葛紅兵

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

創(chuàng)意寫作學(xué)到底應(yīng)該研究些什么問題？這并不是沒有歧義的。以創(chuàng)意還是以寫作為根本研究對(duì)象？以人的創(chuàng)造性實(shí)現(xiàn)為言說核心的寫作學(xué)還是以寫作為言說核心的創(chuàng)意學(xué)？這些問題依然需要學(xué)術(shù)界不斷地通過研究加以闡明。判定學(xué)科對(duì)象的終極依據(jù)是它的實(shí)踐及實(shí)踐的實(shí)現(xiàn)形式，創(chuàng)作是創(chuàng)意寫作學(xué)指認(rèn)的根本對(duì)象創(chuàng)意實(shí)踐的實(shí)現(xiàn)形式，創(chuàng)意寫作學(xué)不可規(guī)避的重要問題都要落實(shí)到創(chuàng)作方法論上，不同的文學(xué)本體觀和研究進(jìn)路會(huì)帶來不同的創(chuàng)作方法論，創(chuàng)意寫作學(xué)和傳統(tǒng)寫作學(xué)在這一問題上是有不同的思考的。網(wǎng)絡(luò)小說誕生以來，當(dāng)代小說的主流樣式已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變，玄幻小說、穿越小說等新小說創(chuàng)作方法下誕生的一系列小說類型已經(jīng)成了小說創(chuàng)作的主導(dǎo)形式，當(dāng)代文藝?yán)碚撁鎸?duì)這種狀況是失語的，網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)誕生了其經(jīng)典作品，但我們尚沒有一種理論能解釋這些作品，創(chuàng)意寫作學(xué)的誕生，為培養(yǎng)這些作家提供了高校教育教學(xué)模式，同時(shí)也能為這些作家的創(chuàng)作提供理論闡釋，創(chuàng)意寫作學(xué)理論的豐富性讓我們可以從其創(chuàng)意本體論出發(fā)提出創(chuàng)作方法論、批評(píng)論等一系列理論模型，進(jìn)而幫助我們認(rèn)識(shí)小說創(chuàng)作新現(xiàn)象。

一

在創(chuàng)意寫作學(xué)看來，創(chuàng)作主體是通過創(chuàng)意實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)自我為創(chuàng)作者的。事實(shí)上，對(duì)于創(chuàng)意于人作為美學(xué)實(shí)踐主體的意義，創(chuàng)意寫作學(xué)有更為根本的看法，在創(chuàng)意寫作學(xué)視域中，創(chuàng)意是人作為主體自我實(shí)現(xiàn)的根本性實(shí)踐活動(dòng)，人作為審美主體的活動(dòng)也自然于此自我認(rèn)知統(tǒng)一，人只有把自己領(lǐng)受為創(chuàng)意者時(shí)，他才可能真正領(lǐng)受自己的生命本質(zhì)并以其為基本原則來追求其主體性的自我完成，寫作由此被理解為主體對(duì)其創(chuàng)意本質(zhì)的一種領(lǐng)受和實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，一種被本質(zhì)地包含于主體生命的內(nèi)在實(shí)踐。

由是定義出發(fā)，我們可以將寫作學(xué)歷史分為三個(gè)階段：第一階段，以寫作活動(dòng)現(xiàn)象描述為基礎(chǔ)的現(xiàn)象寫作學(xué)階段，此時(shí)，寫作尚未被本體性地從生產(chǎn)勞動(dòng)活動(dòng)中區(qū)別出來，它常常被當(dāng)作生產(chǎn)勞動(dòng)的一部分或者其副產(chǎn)品來加以認(rèn)識(shí)；第二階段，以寫作活動(dòng)的藝術(shù)性分析為基礎(chǔ)的實(shí)踐寫作學(xué)階段，這時(shí)寫作被當(dāng)作有別于生產(chǎn)勞動(dòng)的精神活動(dòng)。但是，此時(shí)這種區(qū)分依然是非常原始的，生產(chǎn)性文本活動(dòng)和欣賞性文本活動(dòng)并未得到嚴(yán)格區(qū)分，寫作活動(dòng)的精神性常常被理解為一種“技藝”；第三階段，創(chuàng)意寫作學(xué)階段，寫作被當(dāng)作一種創(chuàng)意性活動(dòng)，一種本質(zhì)于人的生命主體的實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)它的內(nèi)在意識(shí)性的認(rèn)識(shí)上升到了這樣一種層面：它被用來回答這樣的問題“寫作作為一種精神活動(dòng)的根據(jù)和本質(zhì)是什么？”

