劉運(yùn)好

(安徽師范大學(xué) 中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心，安徽 蕪湖 241000)

引言：《文賦》的邏輯起點(diǎn)

《文賦》是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一篇完整而系統(tǒng)的文學(xué)理論著作，問(wèn)世以來(lái)一直備受青睞，經(jīng)久不衰，研究成果積案盈箱。然而，《文賦》闡釋方法的特殊性，理論內(nèi)涵的豐富性，概念義界的模糊性，研究角度的多邊性，使這一研究對(duì)象仍然具有生生不息的理論生命力。

盡管劉勰《文心雕龍》體大思精，說(shuō)理綿密，然而其《總術(shù)》批評(píng)“陸《賦》巧而碎亂”，卻不可謂之知言。而遍照金剛對(duì)《文賦》的評(píng)價(jià)，反而切中肯綮，其《文鏡秘府論·四聲論》曰：“文體周流，備于茲賦矣。陸公才高價(jià)重，絕世孤出，實(shí)辭人之龜鏡，固難得文名焉”[1]，謂《文賦》論述文體，周詳完備；作者才情，曠世獨(dú)立；所論內(nèi)容，澤被辭人。雖評(píng)價(jià)之高幾是無(wú)與倫比，但并非拔高之論，遍照金剛是深知陸公甘苦的知音。

“文體周流”既是《文賦》的理論特點(diǎn)，也是《文賦》的理論起點(diǎn)，它不僅建構(gòu)了完整的理論體系，而且有明確的邏輯起點(diǎn)。陸機(jī)研究的邏輯起點(diǎn)主要體現(xiàn)在《序》中：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)，若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具于此云爾。[2]1

通過(guò)研究歷代才士之作，得其創(chuàng)作之“用心”，是理論生成的源頭；文辭安排的變化，風(fēng)格美丑的差異，是理論闡釋的對(duì)象；文情意理與表達(dá)對(duì)象的辯證關(guān)系，是理論研究的核心；總結(jié)先賢的創(chuàng)作規(guī)律，論述作文得失的關(guān)鍵緣由，是理論的歸結(jié)點(diǎn)。錢鍾書《管錐編·全晉文卷九七》曰：

“余每觀才士之所作，竊有以得其用心?！卑聪略疲骸懊孔詫傥模纫娖淝椤?，與開篇二語(yǔ)呼應(yīng)，以己事印體他心，乃全《賦》眼目所在。[3]1863

所謂“眼目”，即此賦關(guān)鍵之所在；“以己事印體他心”，即以自己的創(chuàng)作實(shí)踐印證、體悟才士作文之“用心”。也就是說(shuō)，歸納總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，試圖解決文學(xué)創(chuàng)作中習(xí)見的“意不稱物，文不逮意”的問(wèn)題，是賦之主體。概括言之，“以述先士之盛藻，因論作文之利害所由”，是其立論的邏輯起點(diǎn)；論述文辭和情感、意義和物象的兩組二元關(guān)系，是圍繞這一邏輯起點(diǎn)而展開的兩條基本路徑。

《文賦》所論“作文之利害所由”，既是揣摩前人作品的總結(jié)，也是自己“每自屬文”的體驗(yàn)的冷暖自知的歸納。然而，作者預(yù)先申明：“蓋非知之難，能之難也?！边@種“能之難”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是雖然操斧伐柯，取則不遠(yuǎn)，但是“隨手之變，良難以辭逮”，即論作文之用心，雖然古文之法就在眼前，如以斧伐柯，可資取法，但文章紛紜揮霍的變化，又難以在《文賦》中全部表達(dá)清晰——理論總結(jié)創(chuàng)作，不具有周延性；二是“放言遣辭，良多變矣”，文章的紛紜變化，也決定了掌握創(chuàng)作規(guī)律不難，難在創(chuàng)作過(guò)程中如何運(yùn)用這一規(guī)律——理論指導(dǎo)創(chuàng)作，不具有唯一性。這一申明，第一，說(shuō)明了《文賦》理論體系的開放性。惟因理論總結(jié)創(chuàng)作不具有周延性，才為后人研究預(yù)留了廣闊空間，這實(shí)際上對(duì)魏晉以降持續(xù)發(fā)酵的文論研究風(fēng)氣起到了引領(lǐng)作用。第二，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作實(shí)踐的主體性。惟因理論指導(dǎo)創(chuàng)作不具有唯一性，才給創(chuàng)作主體的自由創(chuàng)造預(yù)留了廣闊空間，這也在事實(shí)上繼承了“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而至”(曹丕《典論·論文》)的文學(xué)個(gè)性化理論。這兩條被學(xué)界忽略了的理論內(nèi)涵對(duì)后世的影響，其實(shí)是極為深遠(yuǎn)的。

《文賦》以文辭和情感、意義和物象的兩組二元關(guān)系為研究路徑，所論之構(gòu)思、創(chuàng)作、文本，涉及文學(xué)發(fā)生、意象生成和文本呈現(xiàn)的全部過(guò)程，從而建構(gòu)了一個(gè)以創(chuàng)作論為核心的系統(tǒng)的理論體系。這一理論體系，在思想內(nèi)容上并未脫離傳統(tǒng)儒學(xué)的軌道，在思維方式上卻浸透玄學(xué)思辨的影響。在傳統(tǒng)與時(shí)代、創(chuàng)作與接受的交接點(diǎn)上，《文賦》具有獨(dú)特的文學(xué)批評(píng)史意義。

一、《文賦》的構(gòu)思論

無(wú)論是《禮記·樂(lè)記》的“凡音之起，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也”，抑或是《詩(shī)大序》的“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，都涉及文學(xué)的發(fā)生問(wèn)題。然而，傳統(tǒng)的發(fā)生學(xué)理論止于文學(xué)發(fā)生的緣由闡釋，并未深入研究文學(xué)發(fā)生之后如何通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思、完成創(chuàng)作的思維過(guò)程。深入論述藝術(shù)構(gòu)思并揭示藝術(shù)構(gòu)思思維表象特點(diǎn)的，是陸機(jī)的《文賦》。它不僅拓展了文學(xué)發(fā)生的“感物說(shuō)”，而且在文學(xué)批評(píng)史上第一次細(xì)致論述了藝術(shù)構(gòu)思的思維特點(diǎn)。

