肖艷華

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北·武漢 430079）

文化是人類最為普遍的精神活動(dòng)與社會現(xiàn)象。不同的民族群體都有著自身不同于其他民族的文化要素，這些文化要素之間的傳承、轉(zhuǎn)化、融合形成了本民族的文化系統(tǒng)。而電影從其誕生開始，就以其獨(dú)特的視聽符號表現(xiàn)形式，記錄與承載著各民族文化歷史的變遷，城市的空間展現(xiàn)也往往成為電影媒介中極其重要的民族文化書寫與象征。凱文·林奇認(rèn)為一個(gè)城市空間的“城市意象”塑造與傳播，是源于該城市文化特質(zhì)的傳播與認(rèn)可。即城市意象是個(gè)體文化、群體文化、民族文化、社會文化的交織作用，這些文化因其不同的國家、民族與群體而產(chǎn)生了不同的城市意象：“即在單個(gè)物質(zhì)實(shí)體，一個(gè)共同的文化背景以及一種基本生活特征三者的互相作用過程中，希望可以達(dá)成一致的領(lǐng)域?！盵1]這一論述闡明了城市意象塑造的關(guān)鍵是民族文化的顯現(xiàn)與認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上，可將電影文本中城市意象與民族文化的關(guān)系內(nèi)涵進(jìn)行界定，城市意象在電影影像中首先是一種民族文化物化與外化的存在。其次是民族情感的承載，是人思想表達(dá)的主要場域。人們對于一個(gè)城市的意象認(rèn)同，是緣由對城市中民族文化的認(rèn)同，這兩者是一個(gè)相互生成的關(guān)系。最后則是電影在借助民族文化塑造城市意象的反思，這種反思是電影表象符號下異質(zhì)文化對于民族文化的影響，從而形成不同的民族文化適應(yīng)機(jī)制，“文化適應(yīng)機(jī)制是指在社會轉(zhuǎn)型中影響一個(gè)民族吸收異質(zhì)文化成分來豐富自身民族文化內(nèi)容或改變其文化結(jié)構(gòu)所具有的全部內(nèi)在因素和外部條件?！盵2]文化適應(yīng)機(jī)制是民族文化區(qū)隔的結(jié)果，不同的民族文化在異質(zhì)文化的沖擊下，會弱化本民族文化的認(rèn)同感或豐富本民族文化的內(nèi)涵，這是現(xiàn)代生活下城市意象塑造中民族群體精神狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)折射。

在王小帥導(dǎo)演的“三線”三部曲《青紅》（2005年）、 《我11》（2012年）、 《闖入者》（2015年）中，“貴州”這一城市意象是貴州民族文化在外化與內(nèi)化空間的雙重疊現(xiàn)。影片中，導(dǎo)演通過三個(gè)層次的民族文化影像建構(gòu)起來了歷史中“貴州”城市意象：第一個(gè)層次是獨(dú)有的貴州民族生活環(huán)境表述，如地形、氣候、語言、飲食習(xí)慣等。第二個(gè)層次是特殊的歷史時(shí)空中，異質(zhì)文化沖突下不同民族間人物的命運(yùn)與情感表述，如三線建設(shè)背景下異質(zhì)文化群體的生存狀態(tài)。第三個(gè)層次是在前面兩個(gè)層次的民族文化闡釋下，貴州民族文化價(jià)值觀的表達(dá)與城市意象的嬗變，這是一種從物化到精神的引領(lǐng)。這三個(gè)層次的民族文化在互為表意的影像敘事過程中，完成了歷史中“貴州”城市意象的建構(gòu)和民族文化價(jià)值觀念的輸出。

一、民族自然環(huán)境文化建構(gòu)城市意象的外化形象

（一）民族自然環(huán)境的外化影像表現(xiàn)

民族文化包括民族自然環(huán)境與民族社會環(huán)境，其中自然環(huán)境指的是氣候條件、地理位置、生物面貌等外化的要素。在王小帥的三線故事的影像表述中，貴州是故事的承載空間，影片中的貴州與“西部貧瘠的山區(qū)”是互文的。關(guān)于貴州城市的俗語，有一句民間諺語由來已久：“天無三日晴，地?zé)o三里平”。這一固有的自然環(huán)境也在影片眾多的影像中有了極致的描繪。

《青紅》中極少見到陽光明媚的天氣，不是灰蒙蒙就是陰雨綿綿，在許多鏡頭畫面里，道路總是潮濕的，青紅穿上小根送的紅色皮鞋走在水泥地面上時(shí)，路面濕漉漉的，遠(yuǎn)處的山亦是霧氣籠罩。青紅與小珍偷偷參加跳舞晚會回家的路上，昏暗的路燈下，濕滑的路面與斑駁的屋墻令觀者宛如觸感到了夜涼如水的寒意。影片中人物經(jīng)常隨身攜帶的傘，看似不經(jīng)意，卻將貴陽陰霾的天氣作了強(qiáng)烈的暗示。在《我11》中，也是缺乏陽光影像的，父親載著王憨騎自行車從長長的坡下來，這個(gè)鏡頭在影片中出現(xiàn)了多次，但是整個(gè)畫面是極其黯淡的光線，早上光景卻如傍晚，雖然父子倆穿的都是單薄的襯衣，卻透著陰冷的意味。在《闖入者》中，雖然絕大多數(shù)的影像篇幅都是在描述北京，但是和北京陽光燦爛的天氣形成強(qiáng)烈對比的是老鄧記憶中貴州的工廠破舊的秋千下荒蕪衰敗的工廠廠房，破舊不堪的工廠環(huán)境在沒有陽光的照射下，更顯落寞。