巴門尼德作為世界哲學(xué)史上第一個(gè)認(rèn)識(shí)到“思維”對(duì)于世界本質(zhì)意義的哲學(xué)家，他說：“能被思維者和存在者是同一的”［1］，他深刻地指出了思維和存在的同一性，需要指出的是，在巴門尼德這里，思維是同時(shí)作為理性精神實(shí)踐和感性精神實(shí)踐而存在的，這種對(duì)于思維認(rèn)識(shí)的渾然性，一方面顯示了其原始精神哲學(xué)的古希臘樸素哲學(xué)特征，另一方面也顯示了其“后”精神哲學(xué)的先見意蘊(yùn)——他以人的精神性思維活動(dòng)為依據(jù)直接斷言了人的本質(zhì)，當(dāng)這種認(rèn)識(shí)，由其同時(shí)代的普羅泰戈拉“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度”從另一種角度以另一種方式說出時(shí)，我們則更能理解這種古希臘哲學(xué)家對(duì)于思維的先在性和本體性的指認(rèn)。具體闡述創(chuàng)意思維在人的思維體系中的位置和分量，并非本文所要解決的問題，筆者實(shí)際上是反對(duì)把思維和對(duì)象二分進(jìn)而又把感性思維和理性思維二分的，這會(huì)讓我們墮入精神哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)都不能避免的形而上學(xué)窠臼。本文在此試圖重點(diǎn)闡明的是，我們可以由此得到我們對(duì)創(chuàng)意實(shí)踐的第一個(gè)層面的認(rèn)識(shí)：人的創(chuàng)意活動(dòng)與世界也是同一的，或者，我們可以進(jìn)而言之，人的創(chuàng)意思維的內(nèi)在性勾帶出、勾帶著并進(jìn)而同一于世界的外在性［2］。這一點(diǎn)實(shí)際上很早就由巴門尼德和普羅泰戈拉等在古希臘時(shí)期闡明，盡管它們是原始哲學(xué)性的論斷，但是，我們不能忘記它們的奠基意義，回到古希臘源頭，體驗(yàn)其思想的當(dāng)代性甚至未來性，常常是思想者最愉悅的而又能獲得最大啟發(fā)的事體。

擁有了上述認(rèn)識(shí)，可以說，我們對(duì)創(chuàng)意就有了一個(gè)很高的認(rèn)識(shí)起點(diǎn)，但是，這仍舊是不夠的。進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)是，人在上述過程中讓世界人化，人是因此而生活在人化的世界中，其結(jié)果是什么呢？是人本身也在“人化”著，我們要說的是，創(chuàng)意不僅僅與世界的外在性同一，也在不斷地反向鍛造著主體自身。就這一點(diǎn)而言，笛卡爾甚至這樣認(rèn)為：“由此，我就認(rèn)識(shí)到，我是一個(gè)實(shí)體，這實(shí)體的全部本質(zhì)或者本性是思想，它不需要任何地點(diǎn)以便存在，也不需要依賴任何物質(zhì)性的東西，……比身體更容易認(rèn)識(shí)，縱然身體不存在，心靈也不失其為心靈?！保?］在笛卡爾看來，人本質(zhì)上是非物質(zhì)性的思維體。讓我們?cè)賮砜纯茨岵傻恼摂?，尼采的論斷更為直接，尼采說：“創(chuàng)造性的肉體為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手”，換言之，在尼采看來，肉體先就是創(chuàng)造性的，之后，它才創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神并與創(chuàng)造性精神同一。［4］所以，人“不是一個(gè)坐在這世界舞臺(tái)前的看客，相反，‘我'被卷入作用和反作用中?！薄霸谟鋹偤屯纯嘀?、在恐懼和希望中、在無法移易的痛苦和不安的重負(fù)中、在出人意料地降臨的狂喜中所經(jīng)驗(yàn)到的、在我們之內(nèi)并圍繞著我們的活生生的力量”［5］。我們可以沿著哲學(xué)史上那些巨人們對(duì)這一問題的思考線來對(duì)此進(jìn)行繼續(xù)梳理，如果說，笛卡爾式的“我思故我在”，其思維和存在的同一性還是需要一個(gè)“上帝”來彌合的話，那么，到柏格森這里，思維的綿延性就變成了不需要上帝在場的“生命沖動(dòng)”，“對(duì)有意識(shí)的存在者來說，存在就是變化，變化就是成熟；成熟就是無限的自我創(chuàng)造”。［6］