《文賦》所論之構(gòu)思包括三個(gè)方面：應(yīng)境斯感的文思所生，宣之斯文的文思特點(diǎn)，創(chuàng)作過(guò)程的文思類型。以現(xiàn)代的眼光看，前兩點(diǎn)著眼于文學(xué)發(fā)生研究，后一點(diǎn)著眼于藝術(shù)思維研究。

《文賦》論文思之所生，拓展了傳統(tǒng)“物感說(shuō)”，認(rèn)為文思既可能由自然現(xiàn)象所引發(fā)，也可能由閱讀經(jīng)典所引發(fā)。這兩種情境，在特定心理撞擊下，都能夠引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)。其賦開頭云：

佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文。[2]1

佇立域中，玄覽萬(wàn)物；潛心典墳，頤養(yǎng)情志，是文思生成的兩種基本情境。就感于自然而言，四時(shí)相因，嘆息時(shí)光易逝；萬(wàn)物盛衰，視之思慮紛紜。秋之肅殺，落葉紛飛，見而生悲；春之芬芳，柔條依依，感而歡愉——目睹自然萬(wàn)物之境而產(chǎn)生悲喜之情。就感于文章而言，涵詠贊美世德盛業(yè)之篇，誦讀歌頌前人美德之文；心游于前人豐富之典籍，嘉贊其文質(zhì)彬彬之美——涵詠文章審美之境而產(chǎn)生美頌之心。自然之境和文章之心是引起“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”創(chuàng)作沖動(dòng)的兩大源頭；“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，則是這兩種境界的連接點(diǎn)。對(duì)象化的自然和經(jīng)典化的文章，既是頤養(yǎng)情志的路徑，也是情志生成的源頭。將閱讀經(jīng)典作為文思生成的一條基本途徑，姑且稱之為“文感說(shuō)”，既是陸機(jī)的創(chuàng)造，也符合文思生成的規(guī)律。事實(shí)上，從陸機(jī)的創(chuàng)作實(shí)踐看，有感于物如《感時(shí)賦》，感于事如《豪士賦》，感于文如《遂志賦》三類，自然、人事、典籍都是引發(fā)文思的途徑。而玄學(xué)所謂圣人“應(yīng)物而無(wú)累于物”之“物”則既包括自然也包括人事，故籠統(tǒng)地劃分為“物感說(shuō)”和“文感說(shuō)”兩類。這就是本文之所以用“應(yīng)境斯感”替代劉勰“應(yīng)物斯感”說(shuō)的緣由。后來(lái)鐘嶸《詩(shī)品序》、劉勰《文心雕龍》皆未對(duì)“文感說(shuō)”展開論述，劉勰僅僅將閱讀經(jīng)典作為“積學(xué)儲(chǔ)寶”的一種路徑，并未作為“神思”的一種源泉，從而使陸機(jī)這一論斷在先唐時(shí)期成為絕響。羅宗強(qiáng)先生僅僅將其概括為“物感說(shuō)”[4]107，顯然是不夠全面的；而徐公持先生將“文思產(chǎn)生之途”概括為“玄覽萬(wàn)物”與“頤情志于典墳”二種[5]，則是十分穩(wěn)妥的。

一旦產(chǎn)生“宣之乎斯文”的創(chuàng)作沖動(dòng)，自然進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程?！段馁x》細(xì)致地描述了藝術(shù)構(gòu)思初始時(shí)的思維特點(diǎn)：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。[2]1-2

文思之始，寂寞視聽，虛一而靜，覃思博采，方可神飛于八極之外，思游于萬(wàn)仞之上。文思之至，情境由朦朧而漸至鮮明，物象由鮮明而紛至沓來(lái)。于是，其神思潛浸于“典墳”，傾盡群書之精華，含蘊(yùn)六藝之芳澤；遨游于“玄覽”，上浮升于天泉寧?kù)o之水，下深入于泉下沉潛之波。在藝術(shù)心理學(xué)上，這是思維表象生成的過(guò)程。思維表象既是一種感官對(duì)外界具象的直覺(jué)呈現(xiàn)，也是對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)具象的聯(lián)想呈現(xiàn)，因此并不伴隨著語(yǔ)言概念。所以，一旦要將思維表象通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)出來(lái)，就須選擇恰當(dāng)言辭。無(wú)論是“沈辭怫悅”吐辭艱難，或“浮藻聯(lián)翩”出語(yǔ)駿利，語(yǔ)言表達(dá)都必須達(dá)到兩點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)：一是“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振”——新穎的語(yǔ)言創(chuàng)造是基本原則；二是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”——飽滿的審美張力是最高境界。

簡(jiǎn)要地說(shuō)，感物而動(dòng)，因文生發(fā)，是文思所生的基本途徑；因象及辭，由象達(dá)意，是文思過(guò)程的邏輯次序；不落窠臼，張力飽滿，是文思蘊(yùn)涵的美學(xué)品質(zhì)。

然而，真正進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程，始生的文思并非都是如此張力飽滿?！段男牡颀垺ど袼肌吩唬?/p>

登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。[6]

陸機(jī)雖然沒(méi)有劉勰這樣悲觀，但是也確實(shí)感覺(jué)到文思既有流暢亦有蹇澀的兩種情況：

若夫感應(yīng)之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以馬及遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營(yíng)魂以探賾，頓精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所勠。故時(shí)撫空懷而自惋，吾未識(shí)夫開塞之所由。[2]4-5

雖然應(yīng)物感興，心物交會(huì)，生成文思，但是在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，可能出現(xiàn)：或文思泉涌，驀然而來(lái)；或文思滯塞，渺然而去。去如光影之滅，來(lái)如回聲響起。文思通暢之時(shí)，如天性之敏銳，物情紛紜，皆條理清晰。思如風(fēng)發(fā)于胸臆，辭如泉流于唇齒；紙筆草擬之，紛紜如繁盛之花，流暢如駿馬疾行；文采美妍滿目，音韻清泠盈耳。及其文思蹇澀之時(shí)，心之所慮，而神思不入，呆若枯死之木，空若干涸之水。殫精竭慮而探索玄奧，集中精神以獨(dú)自尋求，然文理隱晦而愈加潛伏，文思難出若抽絲之難。兩種文思創(chuàng)作的結(jié)果也并不相同，文思蹇澀，即使殫精竭慮，辭意不佳而多悔；文思暢達(dá)，縱然率意為之，辭意暢達(dá)而寡尤。對(duì)于同一創(chuàng)作主體而言，若是文思蹇澀，即便勉力為之，也難以成文，故常常叩擊空懷而心存遺憾。