“地?zé)o三里平”這一自然環(huán)境鏡像在青紅與父親的幾個(gè)鏡頭中表現(xiàn)得異常明顯，父親與青紅走在上學(xué)放學(xué)的山路上，由山上拾階而下，滿目不見任何城市的樓房；呂軍被呂父追打的過程中，呂軍在逃竄時(shí)不斷地在不同的石梯中躥上躥下；小珍私奔前與青紅在山坡上談心時(shí)，遠(yuǎn)景的鏡頭里灰暗的房屋在山與山之間坐落。在最后青紅一家坐上汽車偷偷離開的畫面中，汽車在蜿蜒曲折的山路中穿梭前行，鏡頭越來越遠(yuǎn)，連綿不斷的低矮山峰在霧氣籠罩之下仿佛看不到遠(yuǎn)處的山了?！段?1》中開篇的鏡頭中從窗戶望過去，沒有高樓只有山和樹。去王憨的學(xué)校，爸爸騎著自行車要下一個(gè)長長的坡，在學(xué)校的門口，學(xué)生們還要走完長長的上坡路才能進(jìn)入校門，在整個(gè)學(xué)校的環(huán)境鏡頭中，學(xué)校遠(yuǎn)處除了樹就只有灰蒙蒙的天空，營造了學(xué)校在山上的空間感。在警察搜尋謝覺紅哥哥的場面中，年代久遠(yuǎn)的石橋兩旁看不穿的茂密的山林，都在映襯著貴州的山區(qū)環(huán)境。即使在疏隔幾十年后，《闖入者》的老鄧在回到貴州時(shí)，火車外的風(fēng)光是滿眼山峰與突然漆黑一片的隧道，這與北京影像中陽光燦爛車水馬龍的城市寫照是完全不一樣的。

（二）獨(dú)有民族飲食文化的展現(xiàn)與沿襲

每一個(gè)民族的飲食文化都是在特定文化條件下發(fā)展而來的，不同民族的飲食文化都有著不同程度的差異性，而這種差異性與他們賴以生存的民族環(huán)境息息相關(guān)的。不同的城市意象的影像表達(dá)，借助飲食文化的展現(xiàn)有著極佳的民族文化區(qū)隔作用。在眾多影片中，飲食文化是中西方民族文化差異呈現(xiàn)的重要影像。如李安的《推手》中父親與美國媳婦生活上的無法融合，通過各自吃早餐的方式可以窺見一斑。電影媒介借助影像從許多側(cè)面勾勒了貴州民族的飲食文化：《青紅》中家門口外墻上一直掛著的是長長的風(fēng)干了的紅辣椒，這是貴州喜食辣習(xí)俗的表現(xiàn)。低矮屋檐上晾著的紅皮蘿卜（貴州地區(qū)酸蘿卜的泡制原料）與一家人吃飯時(shí)桌上碗盤中的折耳根，都是典型的貴州民族飲食中嗜酸吃折耳根的習(xí)慣。《闖入者》中老鄧雖然離開貴州數(shù)十年，但是卻將食辣的這一飲食習(xí)慣帶回了北京，老鄧在北京的家里，吃辣椒醬成了她極其自然的一種飲食方式。

獨(dú)有的習(xí)俗與該生活空間的天氣與地理是相映襯的。貴州作為少數(shù)民族聚集地區(qū)，又處于云貴高原的山區(qū)，因而其飲食文化也有著與其他地區(qū)截然不同的獨(dú)特性，這也造就了貴州顯著的民族飲食文化。在西部有這樣一句俗語“四川的太陽，云南的風(fēng)，貴州下雨像過冬”。再加之“天無三日晴”，在如此濕寒的天氣里，吃辣椒、喝酸湯、食折耳根成了驅(qū)寒祛濕的一種日常飲食習(xí)慣。除此之外，有學(xué)者也從歷史的角度認(rèn)為貴州處于云貴高原之中，山路崎嶇，交通不便，物資極度缺乏，造成這一地區(qū)的缺油少鹽的飲食窘狀，為解決這一難題，貴州人用辣與酸來調(diào)味。

折耳根是中草藥魚腥草的別名，因云貴地區(qū)只食用魚腥草的根部才將其稱呼為折耳根，貴州在上個(gè)世紀(jì)80年代開始大規(guī)模地種植折耳根，影片中全家在吃飯時(shí)，討論的是對于回到上海的渴望，而鏡頭的左下角卻是折耳根作為菜肴的畫面。關(guān)于折耳根為何會在貴州如此盛行，不少學(xué)者給出了歷史與現(xiàn)實(shí)的原因，歷史上的貴州由于地處山區(qū)，災(zāi)難頻發(fā)，災(zāi)荒不斷、土匪橫行。人們?yōu)榈挚桂囸I，挖而食之。其次由于特殊的喀斯特地貌，土壤肥沃度極其缺乏。但是折耳根生命力頑強(qiáng)，適應(yīng)貧瘠土地的生長，這也是折耳根能在貴州地區(qū)普遍栽種的原因。從吃飽到不可或缺的飲食素材，折耳根是血淚歷史的見證，也是這一地區(qū)的民族因適應(yīng)環(huán)境而衍生的民族飲食習(xí)慣。

《我11》中還有幾個(gè)看似不經(jīng)意的鏡頭也體現(xiàn)了貴州濕冷天氣下的生活習(xí)慣，王憨與幾個(gè)小伙伴在冬日里，用細(xì)細(xì)的鐵線拎著圓形的小火桶取暖，這種獨(dú)特的取暖方式是貴州作為山地冬季戶外寒冷的取暖方式，誠然，這一取暖方式有著經(jīng)濟(jì)因素也有著避寒的現(xiàn)實(shí)需要。直到現(xiàn)在，貴州的許多農(nóng)村中，不少孩子還在用著此類“火桶”進(jìn)行御寒。這也從另一側(cè)面對貴州的山區(qū)外化城市形象做了點(diǎn)睛的影像描述。

二、異質(zhì)文化與民族文化交織下城市意象的內(nèi)在建構(gòu)

（一）“三線”背景下異質(zhì)文化的涌入

人類文化系統(tǒng)是本土文化與異質(zhì)文化（外來文化）兩大類別組成的。異質(zhì)文化的涌入必然導(dǎo)致本民族文化呈現(xiàn)出不同的反應(yīng)：即民族文化接納異質(zhì)文化的程度與異質(zhì)文化對于民族文化的認(rèn)同度。三部影片里，被建構(gòu)起來的“貴州”是知青群體這一外部異質(zhì)文化介入下的“集體記憶”的想象。社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在其著作《記憶的社會性結(jié)構(gòu)》認(rèn)為集體記憶是“一個(gè)特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性?！盵3]