“創(chuàng)意”對(duì)于人來說是本體意義上的，它包含了兩個(gè)本體論意義層面：人是創(chuàng)造性地思維著的，人是思維著的創(chuàng)造者。以此為本體論視域，創(chuàng)意寫作學(xué)能看到什么呢？

二

人是創(chuàng)造性地思維著的。對(duì)于創(chuàng)意寫作者而言，創(chuàng)造性地思維著，最重要的方面，表現(xiàn)為對(duì)世界的時(shí)間先后關(guān)系的把握，我們能夠在思維中把握世界的先后秩序，什么是在先的，什么是在后的，我們用它來結(jié)構(gòu)生活的先后鏈條，這種結(jié)構(gòu)能力并不是機(jī)械的，而是創(chuàng)造性的。創(chuàng)意寫作者是用因果結(jié)構(gòu)來理解先后關(guān)系的，如果不能理解這種先后次序的事理邏輯關(guān)聯(lián)、情感邏輯關(guān)聯(lián)，我們實(shí)際上就不能對(duì)之進(jìn)行再現(xiàn)，我們?cè)谒季S中對(duì)世界的事件的連續(xù)性再現(xiàn)，是和對(duì)它們之間的關(guān)系的理解和解釋聯(lián)系在一起的。創(chuàng)造性地思維著，意味著，我們理解這個(gè)鏈條的各種意義，首先是對(duì)事件先后作出事理邏輯因果的解釋，“巫師”念咒在先，“下雨”在后，常常這種事件的先后要被賦予邏輯上的因果——巫師念咒導(dǎo)致下雨——來加以理解和闡釋，所有的這種再現(xiàn)都要或多或少地基于這種從時(shí)間先后到事理因果的轉(zhuǎn)化；其次，創(chuàng)意寫作者還常常深入到情感邏輯之中，對(duì)之作情感邏輯的演繹，“媽媽叫我去醫(yī)院看病”，“我去看病”，在這個(gè)先后次序的事件序列里，創(chuàng)意寫作者的闡釋多數(shù)是基于情感邏輯的“媽媽愛我/我愛媽媽”，這種情感邏輯解釋了上述先后事件的合理性；最后，作為創(chuàng)造性地思維著的“創(chuàng)意”，它還不僅僅是基于解釋的需求，還基于創(chuàng)造自我對(duì)于世界的關(guān)系的理解，甚至在思維中讓世界整體性顯身的要求，創(chuàng)造者創(chuàng)造了一種整體性的解釋模式并讓“世界”在其中“誕生”，這就是我們通常意義上所說的世界觀。

創(chuàng)意寫作者用他的筆創(chuàng)造“世界”，偉大的創(chuàng)意寫作者不是零零碎碎地創(chuàng)造世界的破碎圖景，而是要?jiǎng)?chuàng)造出世界的完整拼圖，這個(gè)拼圖由表面的事件先后序列組成，但是，本質(zhì)上卻是對(duì)世界整體的“精神”意義上的再現(xiàn)，它展示的是創(chuàng)意寫作者的“世界觀”，它不是簡單地是其所是地看世界，而是讓自己作為創(chuàng)造者顯身于世界中，讓世界創(chuàng)意化，成為他的世界，進(jìn)而整體性地成為一種“精神性”的圖景。由此，我們得到了創(chuàng)意寫作學(xué)對(duì)于創(chuàng)意的三個(gè)維度的認(rèn)識(shí)：它的基礎(chǔ)維度是再現(xiàn)，這種再現(xiàn)是在創(chuàng)意寫作者對(duì)外部世界的事件序列的把握中形成的，它的較高的維度是對(duì)事理邏輯和情感邏輯的創(chuàng)造，它創(chuàng)造了事件系列的意義圖景，而在最高的維度，這種創(chuàng)意則是“世界觀”，它創(chuàng)造了世界的意義，并讓主體成為顯身于意義中的創(chuàng)造性地思維著的“創(chuàng)造者”。