創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中，或文思暢達(dá)，或文思蹇澀，這種心理現(xiàn)象，即便在今天，仍然是不為人所知的“黑箱理論”。所以作者感慨曰：“吾未識(shí)夫開塞之所由！”今之學(xué)者多以為此節(jié)乃論述文學(xué)創(chuàng)作之“靈感”，實(shí)則誤矣。

《文賦》論述文思生成的兩種基本途徑：生于自然的“物感說(shuō)”和生于經(jīng)典的“文感說(shuō)”——文思過(guò)程的基本邏輯次序：因象及辭，由象達(dá)意；思維表象的兩種運(yùn)動(dòng)形態(tài)——或天機(jī)駿利的文思暢達(dá)，或六情底滯的文思蹇澀。這就構(gòu)建了一個(gè)系統(tǒng)的構(gòu)思論的理論體系，即使在文藝心理學(xué)如此發(fā)達(dá)的今天，仍然具有不可替代的意義。

二、《文賦》的創(chuàng)作論

《文賦》所論兩種文思對(duì)創(chuàng)作的影響，實(shí)際上也已經(jīng)涉及創(chuàng)作論問(wèn)題。文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)極其復(fù)雜的精神活動(dòng)，不僅文思的暢達(dá)與蹇澀直接影響創(chuàng)作的過(guò)程，而且語(yǔ)言選擇的組合與聚合關(guān)系也直接影響創(chuàng)作的結(jié)果。從語(yǔ)言的組合與聚合關(guān)系上概括《文賦》的創(chuàng)作論，包含文則、文術(shù)兩個(gè)方面。

文則指文章的表達(dá)原則，既涉及語(yǔ)詞組合的序列選擇，又涉及句群意義的有機(jī)疊合，文則是語(yǔ)言的組合與聚合關(guān)系的顯性呈現(xiàn)?！段馁x》從表達(dá)和謀篇、表達(dá)和文體的兩層關(guān)系上試圖解決“意不稱物，文不逮意”的文章之弊。

在表達(dá)和謀篇關(guān)系上，既須注意語(yǔ)詞意義的序列性，又須兼顧整體意義的立體性?！段馁x》明確指出，表達(dá)之要在于“考辭”，謀篇之要在于“按部”，故其文曰：

然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者必彈?；蛞蛑σ哉袢~，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難?；蚧⒆兌F擾，或龍見而鳥瀾?！矸鲑|(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁，信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂(lè)其必笑，方言哀而已嘆。[2]2

按照意理之部類，考察遣詞之次序，是基本原則；叩問(wèn)物影而探求物象，透過(guò)回聲而追尋聲音，是具體要求。也就是說(shuō)，正確處理辭與理、象與意的關(guān)系，是謀篇和表達(dá)的核心。圍繞這一核心，《文賦》提出了具體要求：或因枝振葉，以具體意象，彰顯隱蔽的本質(zhì)；或沿波討源，以習(xí)見之景，彰顯復(fù)雜的意義。惟此，則如虎變而百獸馴服，龍見而群鳥驚散，得其大者則小者畢舉，立其本者則枝葉紛披。文章立其根本，使義理、內(nèi)容相互輔助；意象繁其枝葉，使文辭、描摹相互映照。惟此，則情感與表現(xiàn)一致，文情之變也借助意象以顯現(xiàn)之，從而達(dá)到“思涉樂(lè)其必笑，方言哀而已嘆”的審美效果。也就是說(shuō)，在藝術(shù)表達(dá)上，必須正確處理象與意、主與次、理與文、情與貌四組辯證關(guān)系。因象達(dá)意，以主統(tǒng)次，借文明理，情貌合一，是藝術(shù)表達(dá)的基本原則。綜言之，就是以意為骨，以情為風(fēng)，以文辭為載體，以物象為媒介。故后文所說(shuō)的“言恢之而彌廣，思按之而愈深，播芳蕤之馥馥，發(fā)青條之森森，粲風(fēng)飛而猋豎，郁云起乎翰林”[2]2，也仍然是從文辭所摹之象、所達(dá)之意兩方面論述文思與表達(dá)的關(guān)系。

在表達(dá)與文體關(guān)系上，藝術(shù)表達(dá)也必須充分考慮文體的特殊限制。文體是文本存在的構(gòu)成形態(tài)和審美形態(tài)，不同文體構(gòu)成形態(tài)和審美形態(tài)各有不同，因此藝術(shù)表達(dá)方式就有不同的要求。在《典論·論文》“四科八體”的基礎(chǔ)上，《文賦》進(jìn)一步將文章分為“十體”，并更為細(xì)致地論述道：

詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑。[2]2

文章“十體”，表達(dá)對(duì)象不同，題材取向不同，風(fēng)格要求不同，因此藝術(shù)表達(dá)必然不同。詩(shī)之緣情而生，言辭華美，聲音婉轉(zhuǎn)；賦之描摹物象，清新明澈，音節(jié)響亮。碑述行跡，須文質(zhì)相符；誄敘哀情，故纏綿凄愴。銘之意義深博而簡(jiǎn)約，語(yǔ)言溫和細(xì)膩；箴之目的規(guī)戒與譏刺，語(yǔ)言抑折清壯。頌之意深且長(zhǎng)，辭盛而華美；論之理精微密，朗暢而達(dá)情。奏陳情敘事，文辭平易透徹，閑靜文雅；說(shuō)聳動(dòng)人心，其文辭華美，詭異虛誑。然而，即便同一文體，或因時(shí)代不同，或因主體差異，而顯現(xiàn)出紛紜揮霍的變化。所以，《文賦》并沒(méi)有拘泥于文體的界限，而是以發(fā)展、辯證的眼光凸顯其變化與差異：

體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無(wú)而僶俛，當(dāng)淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡相。故夫夸目者尚奢，愜心者貴當(dāng)，言窮者無(wú)隘，論達(dá)者唯曠。[2]2

從創(chuàng)作個(gè)性上說(shuō)，辭藻眩目者崇尚浮艷，義理愜心者崇尚切當(dāng)，文辭窮盡者迫促狹隘，論議暢達(dá)者放曠無(wú)束，因此形成文體的千差萬(wàn)別，物象描摹亦無(wú)定則，紛紜復(fù)雜，變化迅疾。雖然形諸文字，難以狀述，但是文之修辭技巧，掌握要領(lǐng)，意之取舍權(quán)衡，必歸匠心。思有虛實(shí)，勉力求之；意之深淺，斟酌主張?？v有逸出規(guī)矩方圓之處，惟期于窮形盡物象而已。

