周 舉

（深圳大學藝術學部美術與設計學院，廣東 深圳 518060）

改革開放40年中國版畫藝術語言的演變與發(fā)展，是在中國大的社會與文化背景下逐漸轉型并實現(xiàn)對自身傳統(tǒng)藝術樣態(tài)不斷超越的過程。40年來外部環(huán)境的改變直接影響了中國版畫的生存和發(fā)展語境，作為時代變遷的親歷者和見證人，版畫展現(xiàn)給我們的不僅僅是作品樣式與面貌的突破，更是中國古老畫種及其藝術精神在歷史時空中的裂變和捩轉。在由傳統(tǒng)到現(xiàn)代、由現(xiàn)代到當代、由當代到國際化的一次次轉型和蛻變之后，中國版畫化繭成蝶，以嶄新的圖式面貌和多元的語言形態(tài)彰顯了獨特的價值與魅力，成為美術史中從藝術角度考察文化變遷或從文化視角研究語言轉型的典型范例。

一、從審美價值的提升到本體語言的回歸

中國的創(chuàng)作版畫從誕生之日起就與中國革命的命運緊密相連。新中國成立后，版畫迅速成為社會主義建設宣傳的先鋒和旗手，在建國后17年中發(fā)揮了重要作用，其注重意識形態(tài)和戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的特質，一直備受關注。改革開放之初，隨著文化環(huán)境的更新和人文精神的涌現(xiàn)，逐漸激發(fā)了版畫家參與現(xiàn)實和介入生活的主動性，使版畫在提升審美價值的同時實現(xiàn)了藝術本體語言的回歸。此時的中國版畫作為一種社會文化狀況的表征，不僅呈現(xiàn)了其過渡期和轉折期的形態(tài)面貌，更是在視覺方式上開啟了一個全新的時代。

在形式語言和審美取向方面，改革開放之初的版畫總體上保持著與建國后17年創(chuàng)作的內在聯(lián)系，以現(xiàn)實主義風格為基礎并逐漸開始了對于傳統(tǒng)表達方式的超越。隨著1979年《美術》雜志第5 期吳冠中《繪畫的形式美》一文的發(fā)表，一場關于繪畫形式語言及其相關問題的研討逐步展開[1]?！盎氐嚼L畫本身”，將對藝術本體屬性的探討提升到十分重要的位置，促進了版畫在形式語言探索和藝術表現(xiàn)力上的突破，并在思維方式和創(chuàng)作方式上獲得了一定的觀念認同和普遍的現(xiàn)實呼應。版畫創(chuàng)作起初避開了社會性主題，轉為對田園詩意、淳樸民風的表現(xiàn)，以鄉(xiāng)土寫實與風情描繪為主題，追求形式的愉悅和心靈的安逸。對于這一時期的版畫創(chuàng)作產生較大影響的主要是20世紀三四十年代起步的老版畫家和畢業(yè)于五六十年代的中年版畫家，他們大多以風景、花卉、動物題材為主，通過對大自然的描繪表現(xiàn)優(yōu)美的景致和愉悅的情感。如老版畫家力群的《林間》、王琦的《春游》、彥涵的《少女與海豚》；中年版畫家宋源文的《不眠的大地》、陳天然的《瑞雪》、吳燃的《沃野》、董其中的《山村晨曲》等，作品有的展現(xiàn)濃烈的鄉(xiāng)土氣息，情感真摯，淳樸親切；有的表現(xiàn)宏闊的自然景觀，層次豐富，氣勢豪放；也有的開始嘗試對于畫面構成因素的探索，從具象寫實向抽象和裝飾性方向演變。再如作品《近鄰》（江碧波），描繪了少數(shù)民族女性所特有的原始野性和俏麗多姿，在表現(xiàn)手法上拋棄了明暗對比，通過豐富多變的點線穿插和色塊組合構成了具有形式美感的節(jié)奏旋律和裝飾效果；《拉祜風情》（鄭旭）通過兒童畫般的造型、印花布一樣的色彩產生一種新鮮的視覺美感，作品打破常規(guī)的視覺規(guī)律，擺脫透視法則的束縛，稚拙、樸茂中透露出幾分天真；作品《家鄉(xiāng)的風帆》（楊明義）具有濃郁的抒情性，以淡墨拓印的水鄉(xiāng)為背景，單線陽刻、設色清麗，展示出江南勞動婦女的精神風貌。這一時期版畫家們的創(chuàng)作和活動，以深厚的藝術功底和優(yōu)雅的生活情調提升了作品的審美價值，給畫壇帶來勃勃生機，為中國版畫藝術語言的審美轉向做出了重要貢獻。