人是思維著的創(chuàng)造者。對(duì)于創(chuàng)意寫作者而言，創(chuàng)作者脫胎于本體創(chuàng)造者這個(gè)事實(shí)是通過這樣的工作而表現(xiàn)出來的，他用他的筆創(chuàng)作作品——他從事的是直接的精神創(chuàng)造工作，他作為一個(gè)作家的意義是什么呢？他認(rèn)證自己為“世內(nèi)創(chuàng)造者”，這是我們以往的文藝學(xué)和創(chuàng)作方法論遮蔽的一個(gè)事實(shí)，而這一事件恰恰是最關(guān)鍵的。讓我們換一個(gè)角度來論述這一問題：說人是一個(gè)主觀的反映者或者說一個(gè)客觀的反映者，這些都是對(duì)的，人是主客觀統(tǒng)一的反映者，但這一一般原理運(yùn)用于創(chuàng)意寫作學(xué)，卻需要更加深入的中介概念，無疑，創(chuàng)意是責(zé)無旁貸的也是唯一可以承擔(dān)這一功能的概念。回到本文的話題，創(chuàng)意，在這里，作為方法，它有其特殊性嗎？或者說，這種創(chuàng)作創(chuàng)造有其特殊規(guī)律嗎？李澤厚認(rèn)為是有的，他的根據(jù)來源于心理學(xué)，他說，“巴普洛夫曾根據(jù)第一、第二信號(hào)系統(tǒng)相互關(guān)系中的不同特點(diǎn)，把人的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)分為三種類型：藝術(shù)型、分析型和中間型”，“藝術(shù)型的人在思維過程中，第一信號(hào)系統(tǒng)的活動(dòng)占較突出的地位。”，他說，“這些人善于想象”，實(shí)際的意思，這里的“想象”一詞我們可以把它和“創(chuàng)意”等同，這些人更加善于“創(chuàng)意創(chuàng)造”［7］，這種創(chuàng)意思維的特性是什么呢？李澤厚借用伊凡諾夫的觀點(diǎn)，講道，“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)恰恰可以規(guī)定為這樣一種認(rèn)識(shí)形式：從現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的具體感性面貌中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象?！保?］筆者并不同意李澤厚把文藝認(rèn)識(shí)事物的方式和科學(xué)思維對(duì)立起來并命名為形象思維的看法，當(dāng)巴普洛夫說，多數(shù)人的思維是中間型的時(shí)，實(shí)際上就已經(jīng)宣布了從心理學(xué)角度上來講，區(qū)分高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)為三種類型是難的或者說區(qū)分藝術(shù)型和分析型是難的，筆者也的確認(rèn)為，將這種思維命名為形象思維，進(jìn)而把它和邏輯思維并列為“都是認(rèn)識(shí)的一種深化，是人的認(rèn)識(shí)的理性階段”［9］是不恰當(dāng)?shù)?，它看起來是抬高了?chuàng)意思維，實(shí)際上是貶低了和取消了創(chuàng)意思維，取消了創(chuàng)意思維在創(chuàng)意寫作學(xué)中的本體論地位，所謂形象思維是用形象而不是用概念來思維的，認(rèn)為作家在創(chuàng)意創(chuàng)作思維的過程中永遠(yuǎn)是不離開具體事物的感性形象的，是不進(jìn)行概念的抽象和概括的，等等，這些也是沒有科學(xué)依據(jù)的，是沒有心理學(xué)證據(jù)的假說。一切都還要回歸到更加本源的“人是思維著的創(chuàng)造者”這一基本論斷上來：創(chuàng)作實(shí)踐是本然于人是思維著的創(chuàng)造者這一人的本體論實(shí)踐的，如果說，它有什么基于創(chuàng)意創(chuàng)作的特性，那么，這種特性正是這種“本然性”，創(chuàng)意創(chuàng)作活動(dòng)，人的創(chuàng)意寫作活動(dòng)是本體論意義上的人的創(chuàng)造活動(dòng)，這是它最大的特點(diǎn)，在這個(gè)世界上，沒有比創(chuàng)意寫作活動(dòng)對(duì)于人的創(chuàng)造性本質(zhì)來說更加本然的了，創(chuàng)意寫作要在這種人的本性的自由實(shí)現(xiàn)的層面呈現(xiàn)自己的價(jià)值和意義，就方法論而言，也要在這個(gè)維度上展開自己的討論。

