付琳清

（商丘職業(yè)技術學院 河南·商丘 476000）

一、民族審美底蘊的內涵

中華民族歷史悠久，綿延幾千年的文明孕育著形式多樣的藝術作品，這些藝術作品取材于生活，體現(xiàn)著民族精神的內涵。自從上世紀鋼琴傳入中國以來，我國藝術家將這一樂器同豐富的民間生活習俗、獨具特色的民族文化、民族精神相結合，創(chuàng)造出具有中國民族音樂色彩的鋼琴作品。這些鋼琴作品大都帶有一定的民族特色的風格曲調，充分表達了中國民族的文化的精神，有著豐富的民族審美底蘊。

具體而言，民族審美底蘊指的是形式多樣的藝術作品所表現(xiàn)的具有民族特色的內容、情感、精神，往往以民族傳統(tǒng)習俗、文化、民族精神為根基。

二、民族審美底蘊的根基

藝術審美往往不只是關注藝術作品本身的形式，更為重要的是拋開千變萬化的形式外殼，深入作品的核心，對藝術形式下包含的人的情感、人的思想進行審美。而這些紛繁復雜的情感與思想，究其本質，無外乎是藝術創(chuàng)作者在一個民族生活過程中對民族的風俗、文化、精神的刻畫。鋼琴作為樂器之王，其表演藝術在藝術門類中有著舉足輕重的地位，與所有藝術形式一樣，鋼琴表演藝術也是展現(xiàn)一個民族性格、文化的載體。

（一）民族風俗作為民族審美底蘊的根基

中國傳統(tǒng)風俗形式多樣，以廟會為例，它作為中國傳統(tǒng)風俗中的一種形式，自古以來在在民間各地廣泛舉行，又稱“廟市”或者“節(jié)場”，在傳統(tǒng)生活中扮演著重要的集市、交易場所的作用。一個廟會舉行時，周邊區(qū)域各色人等紛紛趕來，或交易，或玩鬧，常常是一派熱鬧非凡，人聲鼎沸的樣子。

鋼琴作為西洋樂器傳入中國以來，許多作曲家紛紛將其與中國民族風俗結合起來，創(chuàng)作出具有中國民族特色的曲風曲調，其中比較著名鋼琴樂曲要數(shù)《廟會》，它是一部鋼琴組曲，由蔣祖馨先生創(chuàng)作。

蔣先生早年生活在川渝地區(qū)，兩地廟會不斷，吸引著蔣先生的興趣。后來，在他赴上海音樂學院學習期間，身為學生的蔣先生體驗了上海的城隍廟，南京的夫子廟等廟會。這種經(jīng)歷積累了他的創(chuàng)作素材，最終促使其將西方鋼琴傳統(tǒng)技法與中國傳統(tǒng)民俗相結合，創(chuàng)作出鋼琴組曲《廟會》，一鳴驚人，斬獲校內、國際大獎。在《廟會》組曲中，蔣先生用鋼琴展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)廟會的場面，繪聲繪色，使人身臨其境，充分表現(xiàn)出傳統(tǒng)民俗節(jié)日受大眾所喜愛的感情色彩。

（二）民族文化作為民族審美底蘊的根基

中國傳統(tǒng)文化藝術作品形式豐富，古典詩詞、書畫是其中舉足輕重的藝術形式。意境之美是詩詞書畫著重追求的美的至高境界，倘若能夠巧妙的利用由視覺到聽覺的通感技巧，便能運用鋼琴將其意境之美表現(xiàn)得酣暢淋漓。詩樂一體，歷朝歷代都是文人騷客頗愛的表現(xiàn)形式，無論是春秋戰(zhàn)國時代的詩經(jīng)、漢代的樂府民歌，還是之后的唐詩、宋詞、元曲，都試圖結合詩歌與樂器，共同表現(xiàn)意境之美。時至今日，兩者之間依然相輔相成，我國許多鋼琴曲都借助了這種表現(xiàn)方式，其中代表性非常強的有《陽關三疊》，它由著名作曲家黎海英作于1978年。