概括言之，謀篇之要，選意考辭，舍末逐本；表達(dá)之要，藉辭成理，因象達(dá)意；文體之要，辭達(dá)理舉，窮形盡相。有常法而不拘常法，取舍衡量，須有匠心。此是文則，亦涉及文術(shù)。

文術(shù)指文章的表達(dá)技巧?！段馁x》的“作文利害之所由”主要探討文術(shù)問(wèn)題。文術(shù)是語(yǔ)言的組合與聚合關(guān)系的隱性呈現(xiàn)。文則是標(biāo)準(zhǔn)，文術(shù)是技巧，前者是后者的理論原則，后者是前者的細(xì)部深化。 《文賦》首先總論文章之術(shù)：

其為物也多姿，其為體也屢遷。其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無(wú)常，固崎锜之難便。茍達(dá)變而識(shí)次，猶開流以納泉。如失機(jī)而后會(huì)，恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩序，故淟涊而不鮮。[2]3

由于萬(wàn)物形態(tài)各異，多姿多彩，反映物情之變的文體必各不相同，且不斷變化，因此無(wú)論是表達(dá)原則抑或是審美原則，都不可能一成不變。但是，文章寫作的基本原則和技巧則又是有章可循。言辭達(dá)意，窮其物情，貴巧；遣言置辭，曲折盡情，則美。至于宮商合韻，遞相交錯(cuò)，猶如五色文采，相互襯托而顯示其美。在創(chuàng)作實(shí)踐中，音聲迭代之妙，去留本無(wú)常則，固時(shí)有不安之處，但若掌握變化之規(guī)律，明確次序之安排，則如水之入泉，妙合無(wú)垠。如果音韻失之次序安排，而后補(bǔ)合前失，亦常如以尾續(xù)首，本末倒置也；如果五色之次序錯(cuò)亂，即反入垢濁，故不鮮明也。也就是說(shuō)，作文利害之關(guān)鍵有兩點(diǎn)：一是遣詞貴妍，巧妙達(dá)意；二是音聲迭代，五色相宣。

然后，《文賦》又分別從辭、意、聲色、風(fēng)致四個(gè)方面細(xì)致論述這一問(wèn)題。

第一，就辭而言，如若用辭重復(fù)，或辭義不能相稱，就必須“考殿最于錙銖，定去留于毫芒。茍銓衡之所裁，固應(yīng)繩其必當(dāng)”[2]3。選義考辭，嚴(yán)格斟酌，錙銖必較，毫芒必察，從而使辭順義比，剪裁細(xì)密；“銓衡所裁，茍有輕重，雖應(yīng)繩墨，須必除之”[7]，縱然用辭合乎文章定式，亦必以考辭煉句為先。

第二，就意而言，如若文理繁富，而指意不明，就必須“立片言而居要，乃一篇之警策”，于緊要之處突出片言只語(yǔ)，警動(dòng)人心；惟此，則“其理既極，而無(wú)兩致，其言又盡，而不可益”[7]，雖眾辭皆有其條理，必待其警策之語(yǔ)而獻(xiàn)其功?！傲凉Χ喽酃眩嗜∽愣灰住?，警策之語(yǔ)言簡(jiǎn)意賅，文無(wú)冗雜，故有此即足，不必改易。

第三，就聲色而言，必須“藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，凄若繁弦”，即綺麗文辭與文思妙合無(wú)垠，則文章清新華美，光彩照人；明麗如五彩交錯(cuò)之錦繡，凄愴若細(xì)碎急促之音節(jié)。文辭貴在獨(dú)創(chuàng)，“必所擬之不殊，乃暗合乎曩篇。雖杼軸于予懷，怵他人之我先”[2]3；切忌襲用雷同，“茍傷廉而愆義，亦雖愛(ài)而必捐”[2]3，若有礙創(chuàng)新而于義失之，即使愛(ài)之亦必棄之——?jiǎng)?chuàng)新是不可違拗的準(zhǔn)則。

第四，就風(fēng)致而言，又須“苕發(fā)穎豎，離眾絕致。形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯”[2]3，即文如苕花開放，禾穎挺豎，遠(yuǎn)離陳辭，風(fēng)致絕妙；譬之如影，非形象可逐，譬之如聲，非回音可系；塊然于眾辭之上，特立于常語(yǔ)之表。絕妙之辭的風(fēng)致，如珠玉之美映照全文，“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”[2]3；如鳥之生機(jī)濟(jì)乎庸辭，“彼榛楛之勿翦，亦蒙榮于集翠”[2]3。如果說(shuō)警策之語(yǔ)是以深刻聳動(dòng)人心，那么絕妙之辭則是以風(fēng)姿撩人心旌。

簡(jiǎn)論之，考辭煉句，須辭順義比；用語(yǔ)警策，即言簡(jiǎn)意賅；聲色綺麗，必文思華美；絕妙之辭，則風(fēng)致動(dòng)人。《文賦集釋》曰：“這四小段論文術(shù)，分析了文章寫作中常見的幾個(gè)問(wèn)題，指出了解決這些問(wèn)題的方法。歸納起來(lái)就是：定去留，立警策，戒雷同，濟(jì)庸音?！盵8]127

從文則——文章表達(dá)的基本原則，到文術(shù)——文章表達(dá)的具體技巧，《文賦》所論，既有謀篇表達(dá)的審美標(biāo)準(zhǔn)，又有具體而微的技巧操作；不僅有“每自屬文”的強(qiáng)烈主體審美體驗(yàn)，也構(gòu)建了一個(gè)完整的創(chuàng)作論的理論體系。

三、《文賦》的文本論

文學(xué)創(chuàng)作的最終成果是文本。接受美學(xué)興起之后，人們將文本與作品嚴(yán)格區(qū)分開來(lái)。文本，是沒(méi)有進(jìn)入文學(xué)消費(fèi)過(guò)程的靜態(tài)存在；作品，是進(jìn)入文學(xué)消費(fèi)過(guò)程的動(dòng)態(tài)存在。盡管在文學(xué)消費(fèi)過(guò)程中，讀者閱讀作品融會(huì)了自身的審美和情感的體驗(yàn)，但這種審美和情感體驗(yàn)畢竟嚴(yán)格地接受靜態(tài)文本所包孕的審美和情感的制約，文本意義也必然是獨(dú)立、永恒的存在。因此，文本研究始終是文學(xué)理論研究的核心對(duì)象，古今中西，概莫例外，陸機(jī)也是如此。《文賦》的文本研究集中于兩點(diǎn)：先論文病，凸顯文本的美學(xué)理想；再論功用，凸顯文本的社會(huì)價(jià)值。