三

現(xiàn)在，我們來討論創(chuàng)意寫作學(xué)的創(chuàng)作方法論問題可能會(huì)有更多新的看法。正如上文所討論的，以人的創(chuàng)意實(shí)踐為基礎(chǔ)，而不是直接以人的生產(chǎn)實(shí)踐為基礎(chǔ)來討論創(chuàng)作問題，這是創(chuàng)意寫作學(xué)視域?qū)ξ乃噷W(xué)的一個(gè)貢獻(xiàn)。這個(gè)貢獻(xiàn)不僅僅表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)本體論的探討上，單單抽象地討論創(chuàng)意本體論文學(xué)觀是不夠的，創(chuàng)意本體論文學(xué)觀必須落實(shí)在作家論、讀者論、創(chuàng)作論、接受論、批評(píng)論、文學(xué)史論、文學(xué)產(chǎn)業(yè)論等方方面面，而其中，最核心的無疑是創(chuàng)作論。

從創(chuàng)意本體論出發(fā)，創(chuàng)作實(shí)踐乃是人的創(chuàng)造性實(shí)踐也即世界人化實(shí)踐的內(nèi)部問題，創(chuàng)作創(chuàng)造在這里并不直接和客體世界接壤，它根源于人的創(chuàng)造性本體而終止于這種創(chuàng)造性本體勾畫出來的“作品”世界。因此，它是一種與生產(chǎn)實(shí)踐很不一樣的精神“虛踐”。在此，我們可以對(duì)創(chuàng)意虛踐作一個(gè)限定：在其內(nèi)部過程上，它是知、情、意的國度，它是對(duì)世界的事理邏輯的表現(xiàn)以及對(duì)這種邏輯的情感的、世界觀（信仰）層面的賦意，這當(dāng)然就是個(gè)體的、主觀精神的，在其外在的層面，它是對(duì)個(gè)體共同體所構(gòu)成的外部世界關(guān)系的一種領(lǐng)受，它讓創(chuàng)作者體驗(yàn)到客觀精神，這是一種個(gè)體主觀精神的外化，具有客觀性。但是，顯然，它跟我們過去強(qiáng)調(diào)的客觀世界的客觀性不一樣，它依然居于個(gè)體的精神虛踐之內(nèi)。

創(chuàng)意本體論的文學(xué)創(chuàng)作方法論，也因此，盡管它在本質(zhì)上是反映世界的因而具有“符合”“真實(shí)”的秉性，但是，正如杜夫海納所說：“表現(xiàn)的真實(shí)性之所以不以再現(xiàn)的準(zhǔn)確性為尺度，就是因?yàn)楸憩F(xiàn)并不揭示科學(xué)所認(rèn)識(shí)的那種客觀化的宇宙，而是主體性所感受到的一個(gè)世界的真理。它所說的是一個(gè)為了人的世界，一個(gè)從內(nèi)部看到的世界，那種不能復(fù)制的世界……一個(gè)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)過的世界，一個(gè)只有情感才能使我們進(jìn)入的不可模仿的世界。”［10］它的真實(shí)性不是外在寫實(shí)性，而是表現(xiàn)論的創(chuàng)意創(chuàng)作主體內(nèi)心體驗(yàn)的世界的真實(shí)性，一種符合創(chuàng)造者內(nèi)在精神要求的更深刻、更直觀地把人的靈魂的永恒本質(zhì)也即創(chuàng)意地思維著的創(chuàng)造者的本質(zhì)揭示出來的真實(shí)。他憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)的結(jié)果化為一種激情，他舍棄細(xì)枝末節(jié)的真實(shí)性，追求深層“幻象”構(gòu)成世界創(chuàng)意內(nèi)在性，除了內(nèi)在的創(chuàng)意激情，他不想受到任何外部束縛，也不想受制于任何他者，創(chuàng)意創(chuàng)作方法論的核心依據(jù)是且僅僅是：他是思維著的創(chuàng)造者和創(chuàng)造著的思維者。這種創(chuàng)意本體論的文學(xué)創(chuàng)作在方法論上不受“真實(shí)”的左右，也不受客觀世界“善”的倫理學(xué)左右，就如愛爾維修所說，“這些感情固然應(yīng)當(dāng)被當(dāng)作無窮錯(cuò)誤的種子，卻也是我們文化的源泉。雖然它們使我們陷入迷惘，卻只有它們才能給予我們前進(jìn)的必要力量，只有它們才能使我們擺脫那種隨時(shí)準(zhǔn)備拖住我們靈魂的全部能力的慣性和惰性”［11］，如果它一定要遵循一種善，那么它遵循的唯一善的根據(jù)來自其自體［12］。