《陽關三疊》名稱源于唐代詩人王維之詩《送元二使安西》，詩中一句“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”歷朝歷代為人所傳唱，陽關二字亦成為送別的代名詞。該詩自出王維之手不久，唐代樂工便將其收入樂府，后被譜入琴曲，以琴歌流傳于世。改革開放之初，黎先生將傳統(tǒng)古琴曲《陽關三疊》創(chuàng)造性地改變?yōu)殇撉偾?。該作品大體分為三段，分別是第一段，主旋律分布在低音區(qū)，著重表現(xiàn)友人惜別時的沉悶之情、無助之感；第二段速度相較第一段稍微快速一些，從力度上講，比第一段要更加強烈，總體起著承上啟下的作用；第三段力度最強，速度最快，著重表現(xiàn)友人漸行漸遠，自己徒留無力，只得相送時的無限感慨。在鋼琴曲《陽春三疊》中，黎先生借助鋼琴形式表現(xiàn)傳統(tǒng)詩詞的送別情感，意境悠遠。

（三）民族精神作為民族審美底蘊的根基

中華文化博大精深，悠久的歷史承載著鮮明的民族特色，千百年以來，這些傳統(tǒng)文化，深深扎根于每個民族的核心精神領域，每個中華民族的人民都與之息息相關，密不可分。儒道兩家作為中華民族傳統(tǒng)思想的兩大根源，在許多方面對藝術作品起著深刻的影響，具體而言，儒家的仁、愛思想和道家的回歸自然、天人合一的人生態(tài)度，這兩種思想在相互碰撞和融合中，形成了獨特的傳統(tǒng)思想，使得藝術作品可以很好地反映人民群眾的思想狀態(tài)。

1.以人為本思想精神

“遠神、尊天、重人”的理念在中國傳統(tǒng)文化的歷史發(fā)展中產(chǎn)生已久，這種取向關注人本身的自我發(fā)展，并且認為解決問題的關鍵是人的自身力量。這種理念隨著歷史發(fā)展潮流而不斷演變，進而形成了“以人為本的思想?！蔽覈撉僮髑邔⑦@種思想深入貫徹到現(xiàn)實創(chuàng)作中，讓獨特的傳統(tǒng)文化意蘊和民族氣質在作品中得以體現(xiàn)，從而讓中國鋼琴藝術的民族性得到升華。例如鋼琴曲《解放區(qū)的天》蘊含了解放區(qū)民眾對未來生活的憧憬和希冀，鋼琴曲《快樂的節(jié)日》生動的描繪了新中國的少年兒童在和平的環(huán)境中幸福成長的畫面。不難看出，這些作品都是站在“小集體”的角度，見微知著地表現(xiàn)了中國人民的精神特質與集體理想，體現(xiàn)了“以人為本”的社會時代發(fā)展理念。

2.天人合一思想精神

在中國的哲學史上，“天人合一”是一個非常重要的命題，各種學派眾說紛紜，道家、儒家、釋家曾經(jīng)都對這一思想進行了深入的探究和思考。“人法地，地法天，天法道，道法自然”這是道家鼻祖老子，在思考無人關系的過程中，提出的理念，由此可見，“天人合一”的理念實際上是人與自然的辯證統(tǒng)一，它認為天是自然，人也是自然的一部分，所以，改造自然是建立在尊重自然的基礎上的?！疤烊撕弦弧钡睦砟钤谥袊罅康匿撉僮髌分囟嫉玫搅思斜憩F(xiàn)。臺灣著名的鋼琴作曲家江文的作品具有豐富的藝術感染力，其作品的精華就在于融入了“天人合一”的思想理念。以其所創(chuàng)作的《臺灣舞曲》為例，整首曲子曲風抒情，旋律純樸，與此同時，一些充滿幻想性的元素也融入其中。在欣賞這部作品時，人會不由自主地想象自己走進大自然，感受和諧統(tǒng)一的人與自然。著名唐詩《春江花月夜》的詩人張若虛，用簡短精致的詩句描繪了春天，江水，花，月亮，夜晚等五種事物最動人的形態(tài)，生動形象的表達了詩人的相思離愁。黎英海先生仔細地研究了這首詩，并由此創(chuàng)作了《夕陽簫鼓》。他采用了各種新穎的創(chuàng)作手法，讓人在不同的景物刻畫中切身感受到詩人不同的情緒起伏。他用散板和同音反復的方法創(chuàng)作了引子部分，讓聲音表現(xiàn)出由遠到近的層次感，給聽眾帶來一種悠揚又縹緲的音樂氛圍。