哈布瓦赫認(rèn)為記憶最明顯的特征是其社會性，即使是個(gè)人的記憶，也是無法脫離社會而存在的。個(gè)體的記憶是個(gè)人文化的體現(xiàn)，群體文化與社會文化中民族文化是主要的組成部分，或可以這樣理解：城市意象的形成不僅有著本民族個(gè)體、群體文化，也有著異質(zhì)文化融合的社會文化影響。在中國特殊的政治歷史過程中，知青個(gè)體這一異質(zhì)文化是與社會文化連接在一起的，兩者文化的勾連營造了“貴州”城市意象文化的形成。

影片三線“三部曲”是對貴州特殊歷史時(shí)期——三線支援城市的記憶演繹。1964年開始的三線建設(shè)是新中國歷史上規(guī)?？涨暗慕?jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，是以工業(yè)交通和國防工業(yè)為中心的大后方建設(shè)，是涉及到全中國的一次經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略大調(diào)整。整個(gè)過程歷時(shí)16年，三線建設(shè)的重要參與者幾百萬人從上海、北京來到偏僻的山區(qū)，支援三線建設(shè)，而貴州就是當(dāng)時(shí)三線建設(shè)中重要的支援地區(qū)。作為特殊時(shí)代里的特殊地區(qū)，貴州這一歷史空間是承載著當(dāng)時(shí)無數(shù)三線人的共同記憶的。

《青紅》與《我11》兩部影片將“貴州”作為在場地的敘事，鏡頭開篇就用字幕將故事的背景——貴州這一發(fā)生地進(jìn)行了特殊背景的界定?！肚嗉t》里寫道：“上個(gè)世紀(jì)六十年代，為了響應(yīng)政府的號召，無數(shù)個(gè)家庭隨著自己的工廠離開故土來到西部貧瘠的山區(qū)，開始了三線建設(shè)。《我11》也以王憨的第一視角打出字幕：“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給我的父母和所有像他們一樣的三線職工。”然后下一個(gè)畫面的鏡頭里顯現(xiàn)的字幕是“中國西南三線建設(shè)某兵工廠1975年”，以此來交代故事發(fā)生的背景地——貴州。雖然在《闖入者》中，影片大量的影像篇幅是拍攝于北京，但是故事的主人公老鄧心理揮之不去的沉重記憶指向的仍然是三線中的貴州區(qū)域。

（二）城市空間里民族文化與異質(zhì)文化的意識形態(tài)交融

1.民族文化吸納異質(zhì)文化的體現(xiàn)。異質(zhì)文化群體——知青的融入，在進(jìn)入本土城市空間后，本民族文化的適應(yīng)機(jī)制在接納異質(zhì)文化的過程中不同程度地產(chǎn)生了社會影響。首先是傳統(tǒng)的民族經(jīng)濟(jì)狀態(tài)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。三線建設(shè)是在新中國物質(zhì)較為缺乏的年代開展的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，在這一時(shí)期下，許多人趕赴三線城市的建設(shè)最初是抱著熱血的愛國情懷，渴望英雄精神氣質(zhì)的心態(tài)的。從這個(gè)角度來說，三線的建設(shè)是一種集體榮譽(yù)外來的異質(zhì)文化情感的抉擇，那一時(shí)期的熱血情懷是全民族體驗(yàn)式的。青紅就讀的新興光學(xué)儀器廠技工學(xué)校正是響應(yīng)三線建設(shè)的人才需要而建設(shè)的培養(yǎng)基地，《我11》中王憨一幫小孩子歡呼雀躍地追趕著插滿鮮紅旗幟的運(yùn)輸車，車上的標(biāo)語“大干快上”，兩旁房屋的灰墻上刷著白色的標(biāo)語“團(tuán)結(jié)爭取更大的勝利。”雖然《闖入者》中并沒有用影像去回憶上世紀(jì)80年代初的貴州，但是，在老鄧進(jìn)入到曾經(jīng)生活十幾年的廠區(qū)時(shí)，背景音樂中激昂的軍號響起，《山楂樹》歌曲里的老鄧淚光婆娑，仿佛一晃回到40年前的三線時(shí)光。

其次是異質(zhì)文化的帶動(dòng)下，傳統(tǒng)民族文化吸收流行文化豐富自身文化。三部曲中有幾個(gè)極其明顯的影像都明示或暗喻了當(dāng)時(shí)八十年代的文化潮流。首先是《青紅》開篇與《我11》中的校園操場上的第六套廣播體操，從1981年起開始全國推廣，這一時(shí)期的廣播體操工作也被認(rèn)為是最嚴(yán)肅的，不少地區(qū)都會進(jìn)行體操的評比工作。王憨在獲得領(lǐng)操的資格之后，對于這一任務(wù)的光榮性與他珍惜白襯衫之間形成了強(qiáng)烈的互襯。其次是服飾、電影、音樂等文化觀念的外來影響，《青紅》里技校的小青年們穿著喇叭褲、燙起了時(shí)髦的卷發(fā)，即使面對老師鋒利的剪刀也無法阻止他們追逐時(shí)尚的步伐；在呂軍與珍珍騎著自行車經(jīng)過的廣場旁，正放映著日本1981年上映的電影《阿西門的街》，這一部影片與另外兩部影片《華麗家庭》和《野麥嶺》被稱為是日本社會發(fā)展的三部曲，里面反映了許多工業(yè)社會發(fā)展背景下，日本工人的生存艱難與辛酸；王小帥對于音樂的敘事也是非常嫻熟的，《青紅》中的鄧麗君歌曲、《我11》中《共產(chǎn)主義的接班人》《闖入者》的《山楂樹》都是上世紀(jì)80年代的主流歌曲，尤其是鄧麗君的歌曲，是亞洲現(xiàn)代流行歌曲文化的重要組成部分。