創(chuàng)意本體論的創(chuàng)作方法不是按照世界的是其所是來臨摹，也不是按照世界的可能形象來想象，而是按照創(chuàng)造思維著的主體的內(nèi)在創(chuàng)意原則來創(chuàng)造世界。例如，穿越小說，一個(gè)當(dāng)代人可以帶著他的當(dāng)代物理學(xué)和化學(xué)知識(shí)穿越到古代去，它可能是不可理解的可能是荒誕的。例如，異大陸小說，它把自己完全假設(shè)在一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的反人類經(jīng)驗(yàn)的異世界里，它可能是神話性的。此外，修真小說，一個(gè)人可以通過修煉一步步達(dá)到仙的非人境界……這些都會(huì)被作家創(chuàng)意出來，這種創(chuàng)意如果說，它一定有什么原則，那么，文學(xué)的歷史性比較原則也許可以說是其一，它對(duì)歷史上出現(xiàn)過的文學(xué)表現(xiàn)要素，人物圖譜、情節(jié)圖譜、社會(huì)歷史背景圖譜，等等，進(jìn)行細(xì)致的分析，進(jìn)而進(jìn)行綜合的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，它小心翼翼地不讓自己落入這些窠臼，它對(duì)自己的世界觀和情感狀態(tài)進(jìn)行深刻的反省，深怕自己成為一個(gè)人云亦云者……。要知道，創(chuàng)意創(chuàng)作論的核心是主體的創(chuàng)造性生成，除此別無其他。

正如索爾尼仁琴所言：“作家的任務(wù)就是要涉及人類心靈和良心的秘密，涉及生與死之間的沖突的秘密，涉及戰(zhàn)勝精神痛苦的秘密，涉及那些全人類適用的規(guī)律，這些規(guī)律產(chǎn)生于數(shù)千年前無法追憶的深處，并且只有當(dāng)太陽毀滅時(shí)才會(huì)消亡?！保?3］當(dāng)代文學(xué)需要一種什么樣的精神滋養(yǎng)呢？以一種精神的高蹈來傾聽內(nèi)心的風(fēng)暴，以一種贖罪的感情來領(lǐng)受創(chuàng)造者的使命，以一種受難的信仰來迎接犧牲的洗禮，它是人類的心靈之眼，拒絕沉溺于細(xì)碎的描摹，它是大地的流淚之泉，拒絕接受物質(zhì)的誘惑，它以創(chuàng)造者自居，高舉創(chuàng)意之火，尋求作為創(chuàng)意創(chuàng)造者的自我完成，它在一個(gè)物化的世界里尋求精神自由為文學(xué)的蘇醒呼號(hào)。這一切都需要某種理論先行，一種有勇氣的理論，一種無限擁抱人的創(chuàng)造者本體的理論。

創(chuàng)意寫作學(xué)的誕生在中國經(jīng)歷了從少數(shù)幾所高校的實(shí)驗(yàn)性嘗試到數(shù)百所高校的教改實(shí)踐，它在質(zhì)疑中前行，不斷踐行著自己培養(yǎng)作家和培育作品的使命，它是一場浩浩蕩蕩的高教改革運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，也是一種理論視域的革命性創(chuàng)新，它曾經(jīng)在高校教改過程中表現(xiàn)了極大的勇氣，它也一定會(huì)在理論創(chuàng)新中展現(xiàn)其理論話語的革新力量。