將獻(xiàn)新謀 降孫皓三分歸一統(tǒng)”為結(jié)局，還是《東周列國(guó)志》的以“兼六國(guó)混一輿圖 號(hào)始皇建立郡縣”為結(jié)局，無不是選擇了最后統(tǒng)一的大團(tuán)圓結(jié)局。如果說，選擇統(tǒng)一大團(tuán)圓作為歷史小說的結(jié)局是因?yàn)闅v史發(fā)展的脈絡(luò)如此的話，那么我們?cè)倏瓷衲≌f《西游記》和《封神演義》的結(jié)局：無論是“徑回東土 五圣成真”還是“ 周天子分封列國(guó)”同樣也都是大團(tuán)圓的美好收尾。我們?cè)賮砜纯从⑿坌≌f《水滸傳》、以及更明顯有著文人創(chuàng)作特征的世情小說《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《歧路燈》的結(jié)局：《水滸傳》是“宋公明神聚蓼兒洼 徽宗帝夢(mèng)游梁山泊”，而《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《歧路燈》則分別告訴我們了“韓愛姐路遇二搗鬼 普靜師幻度孝哥兒”“甄士隱詳說太虛情 賈雨村歸結(jié)紅樓夢(mèng)”“薛全淑洞房花燭 譚簣初金榜題名”。雖然是普靜師幻度，但也讓孝哥兒得到了善果；同樣的，甄士隱詳說、賈雨村歸結(jié)的是沐皇恩賈家延世澤；而更進(jìn)一步的則是薛全淑洞房花燭譚簣初金榜題名的輝煌。好了，我們可以看到，無論是哪一種類型的長(zhǎng)篇小說，無不是大團(tuán)圓類型的結(jié)局。

我們知道，由于中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的故事來源主要是宋元話本以及接受了元以來的戲劇對(duì)傳說、正史的演繹，而話本和戲劇又必須是通過表演來完成。這就要求話本和戲劇必須符合現(xiàn)場(chǎng)觀眾的審美心理需求：舞臺(tái)呈現(xiàn)最基礎(chǔ)的是不能讓觀眾感覺到生理不適。于是，“戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。基于這樣的文化傳承和審美需求，中國(guó)古典小說普遍以大團(tuán)圓結(jié)尾也就很容易理解了。但是，很顯然的，這樣的大團(tuán)圓結(jié)局往往是理想化的而與現(xiàn)實(shí)生活距離相對(duì)比較遠(yuǎn)，同時(shí)也忽略了事物發(fā)展的客觀規(guī)律。于是，小說的創(chuàng)作者們由于缺乏生活，加之那樣一個(gè)長(zhǎng)篇小說剛剛誕生不久，作家們還普遍缺乏提煉生活的能力和技巧的時(shí)代，這樣理想化的結(jié)局描寫起來就難免辭藻匱乏、人物干癟、故事呆板了。與小說的前半部來源于現(xiàn)實(shí)生活的活生生的故事比較起來，必然是虎頭蛇尾了。因此，大團(tuán)圓的審美需求，也就導(dǎo)致了中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的“七十二回的宿命”。對(duì)此，我們也就很好理解了。

四、文以載道創(chuàng)作觀念的必然結(jié)果

中國(guó)文化的另一個(gè)重要傳統(tǒng)是文以載道。即使是作為正統(tǒng)文化觀念里的“異類”的小說創(chuàng)作，作家也一樣在內(nèi)心深處保持著教化社會(huì)、文以載道的理想和使命。因此無論是選擇了什么題材、主人公如何叛逆異類，但最終都要回歸到文化的正統(tǒng)上來?！度龂?guó)演義》要三分歸一統(tǒng)來結(jié)束；《水滸傳》要接受招安為國(guó)盡力；《西游記》歷經(jīng)磨難各自成佛；《紅樓夢(mèng)》叔侄同科；《歧路燈》金榜題名；即使是《金瓶梅》，無法讓人物轉(zhuǎn)變成正面形象，也要通過因果輪回懲罰惡人從而警戒世人善惡有報(bào)。