2.異質(zhì)文化融入民族文化的不適應(yīng)性。民族文化在面對異質(zhì)文化會出現(xiàn)不同的環(huán)境適應(yīng)與改變。同樣地，異質(zhì)文化在融入民族文化的過程中，本民族群體的生活環(huán)境與文化規(guī)范對他者的行為與情感控制也具有強(qiáng)烈的文化沖擊影響，這種沖擊影響體現(xiàn)在異質(zhì)文化對本土城市空間的懷疑與否定?！肚嗉t》里父母、《我11》里的謝覺紅的父親、《闖入者》里的老鄧都認(rèn)為來到貴州工作是一種犧牲，國家許諾支援者的漲工資和宣揚(yáng)支援邊遠(yuǎn)地區(qū)的光榮造就了這些異質(zhì)文化涌進(jìn)貴州的動(dòng)力。但隨著改革開放浪潮，東部城市，尤其是上海、廣州等城市打破大鍋飯的形式，多勞多得的工資分配制度使得更多部分人富裕起來成了現(xiàn)實(shí)。而這時(shí)的貴州與經(jīng)濟(jì)浪潮發(fā)展中的上海、北京形成了巨大的反差性，這種落差率先體現(xiàn)在他們對于“貴州”的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償失望上，因?yàn)樗麄儾]有實(shí)現(xiàn)幾年漲幾級工資的美好愿望，甚至連吃穿住行的基本環(huán)境與生存條件都無法得到更好的改善，這種經(jīng)濟(jì)的落差在青紅家清貧的家庭環(huán)境中、王憨想買件白色的襯衣的欲望中、老鄧回憶的破敗的廠房中都有著體現(xiàn)。

這種充溢在本土城市空間的否決意識催生了內(nèi)心的絕望。父輩們在感嘆外面世界的變化之快時(shí)，認(rèn)為這個(gè)自己當(dāng)下所處的城市空間是無法看到未來，期望自己的后代能脫離此空間場所。所以父親才會從內(nèi)心深處擔(dān)憂青紅的戀愛與學(xué)習(xí)，告訴她要好好學(xué)習(xí)，否則回到上海是會被人瞧不起的?！段?1》中，王憨父親的一句“大人在哪里上班不是大人說了算”是透露了在自己當(dāng)初來到這里的無奈之舉；老謝因他回上海的愿望而導(dǎo)致女兒謝覺紅被玷污，兒子變成了殺人犯，這一切導(dǎo)致了他對本土環(huán)境與文化的徹底決絕。《闖入者》中老鄧隱藏心中的告發(fā)秘史、老趙孫子的死亡，這是老鄧無法救贖的絕望發(fā)酵。

除了異質(zhì)文化群體中父輩們的絕望，還有在本土民族文化中成長起來的青年一輩的絕望產(chǎn)生。父親阻撓青紅與小根的戀愛，他對小根的不認(rèn)可是對于小根所處的民族環(huán)境與文化的排斥表現(xiàn)。父親丟掉了小根送給青紅的紅色高跟鞋，這也是意味著父輩對青紅融入與認(rèn)可小根所屬民族文化的拒絕。父輩們用否定、拒絕、逃離本土文化與人的融入來限制青年一輩的當(dāng)?shù)厝谌??！蛾J入者》中的老趙的孫子從貴州空間出走“闖入”到北京，犯下盜竊、殺人等罪行后最終也結(jié)束了自己的生命，在這些年輕一輩的身上，是異質(zhì)文化對民族文化抗拒之下，心理無法獲得文化適應(yīng)的悲劇行為體現(xiàn)。

3.對民族文化消極適應(yīng)下異質(zhì)文化的逃離。異質(zhì)文化與民族文化的互動(dòng)交融過程中，如果民族文化的文化模式與功能不能滿足異質(zhì)文化現(xiàn)實(shí)與心理的需要，那么異質(zhì)文化對于民族文化的認(rèn)同感就會被極大削弱，甚至?xí)a(chǎn)生對民族文化消極意識的融入。三部曲里，外來者對于貴州空間出逃渴望并非是絕對的同一性，而是存在差異性的。這種逃離在父輩們的想法里是最為渴望的?！肚嗉t》里父親跟母親說，“我就是要我的孩子，不能再跟我們一樣，又一個(gè)同樣的十幾年，所以我才像條狗一樣，天天跟在領(lǐng)導(dǎo)的后面，求這個(gè)，求那個(gè)，我就是要他們回家回上海。我們是上海來的，我的孩子就要回上海去”。這里的父母窮盡自己的力量，就希望他們的子女將來能夠體體面面地離開自己眼中這個(gè)毫無希望的城市空間。

父輩們對異質(zhì)文化的逃離義無反顧，但是他們惶恐曾經(jīng)的“上海”，自己認(rèn)同的文化環(huán)境是否還能接受自己的回歸?！肚嗉t》里工友們在說到上海時(shí)是不自信的，有著羞愧感的。他們認(rèn)為自己對于上海而言，已然成了鄉(xiāng)下人的角色，連一年回一次上海都是一種經(jīng)濟(jì)的奢侈，因?yàn)檫@會花掉他們一個(gè)月的工資！青紅兄妹倆也會說，上海的親戚并不會歡迎他們回去。青紅父親即使在收音機(jī)噪音干擾異常明顯時(shí)，仍不放棄收聽，因?yàn)樵谒磥恚绻B這個(gè)都不聽，他就真的回不到自己向往的上海環(huán)境了。這是一種不甘心被本土民族文化同化的恐慌，因而他們無奈地選擇只有逃的方式。青紅對于貴州空間的逃離是從被動(dòng)到主動(dòng)的一種轉(zhuǎn)變，且裹挾著悲劇意味的。

