(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

一 雙軸：歷史與基本概念

雙軸關(guān)系是任何符號文本所固有的品質(zhì)，它是索緒爾創(chuàng)立的四個二元關(guān)系(另外三個是能指/所指，語言/言語，歷時/共時)中生命力最頑強(qiáng)的，其原理也不難理解，至今為符號學(xué)家所鐘愛，因為能啟發(fā)許多新思考。本文討論的概念“聚合系列文本”，雖然沒有理論家提出過，卻是在舊有理論上推演出來的。

符號文本有兩個展開向度，即組合與聚合。不少有關(guān)文獻(xiàn)譯作“橫組合”與“縱聚合”，恐怕說法不當(dāng)，因為文本“橫”組合的概念，來自從左到右水平空間展開的歐洲文字。大部分符號文本并不一定是橫向展開，很多情況下容易誤導(dǎo)。聚合軸完全談不上方向，而大部分文本的組合軸也不是橫向的：在樓房建筑、畫面構(gòu)成、衣裝搭配等符號組合中，符號文本的組成是立體的、多維的。這兩個關(guān)系也經(jīng)常被寫成“組合軸”(syntagmatic)與“聚合軸”(paradigmatic)，類似于數(shù)學(xué)坐標(biāo)，或許稱作“組合關(guān)系”與“聚合關(guān)系”更為恰當(dāng)。

任何符號表意活動，小至一個夢，大至整個文化，必然在這個雙軸關(guān)系中展開。這個觀念首先是索緒爾提出來的。組合關(guān)系比較好懂，就是一些符號組合成一個有合一意義的“文本”的方式，文本組合有若干原則。對聚合關(guān)系，索緒爾舉的例子是宮殿前廊柱子：“建筑物的組分在空間展示的關(guān)系是組合關(guān)系；另一方面，如果這柱子是陶立克式的，就會引起其他風(fēng)格的聯(lián)想性比較(例如愛奧尼亞式，柯林斯式等)”[1]67。

索緒爾認(rèn)為聚合是“聯(lián)想性比較”(associative relations)，他對這個關(guān)系的解釋是：“憑記憶而組合的潛藏的系列”，意思是在文本形成過程中曾經(jīng)有過，但在現(xiàn)有文獻(xiàn)中不顯，接收者可以追溯發(fā)出者的“記憶”中的“聯(lián)想”。他的理解過于心理主義：符號文本不一定有發(fā)出者(例如一場暴風(fēng)雨)；哪怕有發(fā)出者，他也不一定有記憶；哪怕發(fā)出者有記憶，他的記憶也不是文本意義組成的必然條件，解釋者沒有必要，或沒有機(jī)會了解作者的創(chuàng)作意向聲明[1]67。

因此，一個世紀(jì)以來，符號學(xué)家把索緒爾的術(shù)語改稱為簡稱“組合”(syntagma)與“聚合”(paradigm)[2]231。這兩個源自希臘文的術(shù)語，意義相當(dāng)晦澀，尤其paradigm一詞，在哲學(xué)家，例如庫恩(Thomas Kuhn)那里，用作“模式”觀念[3]12。布依薩克曾指出西文paradigm可以有22種定義[4]461。符號學(xué)究竟用了何義不用何義，是說不清的事。幸好中文“聚合”不容易與其他哲學(xué)概念混淆。雅柯布森在20世紀(jì)50年代提出：聚合軸可稱為“選擇軸”(axis of selection)，功能是比較與選擇；組合軸可稱為“結(jié)合軸”(axis of combination)，功能是鄰接粘合。他認(rèn)為比較與連接，是人的思考方式與行為方式的最基本的二個維度，也是任何文化得以維持并延續(xù)的二元[5]76-82。雅柯布森的術(shù)語可惜未能在符號學(xué)界通用，但是他的解釋非常清晰易懂，尤其是“聚合”即“選擇”，一語中的。

聚合軸的組成，是符號文本的每個成分背后所有可比較，從而有可能被選擇(有可能代替)的各種成分。聚合軸上的成分，不僅是符號文本發(fā)出者本來有可能被選擇的成分，也是符號接受者理解文本時必須明白的文本未顯示成分。聚合軸上的因素，是作為文本的隱藏成分存在的。它們是否真正進(jìn)入符號文本發(fā)出者的心理記憶，或進(jìn)入解釋者的聯(lián)想，無須辨明；它們作為一種可能性存在，因此可以認(rèn)為，組合是聚合的投影。聚合因素，并不是發(fā)出者或接收者的猜測，而是文本組成的方式。