三、鋼琴作品對民族審美底蘊的運用

（一）民族樂器音色的模仿

使用鋼琴模擬民族樂器音色，具體來說就是在譜寫鋼琴作品是時，根據(jù)民族樂器本身的聲音特點，使用與之類似的鋼琴彈奏手法，創(chuàng)造出一種亦真亦假的聲音效果。

許多具有中國民族風格的鋼琴作品都采用這種方式模擬民族樂器的音色，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。比如表現(xiàn)中國農民真正翻身作主人后歡天喜地的情緒的《翻身的日子》，該曲由著名作曲家朱踐耳首作于1952年，后于1964年被作曲家、鋼琴家儲望華改編為鋼琴獨奏曲。該樂曲演奏時，既有傳統(tǒng)樂器板胡獨奏的特點，又有管子的風格，整首樂曲節(jié)奏詼諧，氛圍熱鬧，是不可多得的模仿民族樂器的鋼琴譜曲。

（二）民族民間樂曲旋律的借鑒

許多具有中國風格的鋼琴曲在譜曲過程中，借鑒了民間音樂的樂曲旋律，在此之上，加以改編，最終形成獨具一格的鋼琴樂曲，具有濃郁的東方韻味。作曲家瞿維在創(chuàng)作鋼琴曲《花鼓》時，改編了安徽當?shù)氐拿窀琛而P陽花鼓》，除此之外，樂曲中還有《茉莉花》中熟悉的旋律，整首曲風活潑多彩，勾起人熟悉的記憶。

往往創(chuàng)作這種類型樂曲的作曲家對自己的民族有著非常強烈的認同感，他們往往對自己熟悉的地區(qū)的各種樂曲有著深厚的興趣，通過感受、挖掘傳統(tǒng)民歌內在的美，分析傳統(tǒng)民歌的內在特點，將其運用到自身的作品當中去，并且盡可能試圖保持這種民歌自身內在的美。作曲家在運用民歌旋律進行樂曲創(chuàng)造的過程中，將民族審美內涵深深的融入到創(chuàng)作的樂曲當中。

（三）鋼琴作品對少數(shù)民族音樂素材的運用

1.少數(shù)民族舞曲、音樂素材

早在上世紀40年代，就出現(xiàn)了一批極具創(chuàng)新性的作曲家，試圖將少數(shù)民族的音樂素材運用到自身的音樂創(chuàng)作中去，其中比較早的有冼星海、桑桐、丁善德這些作曲家。最早試圖在鋼琴作品中融合少數(shù)民族音樂素材的作曲家，應當數(shù)冼星海先生。上世紀40年代，他嘗試使用少數(shù)民族的音樂素材進行創(chuàng)作，哈薩克族向來能歌善舞，引起了他的創(chuàng)作興趣，為此，他創(chuàng)作了三首《哈薩克舞曲》，盡可能表現(xiàn)我國哈薩克族音樂、歌舞的風采。上世紀40年代末，桑桐先生同樣是被哈薩克族的能歌善舞所吸引，由此創(chuàng)作了鋼琴曲《在那遙遠的地方》。丁善德先生則利用四川藏族旋子舞的曲調，創(chuàng)作了 《中國民歌主題變奏曲》。這些早期的鋼琴作品，開創(chuàng)了使用少數(shù)民族音樂素材進行創(chuàng)作的先河，吸引了一大批后繼者不斷探索少數(shù)民族文化，并將其應用到作品創(chuàng)作中。