在逃離意識的壓迫下，異質(zhì)文化群體本土民族文化之外的民族群體堅(jiān)守著自己的民族文化模式，如堅(jiān)守本民族語言的使用。不同語言的使用是各民族文化情感的歸屬體現(xiàn)?！罢Z言反映不同民族的思維方式，隱喻是人類思維的特征，人類通過語言隱喻認(rèn)識世界，呈現(xiàn)出不同的民族文化、不同的價(jià)值觀和行為模式?！盵4]在影片中，知青群體用語言的地域性來不斷提醒自己上海的文化身份，來區(qū)隔與貴州民族語言文化的距離?！肚嗉t》里父輩們圍坐一起，聊天使用的是上海話?！段?1》中，集體的小院壩里，大家用上海話閑話家常，老董唱起了滬劇《燕燕做媒》，王憨母親在生活的集體宅院里，和旁邊的鄰居們都是用上海話來進(jìn)行日常交流?！蛾J入者》的老鄧在離開貴州多年后，懷著救贖的心態(tài)回到貴州，她心靈的懺悔與她回到這里使用本土語言也有著相互的隱喻，在她購買水果和攤販老板交流時(shí)，老鄧說著貴州本地的方言，這也暗示著老鄧在貴州城市空間由異質(zhì)對抗轉(zhuǎn)向接納的心態(tài)。

三、城市意象中民族文化身份的建構(gòu)與文化認(rèn)同的表達(dá)

在上述影片的影像符號中，貴州城市意象所傳遞出來的民族文化是帶有晦澀與暗淡色彩的。在影像的傳播過程中，貴州城市意象被偏遠(yuǎn)、落后、閉塞、欠發(fā)達(dá)等標(biāo)簽牢牢地貼在了貴州的形象上。而這種標(biāo)簽認(rèn)知是基于電影媒介所傳遞出來的民族文化影像理解，以及產(chǎn)生的民族文化心理認(rèn)同。通過剖析影像視聽符號的運(yùn)用，電影媒介中一個(gè)城市意象的認(rèn)可有著電影制作者、傳播者、受眾等多方面接納該民族文化程度的影響力。

影片內(nèi)容中的民族文化認(rèn)同雖然能指的是貴州的地域性，但所指的卻是三線建設(shè)中城市空間中外來者對于貴州人身份與貴州民族文化的認(rèn)同，貴州民族文化身份的認(rèn)同研究的就是民族文化與異質(zhì)文化的互動(dòng)與接受。在這里我們先要理解貴州民族文化身份與貴州民族文化認(rèn)同之間的差異性：身份與文化認(rèn)同是存在兩方面的差異性，“一是指某個(gè)個(gè)體或群體據(jù)以確認(rèn)自己在特定社會里之地位的某些明確的、具有顯著特征的依據(jù)或尺度，如性別、階級、種族等。在這種意義上是表示身份的意思。在另一方面，當(dāng)某個(gè)個(gè)體或群體試圖追尋、確證自己在文化上的‘身份’時(shí)，‘identity’可以叫做‘認(rèn)同’?！盵5]斯圖亞特·霍爾也認(rèn)為：“‘身份’與其說是一個(gè)完成的事物，不如將其看作是‘認(rèn)同’，一個(gè)持續(xù)不斷的過程”[5]。從這一意義上出發(fā)，他闡述了民族文化的最終認(rèn)同是產(chǎn)生身份的點(diǎn)，這種認(rèn)同是在歷史的時(shí)空變化中，結(jié)合語言等社會環(huán)境出現(xiàn)的，并非是一種本質(zhì)上的認(rèn)同。

霍爾在《文化身份與族裔散居》中從兩種立場去界定了文化身份的定義：“第一種立場把‘文化身份’定義為一種共有的文化……藏身于許多其他的、更加膚淺或人為地強(qiáng)加的‘自我’之中。第二種立場認(rèn)為除了許多共同點(diǎn)之外，還有一些重要和深刻的差異點(diǎn)，它們構(gòu)成了‘真正的現(xiàn)在的我們’；或者說由于歷史的介入——構(gòu)成‘真正的過去的我們’?！盵6]

這兩種立場其實(shí)也蘊(yùn)含了斯圖亞特·霍爾關(guān)于身份的兩種文化實(shí)踐觀念：發(fā)現(xiàn)身份與生產(chǎn)身份。發(fā)現(xiàn)身份歸屬于第一種立場之中，這是一種傳統(tǒng)性的身份，也是一種傳統(tǒng)的民族文化認(rèn)同觀念，如世居的貴州人對于貴州的認(rèn)同是因?yàn)橘F州人身份的延續(xù)、民族文化的同一性而產(chǎn)生的認(rèn)同，這種認(rèn)同是傳統(tǒng)的、與生俱來的、難以改變的。而生產(chǎn)身份則不然，在現(xiàn)代性、工業(yè)性快速發(fā)展的社會中，各種社會關(guān)系都在發(fā)生變化，社會觀念的穩(wěn)定性、傳統(tǒng)性在不斷地發(fā)生新的內(nèi)涵演變，不同民族的社會身份與文化身份都在歷史的時(shí)空中因?yàn)槟承┈F(xiàn)實(shí)的因素而被不同建構(gòu)，民族文化認(rèn)同的動(dòng)態(tài)性是后現(xiàn)代性賦予其與文化身份最根本的區(qū)別。

電影是一種人為藝術(shù)的再現(xiàn)手段，“影像文本的開放性、符號表意的多義性，也形成了不同人們心中多元化的城市形象，賦予城市形象以多角度、立體感?！盵7]因而在三部曲的貴州城市外化建構(gòu)與人物情緒的傾訴下，置身于歷史時(shí)空的貴州這一在地性的認(rèn)同建構(gòu)是復(fù)雜多變的，它是不同民族文化、不同民族身份的相互作用而形成的身份與文化認(rèn)同，這種民族文化身份的出現(xiàn)是屬于生產(chǎn)身份的內(nèi)涵。

（一）電影中貴州民族文化身份的建構(gòu)形式

三部曲影片中的貴州民族文化認(rèn)同建構(gòu)是一種人為的建構(gòu)，是霍爾的生產(chǎn)身份的建構(gòu)。對于所有的個(gè)體或者群體來說，群體意識或集體身份并不是后天產(chǎn)生的，而是群體通過具體交往和互動(dòng)逐漸呈現(xiàn)出來的一種相關(guān)聯(lián)的特性，可以通過它反觀社會結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和特征。在文化研究視野里，文化的認(rèn)同隨著現(xiàn)代性的演變，主要形成了三種文化身份認(rèn)同模式，第一是以民族主體為中心的文化身份建構(gòu)，這一模式是對于民族主體本質(zhì)化的認(rèn)知。第二是社會為主體的文化身份建構(gòu)，是對社會作用于不同民族主體的強(qiáng)調(diào)。第三種是后現(xiàn)代主體文化身份的建構(gòu)，指的是在社會的多變性與復(fù)雜性中，文化認(rèn)同不再是確定的時(shí)刻，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程。透過三部曲，我們可以看到，貴州文化的身份的建構(gòu)是有著這三個(gè)模式的共同作用的。