符號文本的雙軸操作，在任何意義活動中必然出現(xiàn)：無論是櫥窗的布置，還是招聘人才，會議安排，電影鏡頭的挑選與組接，舞臺場面的調(diào)度與連接，論文章節(jié)安排、故事起承轉(zhuǎn)合，任何符號表意，都不可能沒有這雙軸關(guān)系。拿最簡單的穿衣作分析，某位女士要出門參與某個場合的活動，她會在衣櫥前多少踟躕一番：裙子、帽子、上衣、鞋子的搭配，是著裝的組合要求；而選擇何種式樣的裙子，則是裙子這個環(huán)節(jié)上展開的幾種可能的聚合系。因此，組合的每個成分，是從一系列“可替代符號元素”中選擇的結(jié)果。最后選中某一種裙子，則是基于某些標(biāo)準(zhǔn)的選擇。這標(biāo)準(zhǔn)可以千變?nèi)f化，可以多重疊加，其中唯一不變的標(biāo)準(zhǔn)，是聚合的成分都是“結(jié)構(gòu)上可以取代”(structurally replaceable)被選中者。注意不是“意義上可以取代”，而是“結(jié)構(gòu)上可取代”(即可以在結(jié)構(gòu)中占據(jù)相同位置)[6]8。沒有被選中的裙子，“結(jié)構(gòu)上”都是裙子，但不同式樣，攜帶的意義卻大不相同。選擇與組合二者結(jié)合起來，才能讓這位女士滿意地出門。她的衣裝構(gòu)成一個符號文本，表達(dá)她想表達(dá)的意義。這個例子似乎很凡俗，但是這聚合操作，我們每時每刻都在進(jìn)行。

解釋符號文本時，同樣需要雙軸操作。接收者感知到的，只是文本和一部分伴隨文本，但是他的解釋如果要比較深入，就必須明白已經(jīng)隱藏(選下不同)的聚合系列是什么。例如明白某詩句中不用別的詞，選用了這個詞，目的想表達(dá)什么意義；明白對方球隊為什么在這個位置上不用別的球員而選用這個隊員，是主攻還是主守；要真正理解春晚，就必須明白為什么上了這個節(jié)目，沒上那個節(jié)目。深入理解，就必須思索“為什么此符號元素被選中”，朝文本背后隱藏的聚合系探察，才能明白文本如此組成的意義目的[7]47。

聚合是文本建構(gòu)的方式，一旦文本構(gòu)成，就退入幕后，因此是隱藏的；組合就是文本構(gòu)成方式，因此組合是顯示的?？梢哉f，聚合是組合的根據(jù)，組合是聚合的投影。就一次運作過程而言，文本一旦組成(例如一桌菜點完)，就只剩下組合搬上桌來。希爾佛曼指出，“聚合關(guān)系中的符號，選擇某一個，就是排除了其他”[8]225。聚合軸的定義，決定了除了被選中的成分，其它成分不可能在文本組合形成后出現(xiàn)。

一個符號文本的生成，從聚合軸進(jìn)行選擇，用以產(chǎn)生組合段。文本完成后，只有組合段是顯現(xiàn)的，屬于表層結(jié)構(gòu)；聚合是隱藏的，屬于深層結(jié)構(gòu)。表面上看，似乎要先挑選，才能組合。實際上，雙軸是同時產(chǎn)生的，組合不可能比聚合先行。因為不可能不考慮組合軸的需要進(jìn)行聚合軸的選擇，而也只有在組合段成形后才能明白聚合的作用。兩個軸上的操作是同時發(fā)生的，雖然最后只顯現(xiàn)出一個有組合文本。

雙軸同時進(jìn)行，應(yīng)當(dāng)容易理解。如寫詩時要選字，但是選字時要明白詩句這個位置需要一個什么字，字選了之后放進(jìn)去看看是否合適；一場春節(jié)晚會，要決定某個節(jié)目選用何人的表演，但同時要明白晚會節(jié)目單如何布局，選用之后看看是否影響全局。組合與聚合是一個來回“試推”的操作。

二 雙軸操作必是意義活動嗎？

雙軸關(guān)系有另一個容易讓人迷惑的地方：索緒爾的廊柱例子，似乎可以是建筑師的實用設(shè)計問題，不一定與符號表意有關(guān)聯(lián)。任何實際活動，不都有挑選與組合的配合？為什么一定是個符號學(xué)處理的意義問題？科學(xué)家配備一個工作室，新領(lǐng)導(dǎo)上任后組織一個辦事班子，都有選擇與配備兩方面的關(guān)系。這些看起來是實際需要的操作：雙軸操作，似乎是個實踐問題，并非每個場合都卷入意義。