文本的生產(chǎn)有兩種情況：或文不加點(diǎn)，倚馬可待——?jiǎng)?chuàng)作的結(jié)束即形成定型的文本；或斟酌取舍，潤(rùn)色加工——?jiǎng)?chuàng)作的結(jié)束僅形成文本的雛形。而后者是文本后期生產(chǎn)的一種常態(tài)。一般意義上說(shuō)，任何一種文本的生產(chǎn)過(guò)程都是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，研究作家手稿的意義就在明了其文本生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程，為后人創(chuàng)作提供鏡鑒?！段馁x》所概括之“意不稱物，文不逮意”[2]1，既困擾著文學(xué)創(chuàng)作的全部過(guò)程，也是初始文本經(jīng)常存在的文病。陸機(jī)將常見文病概括為五種。

第一，篇幅短小，意象匱乏，單弦孤唱，缺少呼應(yīng)?！盎蛲醒杂诙添?，對(duì)窮跡而孤興。俯寂寞而無(wú)友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨(dú)張，含清唱而靡應(yīng)?！盵2]3文章體制短小，其意義也狹隘；意象貧乏，其比興也單調(diào)。俯視下文，寂寞無(wú)偶，辭不遂志；仰承上文，空虛浮泛，情無(wú)所系。這類文章如單弦獨(dú)奏，清唱孤音，而無(wú)應(yīng)和之聲。方廷珪所說(shuō)的“累句以成文猶眾弦之成曲，弦本能應(yīng)曲，今短韻孤起，譬偏弦之獨(dú)張，無(wú)高下往復(fù)之致，不與曲應(yīng)也”[9]442，亦即情辭意象匱乏，缺少前后相應(yīng)、往復(fù)振宕的一唱三嘆的韻致。

第二，混同美惡，拼湊成文，文不相應(yīng)，音不和諧?！盎蚣霓o于瘁音，言徒靡而弗華?；戾慷审w，累良質(zhì)而為瑕。象下管之偏疾，故雖應(yīng)而不和?！盵2]3-4妙辭托于雜音，辭義雖美而色不華麗?；焱缾?，勉強(qiáng)成文，妙辭美質(zhì)，反成瑕疵。類乎下管，其聲偏疾，吹奏《維清》之詩(shī)，雖前后相應(yīng)，然音節(jié)急疾而不和諧。此乃比喻“文章辭彩豐贍與格調(diào)不高、氣骨不充之間不相和諧的毛病”[8]137。

第三，文辭浮詭，描摹瑣屑，情感不深，和而不悲?！盎蜻z理以存異，徒尋虛以逐微。言寡情而鮮愛(ài)，辭浮漂而不歸。猶弦么而徽急，故雖和而不悲?！盵2]4若遺其要理，獨(dú)標(biāo)異見，務(wù)為虛飾之辭，描摹瑣細(xì)之事。語(yǔ)言內(nèi)容蒼白，情不真摯，文辭漂浮游移，不切事實(shí)。譬如小弦而彈奏疾急之音，聲雖和諧卻不能深切感人。此乃說(shuō)明：文章蹈虛詭譎，雖欲標(biāo)新，卻又缺乏思想內(nèi)容和真情實(shí)感。

第四，聲繁逸蕩，流于世俗，情色雖美，卻不雅正。“或奔放以諧合，務(wù)嘈囋而妖冶。徒悅目而偶俗，固高聲而曲下。寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅?！盵2]4文辭奔逸放縱而追求和合，務(wù)求音調(diào)繁雜而導(dǎo)致妖冶，反而空有悅目之美，唯是迎合世俗而已，聲音雖高，而曲調(diào)卑下。故使人感到如《防露》《桑間》之情歌，雖悲切感人，卻不雅正。此在說(shuō)明：“為文不可茍徒悅目偶俗而已，須窮妙理者也?！盵10]

第五，清虛婉約，刪煩去冗，雖則典雅，味寡不艷?！盎蚯逄撘酝窦s，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清泛。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！盵2]4語(yǔ)言清麗空泛，婉轉(zhuǎn)簡(jiǎn)約，刪除繁冗，去其夸誕。然而，文少質(zhì)多，雅而不艷，如大羹缺少余味，音清而意義松散，雖一唱三嘆，典雅之至，然缺少艷麗。俞玚評(píng)曰：“以孤寂為高，以繁冗為富，以浮泛為和平，以淫靡為博麗，以簡(jiǎn)澹為大雅，皆似是而非者，故細(xì)辨之。”[9]443如若文章過(guò)于清虛簡(jiǎn)約，質(zhì)樸典雅，則意無(wú)余蘊(yùn)，調(diào)不綿密，辭彩不揚(yáng)，篇無(wú)光華。

陸機(jī)所論文病之五種，古衡評(píng)曰：“一則失之少，一則失之雜，一則失之浮，一則失之靡，一則失之質(zhì)。”[9]442“靡應(yīng)”之單調(diào)，“不和”之蕪雜，“不悲”之寡情，“不雅”之逸蕩，“不艷”之乏味，陸機(jī)將文本存在的“意不稱物，文不逮意”的弊端論述得如剝繭抽絲，一層深于一層。所強(qiáng)調(diào)的應(yīng)、和、悲、雅、艷，凸顯文章的回環(huán)之美、和諧之美、情感之美、雅正之美和艷麗之美，也是陸機(jī)文本美學(xué)的五個(gè)層面。