改革開放初期，地方群體版畫的興起和版畫組織、版畫展覽的興盛帶動了藝術本體語言的回歸與作品面貌的更新。從1979年起，各地群眾性版畫組織如雨后春筍，不斷涌現(xiàn)，據(jù)《中國現(xiàn)代版畫史》一書統(tǒng)計：“至1981年3月間，全國成立版畫組織近40 個，而至80年代中期已達百余個，版畫家自覺組織起來，開展各種版畫活動。1980年成立的全國性版畫組織——中國版畫家協(xié)會，在中國版畫史上具有重要意義，這是繼1950年中華全國木刻協(xié)會解散以后的第一個全國性版畫組織，有力地推動了全國版畫事業(yè)的發(fā)展。此后各類版畫展逐年增加，其中1979年舉辦的第六屆全國版畫展覽，展出作品387 件，在作者人數(shù)和作品數(shù)量上都超過了歷屆版畫展的規(guī)模”[2]。畫家創(chuàng)作熱情的高漲帶動了本體意識的普遍覺醒，改革開放之初，新的思潮開始萌動，在經(jīng)歷了短暫的迷茫和困惑之后，對于藝術語言的進一步探索逐步展開，畫家在追求形式美感的同時也在表達具有個人審美需求的東西，自覺意識、自主語言慢慢產生。以地方群體版畫為例，整體上打破了原來以北京為中心，黑龍江、江蘇、四川三足鼎立的格局，云南、貴州、內蒙古等地的創(chuàng)作均呈上升趨勢，客觀上促進了藝術語言的多樣發(fā)展，形成了新興版畫發(fā)展史上的第三次創(chuàng)作高峰。其中北大荒版畫堅持現(xiàn)實主義題材，注重意境開掘和情感抒發(fā)，形式感強，有血有肉、生活氣息濃郁，代表畫家及作品有晁楣的《松谷》、張楨麒的《皎皎江月夜》、杜鴻年的《林溪》等；江蘇水印版畫在改革開放后進入成熟期，著意展現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的旖旎風光，作品發(fā)揮水墨濃淡的暈染特點，刀味韻味十足，清逸雅致，代表畫家及作品有吳俊發(fā)的《茅山頌》、黃丕謨的《春風春水江南》、張新予、朱琴葆的《秋醉湖山》等；四川版畫以四川美協(xié)畫家群為中心堅持重視生活的傳統(tǒng)，反映少數(shù)民族生活，刀法細膩，注重寫實功力和素描調子的表現(xiàn)，如李煥民的《換了人間》、徐匡的《主人》、其加達瓦的《育林人》等；云南版畫多反映邊陲的風情地貌，獨特的技術手法和形式語言加之美麗神奇的色彩，使作品煥發(fā)出生機盎然的牧歌情調，如李忠翔的《雪山夢》、《佤山魂》等；貴州版畫從民間藝術中吸取營養(yǎng)，色調原始神秘，造型簡潔樸拙，畫面富于裝飾美感，如董克俊的《笛聲》、《醉歸》等；其它如安徽、廣東、內蒙古等地的版畫，也都植根本土、各具特色。群體版畫的地緣性創(chuàng)作語言和美學價值從一個側面展現(xiàn)了畫家主動擺脫刻板、僵化的藝術語言，注重作品審美屬性的本體意識覺醒，值得充分肯定。

雖然此階段有些作品的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作形式比較單調，面貌略顯單一，以及存在一些地方群體作者在題材、形式上互相影響以致作品缺乏個人特點等問題。但就整體而言，此時的版畫語言基本恢復了現(xiàn)實主義風貌和美學價值追求，可以說是在建國后17年版畫創(chuàng)作基礎上的延續(xù)與拓展，實現(xiàn)了版畫的社會功能從關注政治向關注切身生活的方向轉換，形成了在題材方面擺脫歷史影響而走進現(xiàn)實風情，本體層面擺脫模式化傾向而注重語言發(fā)掘的歷史格局。

二、從傳統(tǒng)模式的分離到現(xiàn)代語言的建立

創(chuàng)作主體的專業(yè)化和審美趣味的轉變帶來了視覺的革命和語境的變易。20世紀80年代中后期，在中國文化環(huán)境和西方現(xiàn)代思想的浸潤下，現(xiàn)實主義題材的主體地位動搖，創(chuàng)作中的自我意識和情感表達進一步增強。版畫家自覺認識到個性語言在藝術創(chuàng)造中的價值，注重生命體驗、理性追求與技藝探索，力圖轉變以往的視覺方式與圖式結構，從舊的造型體系和色彩模式中脫出，開始向著開放、自主的方向邁進，實現(xiàn)了中國版畫藝術語言由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡。