仔細(xì)考察一下，可以看到，哪怕是“實際的”選擇和組合，都必須符合意義標(biāo)準(zhǔn)：一旦有所挑選組合，就是按某種意義在操作。選擇并組合的元素，是根據(jù)它們的意義，而不是它們作為物的使用性，因為物的使用性只在實踐中顯現(xiàn)，而實踐尚未開始。組織一個辦事班子，挑選某人任某職，是根據(jù)此人的經(jīng)驗、名聲、歷練、氣質(zhì)，每一項都是意義問題。

再如，我要裝修房子，就鋪地一項，必須在各色地板地毯之中選擇其一，就墻面一項，必須在各色涂料墻紙瓷磚等選擇其一，就窗簾、沙發(fā)、門戶，都必須擇一；而這些選擇的眾多標(biāo)準(zhǔn)之中，標(biāo)準(zhǔn)是意義：這樣挑選后，合起來有什么意義。沒有意義不可能形成組合，沒有組合也就不必作聚合挑選。挑選并進(jìn)行組合本身，就決定了它是為表達(dá)一個意義而進(jìn)行的符號活動。

動物在求偶、繁殖、尋食活動中，一樣有選擇組合，這恰恰是它們初步使用符號的地方，只是動物的選擇標(biāo)準(zhǔn)是進(jìn)化累積的本能。人與動物的區(qū)別，不僅是人每時每刻不斷地在進(jìn)行挑選與組合，而且對雙軸操作有一定的自覺，他們可以更改這些標(biāo)準(zhǔn)，以表達(dá)新的意義，這是動物做不到的。動物的意義行為，基本上只在組合軸上延伸(例如生殖繁衍)，很少有審時度勢的意義選擇(各人用不同標(biāo)準(zhǔn)選擇配偶，例如門當(dāng)戶對以延續(xù)家族財富地位)。

動物也有聚合選擇，但是這種選擇卷入的意識活動很有限，不是他們的意識作出的選擇。鮭魚要進(jìn)行長途遷徙，到阿拉斯加產(chǎn)卵，這不是他們的選擇，是基因決定的；兩個公鹿為爭奪雌鹿而決斗，雌鹿選擇勝者，這不是她有意識的選擇，而是基因決定的。對于人來說，生物性的基因決定的選擇依然存在。例如到某種時刻，選擇進(jìn)食或休息的壓力劇增，食品特別美味，睡眠特別香甜。但是聚合操作(即追求選擇意義)無時不在，經(jīng)?？梢詰?zhàn)勝生物性的選擇(例如“恥食周粟”)。雖然人不會有絕對的選擇自由，但是他能意識到他在有意識地作出選擇。由此，雙軸關(guān)系是人類活動的基本組成方式，因為人類不斷地尋找意義，以明確意識與世界之間的關(guān)系，人的意義活動是“高度聚合性”的。

三 雙軸共顯

在某些情況下，雙軸可以都在文本中顯現(xiàn)出來。巴爾特舉例說：餐館的菜單，有湯、主菜、酒、飯后甜點等各項，每項選一，就組成了想點的晚餐。因此菜單這個文本，既提供了聚合的選擇可能，又提供了組合的連接可能[9]89。因此，聚合選擇不一定是隱形的，可以在組合文本中顯現(xiàn)。對此，筆者提供另外一種理解，可能更為合理。我們的整個文化是多層次的雙軸運作，菜單與一桌飯菜是兩個不同的組合文本：菜單是飯店經(jīng)理的作品，產(chǎn)生時已經(jīng)作了選擇。廚房能提供的，比菜單上列出的應(yīng)當(dāng)更多，因此菜單這文本也是聚合選擇的結(jié)果；一桌菜則是另外一個組合文本，從另外一套(大致就是菜單上列出的)聚合因素中進(jìn)行的選擇。