1.本質(zhì)的、主體性的貴州文化身份建構(gòu)。這里的本質(zhì)是屬于民族本身的地理環(huán)境、語言等文化，是已經(jīng)內(nèi)化的根深蒂固的文化，是不具備遷移性的。在王小帥的三部曲影片中，貴州的地理文化是一種本質(zhì)化的呈現(xiàn)，在前文的外化空間展現(xiàn)中，地理環(huán)境與天氣等因素構(gòu)成了貴州的本質(zhì)意象中重要的因素。因?yàn)檫@一地理環(huán)境的影像建構(gòu)中也對貴陽人的主體身份建構(gòu)進(jìn)行了顯現(xiàn)，邊緣的環(huán)境形象與之相對應(yīng)的是這一環(huán)境中人的與生俱來的文化屬性。地理環(huán)境與人的關(guān)系性在很多西方的啟蒙思想家都被重視與論述過?？档略谄渲鳌蹲匀坏乩怼分芯吞貏e強(qiáng)調(diào)了地理環(huán)境對于不同的族群的文化形成的影響。馬克思也認(rèn)為：“不同的公社在各自的自然環(huán)境中，找到不同的生產(chǎn)資料和生活資料。因此他們的生產(chǎn)方式、生活方式和產(chǎn)品，也就各不相同?！盵8]也就是說自然地理環(huán)境的不同是形成不同民族文化的重要原因，這與中國的“一方水土養(yǎng)育一方人”是有著共通性的理解的。正是源于這一環(huán)境之于文化的影響，人們對于不同的環(huán)境中形成的民族是有著“刻板成見”的印象的，就如沿海地區(qū)的環(huán)境由于它位置的開放性，人們會普遍地認(rèn)為這里的民族群體在思想上也會傳遞出現(xiàn)代性、民主性與開放性的特點(diǎn)，而偏處內(nèi)陸地區(qū)的城市與人由于被限制的地理環(huán)境，他們在意象表達(dá)上呈現(xiàn)出封閉性與保守性的特點(diǎn)。

影片中除了用地理環(huán)境影像符號建構(gòu)民族主體的外化形象，導(dǎo)演還在人物的外化影像上來加深這一民族環(huán)境的認(rèn)知，如《我11》中王憨母親花費(fèi)一年的布票給孩子做了一件白襯衣，吃肉對于全家來說是難得的一次，而且需要肉票供應(yīng)才能購得；《闖入者》中老鄧時(shí)隔多年回到貴州時(shí)，當(dāng)她敲開老趙家的房門時(shí)，老趙的愛人身上的不修邊幅、室內(nèi)環(huán)境的臟亂不堪與老鄧身上的干凈整齊、北京兒子的寬敞明亮?xí)r尚的居住環(huán)境形成了鮮明的對比。通過這些自然的、人物的外化的民族文化影像符號，在觀眾認(rèn)知的基礎(chǔ)上，形成了對貴州——是偏遠(yuǎn)的、封閉的、落后的山區(qū)之地的城市意象。這一種自然地理環(huán)境下發(fā)生的城市意象體現(xiàn)的是霍爾理論中本質(zhì)主體性的身份觀念，“個(gè)人具有一個(gè)本質(zhì)的身份，這個(gè)身份與個(gè)人所屬集團(tuán)的本質(zhì)特征相契合。所屬群體的成員資格的建立需要個(gè)體經(jīng)歷長時(shí)間的自省，但是個(gè)人無法逃離自己的身份。它被更為本質(zhì)性的東西固定下來——即人的天性。”[5]這里的民族個(gè)體屬性的本質(zhì)與群體相對應(yīng)的是城市的本質(zhì)實(shí)體化。這一民族身份的建構(gòu)在時(shí)空視野中很少被討論與思考，是因?yàn)槊褡鍌€(gè)體與群體所處的穩(wěn)定性形成的城市內(nèi)涵也是固化的。

2.生產(chǎn)身份作用下貴州人物的意象建構(gòu)。在電影影像內(nèi)容里，主體與本質(zhì)建構(gòu)起來的貴州身份是確定的，本民族自然環(huán)境與社會歷史觀肯定了這一層身份的確定性。但是在生產(chǎn)身份的建構(gòu)觀里，“貴州”這一意象是有著重建色彩的。這種重建色彩可以理解為創(chuàng)作者對于貴州文化認(rèn)同的再造?！罢J(rèn)同不是對某種本質(zhì)之物的機(jī)械的歸附，而是一直人為的建構(gòu)行為。即為什么認(rèn)同、認(rèn)同什么和如何認(rèn)同都包含了一種人為的主觀選擇和策略抉擇。”[9]在影片中，貴州的民族文化意象在社會色彩與人物的形象建構(gòu)傳達(dá)出了自帶晦澀的性質(zhì)，令受眾在接受影片的思想意識時(shí)，對“貴州”意象產(chǎn)生了跟隨創(chuàng)作者的單一認(rèn)同，認(rèn)為在固有的地理劣勢之下，這一空間的人物也有著被潛移默化的消極。

自然環(huán)境與人物的交互烘托形成了貴州民族文化的主要建構(gòu)途徑。在《青紅》中，技校的學(xué)生們在上世紀(jì)80年代初期向往著外來的流行文化，男生穿著喇叭褲、女生燙著波浪卷，一個(gè)個(gè)追趕著中國改革開放后涌進(jìn)來的時(shí)尚流行文化。但是，影片中的老師在教室門口拿起剪刀挨個(gè)檢查學(xué)生的著裝與發(fā)型，有悖以往傳統(tǒng)穿著者則要被剪刀“修整”。學(xué)生們想方設(shè)法地逃離老師的檢查，這也暗示了貴州在流行文化的開放時(shí)代中，依然固守傳統(tǒng)意識，不愿接受外來文化的影響。