在美術界，中國油畫以青年畫家群體方式最先進入“覺醒期”，帶動了整個藝術環(huán)境的變革。尤其是進入90年代以后，版畫家創(chuàng)作激情高漲，作品數(shù)量攀升，一改過去的沉穩(wěn)與守常，創(chuàng)作上與其它畫種齊頭并進，同時各種展覽及創(chuàng)作活動也更加活躍和豐富。如果說1985年第六屆全國美展的版畫部分，多數(shù)作品題材狹窄、面貌單一、語言缺乏現(xiàn)代感的話，那么1986年第九屆全國版畫展中的一些作品，則在某種意義上體現(xiàn)了主體意識覺醒和藝術語言轉型的開始。針對此次展覽，王琦專門撰寫了《版畫創(chuàng)作在變化》的評論文章，并對當時版畫創(chuàng)作的 “突破”給予關注和指導。隨后從1989年第七屆全國美展入選的396 件版畫作品與1990年第十屆全國版畫展展出的364 件作品來看，基本改變了過去的線性發(fā)展軌跡，涌現(xiàn)了《村寨》（魏啟聰）、《秋歌——發(fā)白的土地》（賀昆）、《巢》（常勇）、《捻線》（盧汝能）、《鄉(xiāng)村四月》（楊可揚）、《油城樂章》（宋恩厚）等一批具有現(xiàn)代語匯的優(yōu)秀作品，形成了百花齊放的多元結構，打破了審美標準的單一化原則，拉開了版畫視覺革命的帷幕，為個性化語言的嘗試起到了積極的推動作用。此時中年版畫家的作品愈加厚重，一些年輕畫家也改變了盲目模仿的傾向而逐漸走向成熟。對于傳統(tǒng)模式的剝離，促進了版畫在語言、風格、表現(xiàn)媒介等方面的多維立體發(fā)展，同時這些外在因素的提升又反過來刺激了版畫家思想意識的嬗變，伴隨新的原則和標準逐漸確立，中國版畫向現(xiàn)代審美觀念轉型的步伐也隨之加快。