再例如童蒙課學(xué)寫詩，課本上說明詩詞格律規(guī)定，這是組合訓(xùn)練；課本上也說明某字可選的平仄，某句可以押的韻，某字對偶的可選擇范圍，這是聚合訓(xùn)練。如果按巴爾特的看法，任何教科書都同時展現(xiàn)聚合與組合，顯然課本本身的寫作，是另一個雙軸操作的結(jié)果。任何專業(yè)的教科書，都不是組合聚合同時顯現(xiàn)，而是上一層次導(dǎo)致的文本。回到巴爾特的“菜單是雙軸同時顯現(xiàn)”之說，或許可以說，菜單是一種有聚合偏重的符號組合，因為重點討論的是可選擇的比較關(guān)系；而做成的一席菜肴，設(shè)計好的一棟房子，寫好的一首詩，則可能是有組合偏重的符號文本，因為主要表現(xiàn)鄰接關(guān)系，選擇可能已經(jīng)全部隱沒。任何顯現(xiàn)的文本，只能是另一個聚合與組合操作而成。

多層次選擇組合，就像全運會之前的各省市運動會，進(jìn)入全運會的運動員名單已經(jīng)是省級選拔的結(jié)果，全運會最后的優(yōu)勝者名單，是在這個名單里選擇更高層次的組合名單。而每次國際比賽各國爭取小組賽資格，各小組循環(huán)賽頭兩名進(jìn)入淘汰賽，然后八分賽、四分賽、半決賽、決賽。每個階段都有獨立的名單，也就是符號組合形成的文本。每層產(chǎn)生的符號文本都是選擇的結(jié)果，都是有獨立意義的：進(jìn)入任何一個中間文本，都是有意義的，可以驕傲地自稱“某屆錦標(biāo)賽小組出線”、“奧斯卡獎提名”。

由此，我們可以看到，雙軸操作的組合文本，實際上不止一個。聚合操作的每一個階段，都能產(chǎn)生一個組合文本，并不是到聚合選擇的最后階段結(jié)束后，才能產(chǎn)生一個最后的組合文本。只不過，在許多情況下，非最后文本的中間文本，是隱藏而看不到的，經(jīng)常是無固定形態(tài)的。一首詩在寫下發(fā)表之前，每行詩每個字被反復(fù)推敲，這個推敲過程，可能有也可能沒有稿本。不管草稿有沒有保存在心里、在紙面、在電腦中，都不是“可呈現(xiàn)”文本。只有在偶然情況下，例如在“推敲”這個典故中，推敲這個過程的“中間文本”才會得到機(jī)會呈現(xiàn)為文本：

島初赴舉京師，一日，于驢上得句云：鳥宿池邊樹，僧敲月下門，始欲著推字，又欲著敲字，練之未定，遂于驢上吟哦，時時引手作推敲之勢。時韓愈吏部權(quán)京兆，島不覺沖至第三節(jié)。左右擁至尹前，島具對所得詩句云云。韓立馬良久，謂島曰：作敲字佳矣。[10]126

典故出自《苕溪漁隱叢話》引《劉公嘉話》，實際上中國歷代的《詩話》，有大量的條目記載的是這種選擇過程，賈島這首《提李凝幽居》中間文本也只有一字的斟酌選擇被記載了下來。此典故，強(qiáng)調(diào)高位大詩人韓愈的卓見，反而增強(qiáng)了每個作品只應(yīng)留下或只值得留下一個文本的印象。這個印象也是對的，這往往也就是文學(xué)史的處理方式。

大部分作品的確不保留中間文本，除非是為了某種理由，而另作呈現(xiàn)。例如有的電影，有“導(dǎo)演版”(Director’s Cut)，無非是說公演版是因為某種原因(大部分是責(zé)怪審查者蠻橫)而剪去了精華。現(xiàn)在為了還歷史以公正，特用DVD或藍(lán)光碟公布?！皩?dǎo)演版”這個詞給人一種“真相在此”的感覺，所以經(jīng)常有人用作歌曲甚至電影標(biāo)題。

四 聚合系

并非每個文本都有聚合系文本可以追溯，其中有文化原因、價值原因，也有體裁的先天特點，本文最后將總結(jié)規(guī)律。某些體裁，在聚合操作過程中，必然形成一連串的“可呈現(xiàn)”文本。例如音樂或歌曲，首先產(chǎn)生曲譜，然后出現(xiàn)的是排練(很多人會認(rèn)為這不一定是“可呈現(xiàn)”文本，實際上經(jīng)常被聆聽、被記錄，甚至被發(fā)行)，然后才是演出，然后是音像發(fā)行。任何音樂或歌曲，都有這聚合軸上的四步操作，一般每一步都產(chǎn)生聚合系文本。它們受歡迎程度不一，對于文化的重要性有差異，只是不可能否認(rèn)這些文本的存在。這些體裁決定的文本形成過程產(chǎn)生聚合文本，出現(xiàn)相當(dāng)多。例如電影，必然有故事-劇本-拍攝計劃-膠卷-混成本-剪輯本-送檢本-發(fā)行本；例如產(chǎn)品設(shè)計，必然會有草圖、模型、試樣、成品，大規(guī)模生產(chǎn)。而另一些體裁，例如寫詩，就不一定產(chǎn)生聚合系文本，號稱一氣呵成的詩作多得很。