人物被環(huán)境影響而流露出的消極意識對貴州民族文化滋生了異化的情緒?！肚嗉t》里的小根可以看作是導(dǎo)演對于當(dāng)?shù)乇就廖幕南胂螅嗉t與父輩們作為異質(zhì)文化的闖入并沒有認(rèn)可小根，尤其是青紅的父親對小根充滿了抗拒。小根的癡心苦戀在感受到失落與絕望時(shí)，他最終選擇了用最偏激的方式來完成他對青紅感情的最后終結(jié)。在《我11》中，王憨作為異質(zhì)文化的載體，他在民族文化區(qū)域環(huán)境中萌發(fā)了青春意識，而青春意識的萌動(dòng)對象謝覺紅卻是一個(gè)絕對悲劇性的人物。老鄧在《闖入者》中無法救贖的過往，是她作為異質(zhì)文化生活的環(huán)境中人生最為暗化的歷史。

通過三部曲里的貴州文化身份建構(gòu)梳理，可表明，在傳統(tǒng)的民族文化觀念與他者對于民族文化的意識形態(tài)表露中，“貴州”的城市意象是一種固化視野下偏遠(yuǎn)、貧苦、落后、未開放的形象。這一意象的建構(gòu)隨著影視作品在大眾傳播的影響力，讓受眾對“貴州”的城市意象產(chǎn)生了與作品內(nèi)容相似的認(rèn)同感，但這種民族文化認(rèn)同感是存在主觀性、而并非客觀性的認(rèn)知。

（二）“貴州”城市意象中文化認(rèn)同的思考

文化生產(chǎn)身份的建構(gòu)主義，對于本土民族文化的身份必然是一種解構(gòu)與消解，對于傳統(tǒng)的民族文化認(rèn)同是具有顛覆性的，它顛覆了固有的民族文化身份中的同一性，而帶來了主觀性、多變性的異質(zhì)文化認(rèn)同內(nèi)涵。這一新的文化認(rèn)同觀里，民族文化身份的建構(gòu)不再是一成不變的，是一個(gè)不斷變動(dòng)不斷重組形成的過程，既有異質(zhì)文化的介入，也有本土文化的遷移與流離。這種認(rèn)同的建構(gòu)是具有后現(xiàn)代性的，不再單一地依靠原有的民族文化本質(zhì)屬性與在地性的中心場域化作為建構(gòu)的依據(jù)，而是引入了外來異質(zhì)文化多重視角的重新闡釋。

結(jié)合三部曲電影中的影像文本，“貴州”這一城市意象中的民族文化認(rèn)同是在四個(gè)認(rèn)同的維度來傳播文化認(rèn)可意識的。

首先是個(gè)體的認(rèn)同，從異質(zhì)文化的參與角度來理解，我們可以理解這種個(gè)體認(rèn)同是在整體社會環(huán)境的作用下積極或消極地參加社會活動(dòng)。如在改革開放的浪潮中，三線的時(shí)代背景讓位于商業(yè)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展起來的沿海城市，在這樣的社會潮涌中，父輩們對扎根了多年的三線建設(shè)產(chǎn)生不再懷有當(dāng)初的熱血干勁，而是渴望融入改革開放中發(fā)展的大都市經(jīng)濟(jì)中去。

其次是集體的認(rèn)同，在當(dāng)今的文化認(rèn)同趨勢下，這種認(rèn)同被指認(rèn)是主體在兩個(gè)不同民族文化的選擇，如強(qiáng)勢文化與弱勢文化之間的集體選擇。在三部曲的影像中，上海、北京相較于貴州而言是一種強(qiáng)勢文化的存在，這也是貴州作為弱勢文化的一種被拒絕。

再次是外來異質(zhì)文化個(gè)體的認(rèn)同，這是啟蒙哲學(xué)的認(rèn)同層面，如《我11》中王憨的青春生理啟蒙、《青紅》中青紅與珍珍的愛情啟蒙、《闖入者》中老鄧若干年后的靈魂啟蒙與反思，這是從個(gè)體的自我內(nèi)心體驗(yàn)上對于貴州文化認(rèn)同的表現(xiàn)。

最后是民族文化的社會認(rèn)同，這種認(rèn)同是歸屬于社會屬性的認(rèn)同，意即當(dāng)個(gè)體認(rèn)同、集體認(rèn)同、自我認(rèn)同在進(jìn)入社會領(lǐng)域中，能否獲得他者主體、文化的認(rèn)同，而片面性與排斥性的意識影響，對貴州民族文化認(rèn)同程度有著關(guān)鍵性作用。這也是在不同文化中“貴州”城市意象的形成沒有獲得客觀理解與良好接受的根本緣由。

電影作為大眾媒介中重要的藝術(shù)形式，對社會的發(fā)展與大眾的意識有著巨大影響力，尤其是在與城市結(jié)合上能對城市軟文化的展現(xiàn)與提升起到助推的作用。當(dāng)然，電影媒介不能完全舍棄藝術(shù)渲染的需要，而純粹客觀性地再現(xiàn)的城市意象，這種絕對的客觀性任何一種類型形式的影片都不可能獲得。所以，影片的創(chuàng)作者與受眾在不同文化意識的作用下，基于傳遞出源自于影片又區(qū)別于影片的合理城市意象目標(biāo)，進(jìn)行合理的民族文化認(rèn)同差異性創(chuàng)作與認(rèn)同就顯得尤為重要。鑒于此，我們也可從兩個(gè)方面去思考借助電影媒介如何更好地進(jìn)行民族文化與城市意象的傳播與互動(dòng)。