藝術取向分流導致了藝術語言的差異性不斷加大，成為中國版畫創(chuàng)作現(xiàn)代轉型的重要標志之一。其特征主要體現(xiàn)在三個方面：第一，版畫從傳統(tǒng)的“社會使命感”轉向“藝術使命感”，追求語言的獨特性，在創(chuàng)作思想、審美追求、題材內容、風格樣式等方面都呈現(xiàn)出多樣化、多元化、多向化的態(tài)勢。以1996年第十三屆全國版畫展為例，郝平的《古瓶系列·古鑒圖》側重版畫語境的轉換，孔國橋的《通幽》、顧志軍的《談古論今》側重版畫視覺方式的變異，陳琦的《〈荷〉之連作·十六》、王兵的《遙遠的香巴拉組畫之五·羊坡》等關注版畫語言的純化和技藝的探索。第二，對探索性和實驗性版畫的認可度有所增加，如果說以往的版畫比較重視繼承，那么這一時期的作品則大多是以創(chuàng)新為旗幟的，它們或是對傳統(tǒng)版畫語言進行改造、或是直接表現(xiàn)為對傳統(tǒng)模式的反叛。如1986年6月湖南舉辦的“立交橋版畫展”以及1991年3月于中央美院畫廊舉辦的“近距離——王華祥藝術展”等，展覽作品在傳統(tǒng)語言與西方現(xiàn)代思潮之間取舍，在本土文化與現(xiàn)代文化之間選擇，展示了多樣的圖像世界和新穎的視覺效果；再一類是突破版畫邊界與常規(guī)展陳方式的作品，如1988年10月在中國美術館展出的徐冰的大型木版印刷裝置 《析世鑒》，其實驗性與開拓性的特質成為版畫與傳統(tǒng)意識形態(tài)分離的切入點。徐冰以 “不可能存在的文本”，迫使觀眾脫離了他們與語言符號的通常聯(lián)系，激發(fā)了人們對于文字的主觀思考。徐冰現(xiàn)象的出現(xiàn)，標志著版畫家的現(xiàn)代意識和審美觀念在悄然改變，版畫與現(xiàn)代藝術之間的聯(lián)系開始建立。第三，通過改良材料、工具、制作技術以及運用各種特殊的媒介、技法，豐富并加強了藝術語言的表現(xiàn)力，通過新版材、新技術、新科技的大量開發(fā)利用，促進了版畫、尤其是“三版”（銅版、石版、絲網(wǎng)版）的發(fā)展與成熟。三版的興起和新版種的涌現(xiàn)使版畫的發(fā)展充滿活力與生機，以1981年舉辦的“全國首屆三版展”為轉折點，“小版種”的創(chuàng)作條件逐漸改善，畫家隊伍不斷擴大，作品質量快速提高，由改革開放前的少人問津向著群眾性、普及性的方向發(fā)展，涌現(xiàn)了如曹劍峰、王維新、魏謙等銅版畫家；吳長江、蘇新平等石版畫家；廣軍、張桂林、趙經(jīng)寰等絲網(wǎng)版畫家。這一時期的銅版畫，技法多樣、肌理豐富、刻畫精微，如作品《潮》用蝕刻、飛塵和留地子相結合的技法，以波動的海潮為襯托，表現(xiàn)出具有節(jié)奏感的動態(tài)效果；作品《敦煌石窟的圣光》以整體的色塊和厚重的調子塑造形體，滲透著畫家對于民族文化的情感。石版畫作品顆粒明晰、層次細膩，善于表現(xiàn)寫實性與精神性的世界，如作品《茫茫草原》，以嚴謹?shù)膶憣嵳Z言、豐富的黑白色調歌頌了青藏高原博大而雄強的氣勢和深遠清新的意境；作品《飄動的白云》以單純、簡潔的造型和類似舞臺燈光般的光影，渲染一種孤寂、神秘的情感氛圍。絲網(wǎng)版畫崇新求變，1985年在中央美術學院正式成立工作室后，著眼技術方面的嘗試與突破，注重作品中現(xiàn)代語素的應用，如《采蓮圖》、《角樓》、《粉黛》等作品均表現(xiàn)出鮮明的材質特性和非凡的獨創(chuàng)性。整體上看，三版的創(chuàng)作相對于傳統(tǒng)木版畫而言現(xiàn)代感更強，作品面貌和藝術語言呈現(xiàn)出趨前性。其它新版種如火印版畫、水印石拓、澆鑄版畫、吹塑版畫、玻璃彩印、綜合版畫等漸次出現(xiàn)，甚至一些邊緣化或存在爭議的新版種也應運而生，帶來了獨特的印痕效果和強烈的視覺新意，洋溢著現(xiàn)代氣息。

雖然20世紀90年代中期以后，版畫創(chuàng)作在一段時期內呈現(xiàn)出滑坡趨勢，部分作品存在特質不突出、語言缺乏表現(xiàn)力等問題；加之過于推崇技法實驗、追求特技效果博人眼球，導致藝術語言和形式探索出現(xiàn)了技術、形式至上的偏向。再者，大量西方現(xiàn)代思想和哲學思想涌入中國，對畫家的心態(tài)產生較大沖擊，有些作品既沒有本土藝術的民族性又缺乏西方藝術的現(xiàn)代性，既背離傳統(tǒng)語系又未來得及消化理解前衛(wèi)概念的精髓，最后漸漸退出歷史舞臺。但是，從這一階段后期發(fā)展的總體情況來看，中國版畫終于在各種思潮冷卻下來后，經(jīng)過反思與融匯，進入穩(wěn)步前進的歷史新階段，各種語言形態(tài)的版畫作品基本都得到了相應文化階層的認可，在一個更為自覺、更具創(chuàng)造性的藝術環(huán)境中逐漸從無序向相對有序過度。

三、從觀念思維的推進到當代語匯的形成

觀念是形式的“意味”，也是語言存在的基礎，20世紀90年代中后期在我國藝術環(huán)境中的地位日益上升，它強化了藝術之于當下文化的針對性與參與性，使其超越了表現(xiàn)與表達的層次而進入到文化的范疇。在經(jīng)歷了版畫語言的現(xiàn)代轉型和多元發(fā)展以后，版畫家躁動的激情趨于冷靜，創(chuàng)作思路與藝術取向逐漸明晰，在對傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術的反思、對歷史與現(xiàn)狀的省察之后，具備觀念思維的“學院版畫”異軍突起，藝術語言逐漸與其它種類版畫拉開距離，“實際擔當了中國版畫前沿的先鋒，不僅構成了90年代后中國版畫的創(chuàng)作主體，而且提高了中國版畫的文化品質及其在當下文化中的藝術影響力”[3]。自此，中國版畫開始向著高質量、精純化的方向發(fā)展。