2.少數(shù)民族民族風情

除了使用這些與音樂、歌舞相關的音樂素材外，還有不少鋼琴作品以我國少數(shù)民族文化、生活、民俗為創(chuàng)作題材，試圖在鋼琴作品中呈現(xiàn)上述內容。桑桐先生對苗族人民進行考察以后，發(fā)現(xiàn)苗族人民在不同場景下飲酒的習俗非常吸引他，據(jù)此創(chuàng)作了《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》。郭小笛為了表現(xiàn)藏族人民飲酒時候的豪邁之情，創(chuàng)作了《祝酒》這一鋼琴曲。谷娜為了表現(xiàn)彝族青年在夜晚伴著月光談情說愛的場面，創(chuàng)作了鋼琴曲《彝寨風情》。

3.少數(shù)民族山川地貌

除了使用少數(shù)民族的民俗風情進行創(chuàng)作鋼琴樂曲外，還有不少鋼琴曲描繪了少數(shù)民族地區(qū)的山川風貌。例如李錦漢的《蒼山雪》描繪了大理境內蒼山之上的皚皚白雪，黃虎威在鋼琴組曲《巴蜀之畫》中的《空谷回聲》等等[2]。

四、中國鋼琴作品民族審美底蘊的特征

（一）緊跟時代的腳步，不斷創(chuàng)新

清朝末年，鋼琴在國內為人民所知曉后，開始了中國鋼琴的初始階段。經(jīng)過新文化運動、抗日戰(zhàn)爭等重大的歷史發(fā)展之后，中國鋼琴始終能夠緊跟中國人民的腳步，不斷展現(xiàn)人民的生活狀況，各個時代的鋼琴家們也是在不斷地將鋼琴和中國本土文化結合，具有明確的時代象征。比如《北京萬華集》《中國民歌主題變奏曲》等，都具有中國民族精神的內涵和為弘揚中華文化作出了貢獻。中國鋼琴的發(fā)展與時代進步的步伐緊密相連，并且是個不斷創(chuàng)新的過程。

（二）中西結合

和平穩(wěn)定的年代是藝術發(fā)展的最好時機，比如在新中國成立之初，社會相對穩(wěn)定，廣大人民群眾生活和諧，這就為鋼琴的發(fā)展提供了廣闊的空間，在經(jīng)濟、政治和文化領域，都促進了民族鋼琴藝術的發(fā)展，這一時期出現(xiàn)了眾多的作品，如《春風竹笛》《喀什噶爾舞曲》等。從“文革”之后，我國的鋼琴藝術又獲得了新的發(fā)展，鋼琴作品呈現(xiàn)多風格、多元化的特征，中國民族鋼琴作品的新概念、新技能層出不窮，同時大批的民族鋼琴作曲家隨之產(chǎn)生創(chuàng)作出許多的鋼琴曲，如《天問》《皮黃》等。

結 語

音樂是我國傳統(tǒng)文化中不可缺少的一部分，同時音樂也正是受到傳統(tǒng)文化的熏陶才得以多元化民族化地發(fā)展。而鋼琴演奏作為音樂領域中最為重要的組成成分之一，也深受我國民族審美底蘊的感染。在鋼琴演奏的發(fā)展過程中，我國藝術創(chuàng)作者將中國民族審美底蘊巧妙地融入鋼琴演奏之中，推動著世界鋼琴演奏向著多元化方向發(fā)展。鋼琴作品中的中國民族審美底蘊也逐漸得到廣大鋼琴愛好者的認可，這也是東西方文化之間進行交流的重要成果。