那么，如何克服上述五種文病，達(dá)到五美相融的審美境界？《文賦》在論述文則、文術(shù)的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步開出一帖良方，即豐約隨體，曲折隨形，因其所安，適其所變。“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?；蜓宰径髑桑蚶順愣o輕。或襲故而彌新，或沿濁而更清?；蛴[之而必察，或研之而后精。譬猶舞者赴節(jié)以投袂，歌者應(yīng)弦而遣聲?！盵2]4無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作，抑或是文本潤(rùn)色，其基本點(diǎn)在于：文章詳略之體制，抑揚(yáng)之變化，應(yīng)該因其所安，適其所變，委婉曲折而有微妙之情。同時(shí)，還必須辯證地處理好四組對(duì)立的關(guān)系：或言辭拙直而喻義巧妙，或意理樸質(zhì)而文辭輕巧，或襲用舊典而迭見新意，或因其濁音而化為清調(diào)。其最終目的是：總覽文情，察其可否，深入研究，務(wù)使精粹，猶如舞者合樂(lè)而起舞，歌者應(yīng)弦而發(fā)音，從而達(dá)到和諧、統(tǒng)一、微妙的審美境界。然而，作者同時(shí)也感慨：文章之妙，“得于手而應(yīng)于心”[8]10，惟在自我體悟，而難以言說(shuō)，即《序》所謂“隨手之變，良難以辭逮”。這既是治療文病的良方，也是文術(shù)理論的總結(jié)。

陸機(jī)論述文本，雖然緊扣創(chuàng)作，以文本美學(xué)為核心，但是并未忽視文章的社會(huì)功用?！段馁x》認(rèn)為，文章可以恢之萬(wàn)里，通于古今，裨益文武之道，弘揚(yáng)教化之聲?！耙疗澪闹疄橛?，固眾理之所因?；秩f(wàn)里而無(wú)閡，通億載而為津。俯貽則于來(lái)葉，仰觀象于古人。濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯。途無(wú)遠(yuǎn)而不彌，理無(wú)微而弗綸。配沾潤(rùn)于云雨，象變化乎鬼神。被金石而德廣，流管弦而日新?！盵2]5世重文章，乃因文成眾理，可播之萬(wàn)里，傳之億載；下垂范后世，上體察前人；可賑救文武之道，闡揚(yáng)風(fēng)聲教化，牢籠天下萬(wàn)物，彌綸微妙之理；德惠世人，可比之滋潤(rùn)之云雨；出幽入微，可擬之變化之鬼神；刻之金石，德澤廣被；播諸管弦，日久彌新。也就是說(shuō)，文章說(shuō)理的普適性、傳播的無(wú)限性、生命的永恒性、教化的重要性，既決定其彌貫妙理，燭照幽微，又決定其播之后世，潤(rùn)物無(wú)聲。

雖然《文賦》論文章的社會(huì)功能，強(qiáng)調(diào)文武之道、風(fēng)俗教化、道德廣被、擬象鬼神以及傳之不朽的文學(xué)觀念，浸染著濃郁的儒家色彩，但是“固眾理之所因”的普世性價(jià)值，顯然突破了儒家倫理詩(shī)學(xué)，具有更為廣泛的宇宙、社會(huì)、人生意義。其立論基點(diǎn)，既同于“不朽之盛事”，又異于“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”(曹丕《典論·論文》)，而帶有強(qiáng)烈的主體色彩。

從論述文病到論述文用，《文賦》將文本美學(xué)的內(nèi)部研究和文本功能的外部研究有機(jī)疊合，也建構(gòu)了一個(gè)科學(xué)的文本論的理論體系。

四、《文賦》的玄學(xué)思維論

由上所論，《文賦》并未脫離傳統(tǒng)儒學(xué)的文學(xué)思想?！邦U情志于典墳”“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”，清晰地昭示了“情志合一”的理路?！段馁x》之“緣情說(shuō)”與《詩(shī)大序》之“言志說(shuō)”，也并無(wú)本質(zhì)差異。筆者曾有專題論述[11]。詹福瑞先生說(shuō)：“從《文賦》行文來(lái)看，陸機(jī)并非有意在‘言志’之外另立一個(gè)‘緣情’的理論，也無(wú)意用這一理論取代‘言志’的理論?！盵12]無(wú)論是主觀故意抑或是文本存在，都無(wú)法證明“言志”與“緣情”的對(duì)立。情與志，文字上是同源關(guān)系，內(nèi)涵上是同質(zhì)關(guān)系。因此，部分學(xué)者深文周納、殫精竭慮地論述二者的對(duì)立，試圖拔高“緣情”兀然特立的批評(píng)史地位，是毫無(wú)意義的。尤為重要的是，從《文賦》“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”以及《遂志賦序》“昔崔篆作詩(shī)，以明道述志”[2]15看，理與情、道與志也是合一的關(guān)系。也就是說(shuō)，在文思生成或文本表達(dá)上，志、情、理、道并無(wú)截然界限，都是構(gòu)成“意不稱物，文不逮意”之“意”的有機(jī)組成部分。因此，討論志、情、理、道的對(duì)立關(guān)系，也是沒(méi)有意義的。

但是，《文賦》擺脫了儒家著重于文學(xué)發(fā)生的外部誘因以及表層審美屬性的研究，而深入文學(xué)發(fā)生的主體屬性以及文本的深層審美屬性的探討。這種思維方式，顯然接受了玄學(xué)影響。這主要表現(xiàn)在文思的虛靜觀、文本的言意論兩個(gè)方面。

先論文思的虛靜觀。《文賦》開宗明義提出：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。”所謂“佇中區(qū)以玄覽”，就是澡雪其心、靜觀物理。“玄覽”語(yǔ)出《老子》，包含兩層邏輯關(guān)系。

第一層，所謂“玄覽”，以虛靜為前提，以玄同為終極，虛靜與玄同構(gòu)成二元同體的關(guān)系?！独献印返谑略疲骸皽斐[，能無(wú)疵乎？”河上公注：“當(dāng)洗其心，使?jié)嶌o也。心居玄冥之處，覽知萬(wàn)事，故謂之玄覽也。不淫邪也。”[13]499王弼進(jìn)一步發(fā)揮曰：“玄，物之極也。言能滌除邪飾，至于極覽，能不以物介其明，疵之其神乎？終則與玄同也?！盵14]23樓宇烈先生又闡釋道：

“極覽”，即經(jīng)文所謂“玄覽”，指一種排除一切物欲障礙之神秘的精神境界。所以說(shuō)最終能“與玄同也”。[14]23

這一解釋似乎未得真諦。玄者，心境沖漠，即虛靜；覽者，深察物理，即體道。合而言之，即沖漠其心，冥合于道，故曰“與玄同也”。換言之，虛一而靜，澄澈空明，是玄覽的心理前提；覽知物理，冥同于道，是玄覽的終極目的。與莊子所說(shuō)的從“心齋”“坐忘”的心理過(guò)程到“朝徹見獨(dú)”的體道境界，是非常近似的。