學院版畫的概念是由齊鳳閣最先提出的，“它是一種不以低就大眾的審美趣味為主旨，而以提高人們藝術欣賞能力為目標的專業(yè)的、高品位的版畫”[4]，與畫院版畫、業(yè)余群體版畫等同屬當代版畫分類的專有名詞。學院版畫并不完全等同于“學院的版畫”或“學院派版畫”，“學院”不是一個機構而是一種理念，它包含了學院理想與人文理想，包含著先驅意識與突破意識。相較于畫院版畫和業(yè)余群體版畫，學院版畫家旨在擺脫主流意識形態(tài)與慣性思維的束縛，探尋藝術的邏輯理性體驗和文化價值擔當。20世紀90年代中后期，地方群體版畫逐漸消解，畫院版畫后繼乏人，導致這一時期版畫創(chuàng)作隊伍縮小、群眾性版畫活動減少，但是隨著學院版畫招生的增加、規(guī)模的擴大以及版畫研究生等專業(yè)人才的大量培養(yǎng)，其影響力和代表性愈加凸顯，引領著版畫創(chuàng)作的藝術質量繼續(xù)攀升。從整體上看，此時以學院版畫為代表的中國版畫，其藝術語言主要包含兩個取向：一是要有歷史觀照下的“問題語境”，即要有文化與社會的實際落腳點，并具有長遠價值的文化表征與社會學研究意義；二是要有對學理與觀念重構的創(chuàng)新性，即必須涉及當代藝術發(fā)展的現(xiàn)狀或關乎語言表意結構的演進。進入新世紀后，在技藝的操作中注入觀念意義、學術追問和價值追求，通過版畫語言實現(xiàn)外在視覺表層與內心世界深層相互統(tǒng)一的可能，成為這一時期版畫創(chuàng)作的主要特色，并逐漸建立起一個新的具有時代意義和文化價值的審美體系。

學術探索和觀念追求增強了版畫的文化品位和精神含量，使中國版畫在語言和面貌上個性鮮明、不斷更新。20世紀90年代末至21世紀初，版畫的藝術形態(tài)一方面表現(xiàn)為尊重傳統(tǒng)和探索本土文化，發(fā)掘民族語言，冷靜地對待外界環(huán)境；另一方面表現(xiàn)為向觀念個性化和情感個性化的創(chuàng)作方向轉變。首先，版畫家力圖站在一個更為廣泛的文化脈絡中重新理解和繼承傳統(tǒng)，他們有的側重豐富傳統(tǒng)版畫的語言要素，有的拓展傳統(tǒng)版畫的表現(xiàn)范圍，有的改良傳統(tǒng)版畫的制作過程，進一步實現(xiàn)主體經(jīng)驗的表達與語言多樣性發(fā)展的可能，如徐仲偶的《以水墨的名義》、安濱的《凝眸·東方的目光》、王超的《文心雕蟲》等。其次，除了制作精細考究以外，畫家之間在創(chuàng)作上主動拉開距離，追求個性體驗的差異性和藝術面貌的獨特性，喜歡從不同角度去思考每一個細節(jié)的含義，以及文本中的知覺、情感、語調和意向等等。如同樣鐘情于人物表現(xiàn)的畫家，李曉林注重以質樸的語言反映礦工的生存狀態(tài)，文牧江則通過人物面部的特寫表現(xiàn)現(xiàn)代人的困頓心理；同樣運用色彩，黃啟明用簡單概括的圖像和明快高雅的色調創(chuàng)造出清新、靜謐的畫面效果，而祝彥春則善于通過怪異的色彩感覺和形象語言追求視覺陌生感背后的心理延伸。這一時期的版畫家描繪的不是純客觀的自然物象，也不是簡單的圖像符號，更多的是自己的心像記錄和內心體驗的主觀世界，他們從關注普遍問題向關注個體生存、從關注本體語言向關注內心世界轉變，既在對象中反觀自己，也在自己中發(fā)現(xiàn)對象，使創(chuàng)作成為一種互為前提、互為條件的個性體驗與循環(huán)交流，形成了既與傳統(tǒng)藝術不同又與西方藝術相異的具有東方特質的藝術語言。