1.不同文化閱讀思維方式的運(yùn)用。對文化認(rèn)同變化復(fù)雜性的忽略，會失衡不同民族文化的判斷與城市意象的認(rèn)知。在當(dāng)代社會環(huán)境中，民族文化認(rèn)同是一種動(dòng)態(tài)的過程，強(qiáng)調(diào)的認(rèn)同是一個(gè)開放、發(fā)展變動(dòng)的過程?！氨灸岬峡颂亍ぐ驳律凇断胂笾械墓餐w》中所表明的現(xiàn)代民族身份的想象性特征，折射出后現(xiàn)代主義身份觀的影響。身份絕不是“永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’”[5]。這要求我們用變化的觀點(diǎn)來分析影片中“貴州”影像，而不是被固化的“貴州”意象。這種固化體現(xiàn)在：《青紅》《我11》中，父輩們渴望離開貴州空間是因?yàn)樵谶@里工作十幾年，工資并沒有上漲、生活環(huán)境沒有改善?！蛾J入者》中老鄧時(shí)隔多年的回歸，并未令時(shí)空環(huán)境發(fā)生變化，舊日的工廠青苔滿地，老趙一家的環(huán)境仍然貧困，這是一種時(shí)空相對靜態(tài)的觀點(diǎn)。

在靜止的認(rèn)同視野下，我們更需要的是發(fā)展的文化認(rèn)同觀。從發(fā)展變化的思維角度出發(fā)，我們可以借鑒賽義德的對位閱讀與阿爾都塞的癥候閱讀的兩種文化閱讀理解方式。對位閱讀理解方法要求創(chuàng)作者與觀看者要將影像文本所排斥在外的民族文化意識也要統(tǒng)一起來理解。而癥候式閱讀理解則是要求對影像文本淺層解析下進(jìn)行民族文化的深度挖掘，并針對影像文本中存在的誤解、空白、扭曲作出闡釋與佐證的理解，這是對電影表意與潛在意義認(rèn)知。任何一種民族文化認(rèn)同從來不應(yīng)該是先驗(yàn)性的，也不可能是已完成的認(rèn)識產(chǎn)物，它永遠(yuǎn)都是一個(gè)借助不同外來想象力與實(shí)踐性共同形成的民族文化認(rèn)同觀。

2.不同民族主體間性思維的介入。王小帥曾說過：“自從開始自己拍電影以后，心理就一直懷著一個(gè)愿望，就是有朝一日要碰觸到“三線”這個(gè)題材，于是拿起攝像機(jī)去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時(shí)代浪潮里個(gè)體生命的堅(jiān)守與掙扎。”[10]而這三部曲的創(chuàng)作背后正是源于他年少時(shí)，跟隨父母因支援三線建設(shè)而來到貴州生活的那段難忘時(shí)光。王小帥在他的自傳《薄薄的故鄉(xiāng)》中，提到了他的人生經(jīng)歷，他出生在上海，幾個(gè)月大便跟隨父母來到了貴州，直到13歲才離開貴州去了武漢，畢業(yè)后去了福建，迄今為止他落戶河北，因而故鄉(xiāng)的概念于他是極其模糊不清的。因而“貴州”意象是王小帥作為外來異質(zhì)文化的藝術(shù)性呈現(xiàn)，是一種客體性的思維。

隨著現(xiàn)代性社會的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的主體與客體之間的認(rèn)識模式已被主體間性的認(rèn)識意識所影響。在社會文化的認(rèn)識與思考上，完全主觀意識或徹底客體意識都容易導(dǎo)致片面的民族文化理解，形成表面、單一的城市意象感受。主體間性的意識缺乏是造成影片“貴州”意象爭議性的原因之一。在傳播民族文化、建構(gòu)城市意象時(shí)，我們不妨介入主體間性的思維，這是創(chuàng)作和認(rèn)識影像文本中的民族文化與城市意象是一種相對合理的途徑。主體間性從哲學(xué)上來說是將本民族之外的文化也當(dāng)作是不同的主體，哈貝馬斯認(rèn)為主體間性是人與人之間的現(xiàn)實(shí)交往。這種基于現(xiàn)實(shí)交往的認(rèn)識主體間性要求在進(jìn)行民族文化認(rèn)知與城市意象建構(gòu)時(shí)要遵循以下幾個(gè)原則。首先是面對不同民族文化的平等性觀念，這樣演繹出來的城市意象才是一種相對客觀的意象闡述。其次是超越性，是作為自身認(rèn)識本土民族文化時(shí)，要超越“刻板印象”的印象，做合理的城市文化意象建構(gòu)者。再次是實(shí)踐性，交流與對話是認(rèn)識不同民族文化的主要途徑，只有在充分踐行了民族文化之后，才能由表及里地認(rèn)識一個(gè)城市的文化內(nèi)涵。最后是用發(fā)展的歷史觀點(diǎn)來闡釋民族文化，承認(rèn)它的變化性，并將這種變化性賦予城市意象新的文化內(nèi)涵。

四、結(jié)語

不同的民族文化是不同城市意象的重要內(nèi)涵，在城市視覺形象的基礎(chǔ)上，“城市精神是城市居民的價(jià)值觀念、社會形態(tài)和行為方式的綜合”[7]。這表明民族文化精神內(nèi)核的傳遞與認(rèn)同才是電影媒介中城市意象建構(gòu)起來的最終目的性。在電影“三線”三部曲中，通過集體記憶、異質(zhì)文化影響等方式將貴州民族文化得到了展現(xiàn)，而民族文化的展現(xiàn)與傳播影響最終形成了較為固化保守的“貴州”城市意象認(rèn)知。結(jié)合本文研究可知，在電影傳播的過程中，電影創(chuàng)作者對于不同民族文化的認(rèn)同程度，會潛意識地引導(dǎo)著受眾對于該民族文化的認(rèn)識與認(rèn)同：民族文化在電影媒介中的傳播，能塑造這一民族所屬的城市意象空間，并對受眾產(chǎn)生深遠(yuǎn)之影響。在當(dāng)下，不同城市著力提升民族文化影響力已然成為了城市軟文化提升與城市意象建構(gòu)的重心，因而在日新月異的媒介時(shí)代，如何適度地傳播民族文化、再現(xiàn)民族城市意象是現(xiàn)代影像傳播行為中一個(gè)不斷被重復(fù)而重視的命題，這也對豐富民族文化的研究路徑有著極其現(xiàn)實(shí)的積極意義。