第二層，所謂“虛靜”，不僅是體道的一種方式，而且是物象生成的一種途徑，虛靜與物象也構(gòu)成二元同體的關(guān)系?！靶奔窗撿o，《老子》第十六章則明確提出“虛靜說(shuō)”：“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)?！蓖蹂鲈唬?/p>

言致虛，物之極篤；守靜，物之真正也。以虛靜觀其反復(fù)。凡有起于虛，動(dòng)起于靜，故萬(wàn)物雖并動(dòng)作，卒復(fù)歸于虛靜，是物之極篤也。[14]504

所謂“篤”，即實(shí)、真也。心之虛空，萬(wàn)物之象生；心之澄靜，萬(wàn)物之象動(dòng)。虛靜而萬(wàn)象并生，萬(wàn)象并生又復(fù)歸于虛靜，正是在更高層次的虛靜之中，體悟到物之真實(shí)，亦即本質(zhì)?！肚f子·天道》還進(jìn)一步揭示了虛靜生象的原因：“水靜則明燭須眉，……圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬(wàn)物之鏡也?！惫试唬骸疤搫t靜，靜則動(dòng)，動(dòng)則得矣?！盵15]465可見，老莊之虛靜并非枯寂，而是蘊(yùn)涵著活潑潑的生命力?！办o故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”[16](蘇軾《送參寥師》)，是其詩(shī)意的概括。玄覽正是以虛靜為媒介，溝通了玄學(xué)與文學(xué)的關(guān)系。

《文賦》既強(qiáng)調(diào)“佇中區(qū)以玄覽”的虛靜與玄同，又凸顯在虛靜心理前提下“遵四時(shí)”“瞻萬(wàn)物”“悲落葉”“喜柔條”的萬(wàn)象生成和運(yùn)動(dòng)，并且在“玄同”的瞬時(shí)，進(jìn)入“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”的審美境界。尤為值得注意的是，《文賦》論文思開始，特別揭示了“收視反聽”、虛一而靜與“精騖八極，心游萬(wàn)仞”的對(duì)立統(tǒng)一；創(chuàng)作過(guò)程“罄澄心以凝思”與“眇眾慮而為言”的辯證關(guān)系。這種“內(nèi)視與神思的飛馳”，不僅是“一個(gè)很了不起的理論上的創(chuàng)造”[4]109，而且打下深刻的玄學(xué)思維烙印。

再論文本的言意論?！段馁x序》明確指出“意不稱物，文不逮意”是困擾文學(xué)創(chuàng)作和文本表達(dá)的根本問(wèn)題?！段馁x》所謂“眇眾慮而為言”、王弼所謂“物之真正”的本質(zhì)，也就是言與意、象與意的關(guān)系問(wèn)題。

語(yǔ)言是一種符號(hào)，相對(duì)于所表現(xiàn)的對(duì)象而言，具有有限性、復(fù)雜性和曖昧性，因此任何語(yǔ)言都只是有限制的表達(dá)。語(yǔ)言表達(dá)的限制主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：量上的有限性限制、質(zhì)上的有效性限制、意上的周延性限制。所以，無(wú)論是儒家抑或是道家，都對(duì)語(yǔ)言的這種屬性有著清醒認(rèn)知。《周易·系辭上》曰：

書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。[17]

在語(yǔ)言表達(dá)上，“書不盡言”，是量上有限性限制的必然結(jié)果；“言不盡意”，是質(zhì)上有效性限制的必然結(jié)果。正因?yàn)檎Z(yǔ)言表達(dá)有意上的周延性限制，即任何語(yǔ)言表達(dá)在意義上都具有不周延性，所以要完整表達(dá)圣人之意，“系辭盡言”也只能是卦象意義表達(dá)的一種補(bǔ)充?！吨芤住氛峭ㄟ^(guò)卦、象、辭三者之間的融合和互補(bǔ)，完整地表達(dá)圣人之意。

道家緊盯著語(yǔ)言表達(dá)質(zhì)上的有效性限制，幾乎否定了語(yǔ)言的意義表達(dá)的可能性?！独献印返谝徽略唬骸暗揽傻溃浅５?；名可名，非常名。”王弼注曰：“可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也?！盵14]1第八十一章又曰：“信言不美，美言不信?！蓖蹂鲎⒃唬骸皩?shí)在質(zhì)也。本在樸也?！盵14]191王弼認(rèn)為語(yǔ)言只能指事造形，即描述現(xiàn)象，本于自然的事物本質(zhì)卻無(wú)法描述之，要表達(dá)玄之又玄的道，更是束手無(wú)策?！肚f子·天道》亦曰：“書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！盵15]495書以言為物質(zhì)載體，言以意為表達(dá)目的，然而真正的意義卻又無(wú)法憑借語(yǔ)言表達(dá)之。他還以輪扁斫輪的故事進(jìn)一步說(shuō)明：微妙之道不可以言傳。這一論調(diào)與老子一脈相承。然而，莊子的態(tài)度似乎比老子溫和，其《外物》又言：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”[18]，以荃(筌)魚、蹄兔之喻，說(shuō)明語(yǔ)言與意義是工具和目的的關(guān)系，唯有超越“言”才能得“意”。這就肯定了語(yǔ)言的工具性意義。

魏晉玄學(xué)對(duì)言意之辯又做了更為深入的探討，“先后形成‘言盡意’(以歐陽(yáng)建為代表)、‘言不盡意’(以荀粲為代表)和‘得意忘言’(以王弼為代表)三派”[19]，其中王弼之論最具有辯證的色彩。他將言象意之間的邏輯關(guān)系分為三層：從共生性上說(shuō)，“言以盡象，象以盡意”；從差異性上說(shuō)，“象不盡意，言不盡象”；從超越性上說(shuō)，“忘言得象，忘象得意”[20]。換言之，言(象)既不能得意，又可以得意。只有主體超越客體，才能真正地“得意”。也就是說(shuō)，從接受的層面上說(shuō)，要消解語(yǔ)言符號(hào)的限制性，必須超越客體語(yǔ)境，借助主體心理語(yǔ)境的想象性補(bǔ)充，才能完整地體悟語(yǔ)言符號(hào)的意義指向，即《墨子·經(jīng)說(shuō)上》所云：“執(zhí)所言而意得見，心之辯也?！盵21]心理語(yǔ)境的超越性是“得意”的前提。