中國(guó)的知識(shí)分子自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以來，一直有著以天下為己任的精神傳統(tǒng)。雖然在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在思想上是百家爭(zhēng)鳴的文化局面，但無論是哪一家的學(xué)說，無不是思考著富民強(qiáng)國(guó)的問題，提供著國(guó)家治理的建議和觀點(diǎn)，達(dá)則兼善天下的理念成為知識(shí)分子們自覺的行動(dòng)。而到了漢代獨(dú)尊儒術(shù)之后，修齊治平的思想更是在知識(shí)分子中深入人心。至于隋唐以來的科舉制度的誕生，國(guó)家統(tǒng)治者更是將天下英才招攬到了統(tǒng)治階層的體系之中，于是，在這樣的文化背景下，這樣的時(shí)候，加上統(tǒng)治者在思想上的有意識(shí)地引導(dǎo)，由知識(shí)分子提出文以載道的文學(xué)主張也就是一個(gè)自然而然的現(xiàn)象了。

我們知道，明清時(shí)期的中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說，雖然在當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治思想觀念下不是文學(xué)的主流，但畢竟完成創(chuàng)作的是生長(zhǎng)在這樣文化環(huán)境下的中國(guó)知識(shí)分子。其身上，也就同樣必然地會(huì)深深地烙印著文以載道的文化傳統(tǒng)，他們同樣渴望通過其創(chuàng)作的小說來兼善天下，傳遞他們的教化社會(huì)的理念。正是在這樣的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，這個(gè)時(shí)代作家們創(chuàng)作出來的古典長(zhǎng)篇小說的形象與故事，即使是“挾天子以令諸侯”地大鬧了天宮，最后不得不被“逼上梁山”從而導(dǎo)致下人們“拐財(cái)遠(yuǎn)遁、欺主背恩”。但作家們的主觀上仍然還要由“普靜師幻度”來講述無論是“三分歸一統(tǒng)”“神聚蓼兒洼”“五圣成真”還是“中鄉(xiāng)魁延世澤”亦或是“洞房花燭金榜題名”都在這“詳說太虛情”的過程中，告訴我們了因果輪回的必然和善惡有報(bào)的正統(tǒng)。既警告了世人不走正途的話，所得來的一切不過是紅樓一夢(mèng)，同時(shí)又為大家點(diǎn)燃了指出歧路的明燈。由此，我們可以清晰地看到中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的文以載道的創(chuàng)作立意。但即使這樣的主觀立意已經(jīng)在創(chuàng)作過程中削弱了作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，卻仍然在文以載道的正統(tǒng)理念下受到詬病，就如鱗耬子在《林蘭香》序中的批評(píng)：“《林蘭香》一部，……其立局命意，俱見于開卷自敘之中，既不及貶，亦不及褒。所愛者，有《三國(guó)》之計(jì)謀，而未鄰于譎詭：有《水滸》之放浪，而未流于猖狂：有《西游》之鬼神，而未出于荒誕：有《金瓶》之粉膩，而未及于妖淫……今《林蘭香》師四家之正，戒四家之邪”。

因此，在中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作過程中，文以載道的正統(tǒng)思想一直在左右著創(chuàng)作的方向。這種影響是深刻的，其直接帶來的后果是：無論故事情節(jié)、人物性格發(fā)展的邏輯如何，客觀變化的規(guī)律和方向應(yīng)該如何，作品都必須符合最后達(dá)到勸誡世人要符合統(tǒng)治思想的要求，符合社會(huì)“正統(tǒng)”觀念的方向上了，哪怕這樣的發(fā)展方向會(huì)破壞了小說的藝術(shù)魅力和文學(xué)作品內(nèi)在發(fā)展的必然邏輯。也恰恰是由于作家們過分追求文以載道、符合正統(tǒng)思想的這個(gè)緣故，從而導(dǎo)致了中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說普遍存在著虎頭蛇尾的現(xiàn)象，形成了“七十二回的宿命”。