美國理論家哈爾·福斯特在 《實在的回歸：世紀末的前衛(wèi)藝術》一書中曾提出過“主體的變化，他者的出現(xiàn)，技術的幻想”[5]之概念，總結并強調主宰當代藝術的正是觀念，繪畫中的感受性主要是通過觀念的感受，即思維感受來實現(xiàn)的。由觀念思維主導的中國版畫，藝術的核心不是回到生活，而是慢慢與生活脫節(jié)，中、青年版畫家們以觀念藝術的方式，把文化的理念和精神的維度繼續(xù)擴展，從對視覺語言和圖像語言的思考，轉入了對語言邏輯和哲學關系的思考，將作品轉化成為一種對文化現(xiàn)象的主觀表達。進入新世紀以后，一部分學院版畫家和經(jīng)過學院專業(yè)訓練的畫院版畫家漸漸脫穎而出，成為這一時期中國版畫創(chuàng)作的中堅力量。從2006年—2014年間舉辦的三屆“中國當代學院版畫展暨學院版畫家論壇”和兩屆“中國當代畫院版畫展暨畫院版畫家論壇”中160 余位代表畫家的1200 余幅參展作品來看，楊鋒、孔國橋、鐘曦、范敏、張敏杰等畫家十分明確觀念藝術和藝術觀念之間的差別，通過觀念層次純個人的藝術語言，從對客體的外在描述轉入對內在意象的闡釋，透過形式的表象而洞悉深層的文化內涵。王家增、李寶泉、徐寶中、張廣慧、宋光智等畫家有的把平淡的生活主題轉化為一種新的理性認知，以自然、宗教等情境記錄畫家對歷史、人類、文化的思考；有的以批判精神進行歷史的省思，在否定與破壞中構建當代文化語境；也有的以科學探問精神開啟人類的心靈之窗，表現(xiàn)出對人類生存環(huán)境及心靈狀態(tài)的焦慮。陳琦、王連敏、賀昆、李全民、楊宏偉等畫家在制作上走向極致，以富有個性的視覺載體傳達對文化現(xiàn)象的直觀反映，從歷史意識和文化觀念角度，嘗試探討闡釋學和接受理論中的觀念演化。再如李康、程慶陶、夏強、臧亮、何謙、鄭盼盼等幾位青年版畫家，由于成長經(jīng)歷、教育背景、時代環(huán)境的不同，其思想觀念、藝術取向與前輩畫家相去甚遠，他們以新銳的視角和積極的態(tài)度回應投射到內心深處的各種時代意象，通過情感符號以及想象的空間領地與現(xiàn)實對話，實現(xiàn)了創(chuàng)作語言的結構性轉換而更趨向于當代。

從宏觀上看，這一階段中國版畫的藝術語言，主要可概括為“向內深化”和“向外擴展”兩種傾向，創(chuàng)作慢慢遠離宏大敘事，逐漸走向微觀情境。當然，隨之而來的也有一些相應的問題，如部分作品過分追求技術化，缺乏理論維度；過分追求觀念符號和圖像符號，缺乏深沉品格；過分陷入自我情感，缺乏人文關懷等等。純化語言不等于忽視語言的情感、精神和格調，中國版畫在吸收前衛(wèi)觀念和應用當代語言媒介的同時，必須堅持自我選擇與學術取向的不妥協(xié)性，使其應有的文化價值蘊含于作品之中，成為具有批判力的認知方式?；仡櫄v史，我們不難看出，從工具性到形式美，從個性化到觀念化，從大眾化到精英化，中國版畫的藝術語言已經(jīng)從“現(xiàn)代”進入到“當代”的發(fā)展階段，自此真正走在了藝術雅化的道路之上。

四、從國際語境的融入到民族精神的探尋

隨著中國經(jīng)濟進入世界大格局以及全球化趨勢的進一步推進，中國版畫從參與國際展覽到大量舉辦國際展覽，其身份、地位發(fā)生了根本性的變化。近十幾年中國版畫和世界版畫的交流方式早已發(fā)展成為對話、互動式的雙向交流。成績卓著的中年版畫家和具有前衛(wèi)意識的青年版畫家依然是創(chuàng)作的領航者，中國版畫以獨特的面貌、多樣的版種、專業(yè)的技術以及富于個性特征的藝術語言活躍于國際舞臺。當代社會科學技術的進步、信息資源的爆炸、媒介材質的多樣、心理意識的變化、商業(yè)市場的運作、邊界與概念的突破等因素，正在對其產生潛移默化的影響，并形成了中國版畫關注創(chuàng)新、重視技術、強化個性、多元互動、跨界互補的國際化語言特征。