陸機(jī)從文思和文本兩方面接受并改造了王弼玄學(xué)的言意論。陸機(jī)論畫之佚文“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫”(1)該佚文載張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》，詳見于民主編《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版第129頁(yè)。；《文賦》之“選義按部，考辭就班”，以及“辭達(dá)理舉”“因枝振葉”“沿波討源”等等，都是從共生關(guān)系上論述言可盡象，象可盡意。而“蓋輪扁所不得言，故亦非華說(shuō)之所能精”，“雖茲物之在我，非余力之所勠”，強(qiáng)調(diào)在文思中要妙之道難以言說(shuō)，思維表象難以辭逮；所論述的“意不稱物，文不逮意”的種種文本弊病，又是從差異關(guān)系上論述言難盡象，象難盡意。當(dāng)然，陸機(jī)并不屬于“言盡意派”或“言不盡意派”，他意在通過(guò)追尋言象意在文思和文本表達(dá)上的差異性，最大限度地滿足三者之間的共生關(guān)系。同是論述言象意的關(guān)系，王弼是從接受論的角度著眼，陸機(jī)則從創(chuàng)作論的角度闡釋，這是二者的不同處。

此外，《文賦》所論之“在有無(wú)而僶俛，當(dāng)淺深而不讓”的有無(wú)關(guān)系，“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音”的虛實(shí)關(guān)系，以及“同橐鑰之罔窮，與天地乎并育”的文生于自然的關(guān)系，等等，都與玄學(xué)思維有密切關(guān)聯(lián)。

總之，無(wú)論是論文思還是文本，《文賦》的虛靜、言意觀，以及有無(wú)、虛實(shí)、文生自然觀等，無(wú)不受玄學(xué)思維的影響。而賦以形象的語(yǔ)言表達(dá)抽象思辨的內(nèi)容，受玄學(xué)思維方式的影響尤深。

余論：《文賦》的批評(píng)史意義

從理論的創(chuàng)造上說(shuō)，通過(guò)以上論述可以看出，《文賦》以創(chuàng)作論為核心，以辭和情、意和物的兩組二元關(guān)系為研究路徑，按照構(gòu)思、創(chuàng)作、文本的邏輯次序，全面論述文思、文則、文術(shù)、文病、文用，由儒家注重于文學(xué)外部的功能研究，轉(zhuǎn)向玄學(xué)思辨對(duì)文學(xué)內(nèi)部的審美研究?！段馁x》在嵇康、阮籍玄學(xué)化美學(xué)研究的基礎(chǔ)上，將玄學(xué)思辨方式及有與無(wú)、客體與主體、有限與無(wú)限等哲學(xué)范疇，引入文本內(nèi)部研究之中，拓展了文學(xué)研究的新天地。其理論的創(chuàng)新性、思辨的嚴(yán)密性，以及體系的系統(tǒng)性，都是前無(wú)古人的，也絕非曹丕《典論·論文》所能比擬的。所以說(shuō)，“它是我國(guó)文學(xué)批評(píng)史上獨(dú)一無(wú)二的一篇關(guān)于創(chuàng)作問(wèn)題的專論”[8]7。

從理論的形態(tài)上說(shuō)，與一般理論文章不同，《文賦》采用賦體說(shuō)理，在理解《文賦》理論的過(guò)程中，必須也必然伴隨著閱讀者豐富的審美體驗(yàn)；而且《文賦》的理論闡釋本身“融入了陸機(jī)本人豐富而又細(xì)膩的文學(xué)審美體驗(yàn)”，“幾乎處處浸透了深沉的審美感受性。生動(dòng)的審美感受流淌在整篇《文賦》之中，這一點(diǎn)，使它不同于《文心雕龍》那樣注重理論架構(gòu)的美學(xué)作品”[22]。也就是說(shuō)，雖然《文賦》和《文心雕龍》都是探討文學(xué)理論或曰美學(xué)理論的著作，但二者的理論形態(tài)并不相同?！段馁x》之長(zhǎng)在于審美體驗(yàn)的靈動(dòng)，《文心雕龍》之長(zhǎng)在于理論架構(gòu)的博大。《文賦》采用賦體論文，直接影響了后代文論，“細(xì)針密線，實(shí)開韓、柳二家論文之先，且已盡學(xué)者作文之利害”[9]447。而且這種說(shuō)理的藝術(shù)形式，又啟發(fā)了后代以詩(shī)體論詩(shī)的產(chǎn)生；靈動(dòng)的審美體驗(yàn)，對(duì)后代的詩(shī)話、詞話、文話，影響尤為深遠(yuǎn)。

從理論的內(nèi)涵上說(shuō)，張少康《文賦集釋》又云：

雖然不能與博大精深的《文心雕龍》相比，但從具體地全面地分析創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，又為《文心雕龍》所不及?！段馁x》的每一個(gè)論點(diǎn)在《文心雕龍》中都可以看到它的影響。[8]7

《文賦》論述的核心是“意不稱物，文不逮意”問(wèn)題。錢鍾書《管錐編·全晉文卷九七》更細(xì)致地論述其影響，曰：

“意”“文”“物”三者析言之，其理猶墨子之以“舉”“名”“實(shí)”三事并列而共貫也。……《文心雕龍·熔裁》以“情”“事”“辭”為“三準(zhǔn)”，《物色》言“情以物遷，辭以情發(fā)”；陸贄《奉天論赦書事條狀》：“言必顧心，心必副事，三者符合，不相越逾”；均同此理。[3]1863-1864

錢鍾書又列舉徐陵《讓五兵尚書表》、韓愈《答李翱書》、王士源《孟浩然集序》、汪中《與巡撫畢侍郎書》等，論其影響之烙印。究其理論內(nèi)涵而言，明清兩代選本批評(píng)及詩(shī)話批評(píng)，無(wú)論是褒是貶，都無(wú)法避開對(duì)《文賦》的討論。

此外，《文賦》“會(huì)意尚巧”“遣言貴艷”以及“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，一方面開啟了六朝追逐聲色、崇尚唯美的藝術(shù)風(fēng)尚，同時(shí)也直接影響了“永明聲韻論”和“永明體”的產(chǎn)生。從明清兩代選本批評(píng)及詩(shī)話批評(píng)也可見其端倪。所以，無(wú)論從理論創(chuàng)新抑或理論影響而言，《文賦》都是文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典！