全球化與國際化是經(jīng)濟、文化跨國流動的一種自然狀態(tài)和世界運行的客觀規(guī)律，國際化作為一種發(fā)展趨勢，推動了全球范圍內不同文化的互動與互融，也帶來了不同文化之間的碰撞與沖突。改革開放開啟了中國版畫與國際版畫的交流之門，各種展覽逐漸走出國門，其交流渠道、交流方式與交流范圍也日益廣泛。從1981年魯迅誕辰百年、新興版畫誕生50周年，法國、日本等一些國家舉辦一系列的紀念活動開始，到2015年中國美術家協(xié)會提出讓中國美術走向世界的提案，其間版畫方面的交流活動越來越繁盛，版畫藝術語言的國際化傾向也越來越明顯。目前，從四大版種的發(fā)展現(xiàn)狀來看，首先是制作的技藝更加精良，我國的木版畫創(chuàng)作一直處于世界前列，尤其是水印版畫，遠遠領先于其他國家；三版的創(chuàng)作由于受到基礎設施、工具、材料、技術等限制，與發(fā)達國家高水平版畫作品相比仍有一定差距，但是這種差距正在慢慢縮小。其次，整體發(fā)展結構更加合理，一方面老、中、青三代畫家梯隊龐大、版種多樣、取向多元；另一方面學院版畫、畫院版畫、業(yè)余群體版畫、少兒版畫各成體系、和諧發(fā)展，向著各自的目標努力邁進。第三，面向國際化的人才培養(yǎng)方式。目前我國的藝術類院校招生規(guī)模逐年加大，招生方向不斷細化，教學方法、課程設置和創(chuàng)作條件參照國際教學模式不斷改進。近幾年嶄露頭角的青年版畫家，如黃洋、張輝、吳建棠、鄭峰、李京煥等人，從作品中明顯可以感受到青年人旺盛的創(chuàng)作精力、開闊的觀念思想、國際化的藝術視野以及勇于試錯的時代精神。很多青年畫家有國外留學背景或訪學經(jīng)歷，對國外藝術的發(fā)展有比較全面、充分的認識，他們在不斷挑戰(zhàn)自我、否定自我的嘗試中，逐步建立了屬于自己的個性圖示和語言風格。

當下，版畫已經(jīng)成為中國和世界當代藝術的重要組成部分，進入更加自由的發(fā)展階段。中國版畫所具備的國際視野和當代品質，是畫家審美意識、藝術觀念、文化心理、情感體驗的融匯和體現(xiàn)，同時也反映了地域的、民族的某種文化取向和話語個性。近十幾年來，中國的版畫作品在國外各藝術大展中屢見不鮮，有眾多的畫家在國外獲獎，如徐冰、張敏杰、唐承華等等，這些畫家充分展示了中國版畫的魅力，提高了中國版畫的知名度，有些人甚至影響了世界版畫的格局和發(fā)展趨勢。2018年“中國版畫名家原作典藏首展”在中國版畫博物館隆重開幕，9 位版畫家的代表作品供包括英國大英博物館在內的世界各大美術館、博物館典藏，用以弘揚中華文化，展示中國版畫創(chuàng)作的新高度、新成果。據(jù)筆者統(tǒng)計，目前國內一些有影響的國際版畫展包括：“觀瀾國際版畫雙年展”、“上海國際版畫雙年展”、“國際學院版畫聯(lián)盟邀請展”、“共同的語言——國際版畫邀請展”、“國際藏書票暨小版畫精品展”等。其中“觀瀾國際版畫雙年展”2007年至2017年已經(jīng)成功舉辦了五屆，得到了國際版畫屆的高度贊譽，成為具有國際影響力的品牌展覽，促進了版畫國際間的溝通交流，推動了中國版畫藝術語言的國際化發(fā)展。五屆雙年展共產生獲獎佳作70 件，從獲獎的中國版畫作品來看，一部分作品與外國的獲獎作品相比，語言、質量都難分伯仲，甚至有些作品如果僅從技術、觀念等直觀感受上判斷幾乎難以辨別作者國籍，如楊少華的《關于鋼筋和水泥的重構系列組畫》、張凌端的《蟻生系列之二》、方利民的《掙》、徐寶中的《殘片——社會問題之一》、應金飛的《包豪斯的教師們》、張昊的《桃花運之三》、李軍的《向右看齊NO.3》、鄔林《塵封的記憶之深秋》等。另一部分作品則具有鮮明的中國特色，視覺識別度很高，如顧志軍的《時尚物語》、羅漢的《我和我的土地》、康寧的《獨木之舟》、丁卉的《面孔》、文中言的《什剎海 2009.8.13》、李小光的《生活區(qū)記事》、杜超的《消失的空間——百鳥圖》、李芳的《夏有涼風之七》等，其話語形式富含中國元素符號和本土文化基因，將地域性和時代性有機融合，既特征鮮明又和諧統(tǒng)一?？梢姡谧髌分袘梦鞣剿囆g語言或者注重提高民族文化含量，已經(jīng)成為中國版畫融入國際語境的必然趨向和有效手段。

中國繪畫一直進行著 “民族化”、“中國化”的討論和嘗試，這種嘗試包含兩層含義，一是語言層面的，即所謂繪畫語言的中國化，另一個是精神層面的，即文化內蘊的中國化。語言和精神既相互制約又相互依存，畫家的藝術素養(yǎng)和創(chuàng)新意識決定了作品的圖式結構和審美層次；畫家的深層思考和人文關懷決定了作品的精神品質和學術深度。藝術語言國際化的關鍵是個性化的凸顯而非普及化的融入，對于版畫家來說，精神層次上的個人化，是版畫“中國化”的前提條件，當個人化成為一種普遍的文化現(xiàn)象時，民族化的特征也就在整體上逐漸形成，并蘊含于無數(shù)個體語言之中了。羅蘭·羅伯遜曾說：“全球化是一種普遍性的特殊化與特殊性的普遍化的雙向過程”[6]，所以中國版畫不能為了與國際接軌而失去自我，高品位、高層次的文藝主體要在充分自覺的個體意識基礎上實現(xiàn)對“小我”的超越，將自我存在與時代生活結合起來，將自我生存發(fā)展與民族群體發(fā)展統(tǒng)一起來，擺脫西方話語權力的束縛，通過中國版畫自己的文化語境和藝術語言建立民族自信、展現(xiàn)時代精神、確立中國氣派。2016年11月在中國國家博物館展出的“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”——《中華史詩美術大展》，共有17 幅版畫作品展出，畫家們以匠心獨運的構思、嚴肅認真的態(tài)度和精湛的藝術語言，創(chuàng)作了一批思想性、藝術性俱佳的飽含中國精神和中國氣派的史詩作品，其中包括姜陸、熊永平的《孫子著兵法》，周吉榮的《北京古觀象臺》，黃啟明、顧亦鳴、羅海英的《夏都二里頭》，韓黎坤、王超、曹興軍的《甲骨刻文》等。這些作品不僅在技術上突破了畫面尺幅的限制，而且以多樣化的語言針對中國的歷史主題進行創(chuàng)作，拓展了版畫的表現(xiàn)邊界，傳達了版畫對于歷史的態(tài)度與觀念，在國際版畫界產生了巨大的轟動效應，向世界展示了中國版畫藝術語言的豐富性和創(chuàng)造力。時至今日，藝術語言的國際化趨勢既是時代的選擇也是歷史的必然，全球化帶來的影響同時還包括了藝術形態(tài)、藝術方式的革新以及新的社會文化現(xiàn)象的涌現(xiàn)，當下各種多媒體版畫、影像版畫、裝置版畫層出不窮，版畫跨界屢見不鮮，畫家在技術、語言、觀念等方面各執(zhí)一端走向極致，版畫創(chuàng)作已經(jīng)由圖像時代進入了超越文化界限和學科界限的國際化綜合時代。

改革開放至今，版畫的發(fā)展和繁榮與當初相比早已不可同日而語，但同時也不可避免地帶來很多問題：第一，有些作品缺乏話語體系的錘煉與建設，一味追求感官刺激，導致藝術空間越來越窄；其次，有些版畫家認識世界的方式過于主觀，使作品成為了一種孤立的知識系統(tǒng)，弱化了與文化的聯(lián)系；第三，當藝術逐漸取消規(guī)范而處于無評判標準的境地時，其視覺感性就會讓位于觀念的哲學解說，必將造成表述與接受之間的錯位；第四，當藝術家過于看重和在意作品的商業(yè)屬性時，自然會破壞藝術與非藝術的有序關系，導致創(chuàng)作品味的降低。人類社會空間障礙的逐步消失，帶來世界經(jīng)濟與文化的交流融合，然而這種融合并不是為了產生單一的文化模式或統(tǒng)一的標準范本，而是各民族在繼承、發(fā)揚自己優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的同時，能夠相互接納、相互促進。當下的中國版畫有著自身特定的審美追求和語言結構，形成了總體上豐富多樣與個體上千差萬別的時代風貌，在世界經(jīng)濟一體化、文化多元化的歷史大潮中，中國版畫正在通過獨有的跨文化交流方式去確定或構建自己的身份、地位和語境、語式，通過國際化與民族化兼具的藝術語言傲立于世界藝術之林。