因此，雙軸操作形成的不是一個最后的文本，而是一系列文本。不得不說清楚，除了體裁特點，聚合系文本的產(chǎn)生，卷入三點文化意義與價值問題。

首先，不能說聚合系文本組成了聚合軸操作，聚合操作是意義活動中普遍存在的，只是其中間環(huán)節(jié)不一定能形成“可呈現(xiàn)”文本。例如作曲家在鋼琴上對某段音樂的斟酌，不太會形成有固定可能的文本，但是我們不能說作曲沒有聚合操作。

其次，并非說容易產(chǎn)生聚合系文本的體裁，都會形成系列文本，文本形成過程的特點，往往有重要作用。哪怕作畫、備戰(zhàn)、音樂都是很可能產(chǎn)生聚合系文本的體裁，但即興的畫作(例如波洛克揮灑顏料的“滴瀝畫”不會有構(gòu)思草圖)，需要靈感的快速決定(例如諸葛亮“空城計”來不及形成戰(zhàn)役部署)，注重靈活性的意義表達(dá)(例如苗民唱山歌談情說愛必須機(jī)靈應(yīng)對)。它們幾乎沒有形成聚合系列文本，雖然不能說它們沒有聚合操作。

第三，如果最后形成的組合文本，文化意義不大，價值不夠，那么其聚合操作就不值得追溯。刷牙可以算一個文本，它的意義不足掛齒，雖然聚合操作很早就開始進(jìn)行：挑選購買牙膏牙刷，購買臉盆和毛巾，這些聚合文本不值得追求，除非是偉人，刷牙也無法產(chǎn)生聚合系列文本。同例，一場演出、一本小說、一部電影，也不一定會有人追究聚合系列文本(排練、構(gòu)思、草稿、劇本、角色安排等)。勢利地說，如果作品本身不重要，很快被人忘卻，就無人關(guān)心聚合過程。聚合系列文本本身，是文化價值的體現(xiàn)[11]186。

聚合操作的許多階段，會形成各種“可呈現(xiàn)”的文本，它們是否有機(jī)會被呈現(xiàn)，經(jīng)常是一個文化目的的決定。尤其是藝術(shù)史文學(xué)史的學(xué)者們，會有興趣去追溯各種聚合過程中形成的文本。例如《三國演義》和《水滸傳》，歷史上演變出了大量“中間文本”，如元代的《全相三國志平話》、明代的《三國志通俗演義》、清代毛宗崗修訂本。一般讀者對早期的各種版本，對這個選擇演變史，感興趣的不多，至多是好奇某個人物如何會演變到目前這個樣式。對于文學(xué)史家，情況就不同了：找到一個前所未知的“異本”，會成為做學(xué)問的大金礦。

提出聚合系文本問題，有一個重要背景，即“文本間性”。即所有的文本，都是一個文化中所有先前文本的引語。這點已經(jīng)成為批評界的常識，以至于提出者克里斯蒂娃在復(fù)旦大學(xué)演講時，一開場就說：“我于60年代末提出的互文理論，是這次邀請的初衷。我對此略有驚訝。”[12]1文本間性是一個覆蓋面很大的原則，在我們理解一個個文本時，與它有關(guān)的文本千差萬別，文本間性的程度和方式，很不一樣。由此，我們不得不對“間文本”加以分類細(xì)辨。

筆者曾提出的一種分類，即“伴隨文本”，其中之一為“先后文本關(guān)系”[13]144。即兩個文本之間有特殊承先啟后的關(guān)系，例如仿作、續(xù)集、后傳、改編、翻譯、比分競爭等。電影經(jīng)常改編自小說先文本，非改編電影也都有電影劇本作為其先文本[14]121?！跋?后文本”，似乎只有個別文本才有。放眼文化中的無數(shù)文本樣式，先后文本幾乎無所不在。如唱歌大多唱的是別人已經(jīng)唱過的歌；購衣是買看到時裝模特兒穿過的式樣；造房是已成傳統(tǒng)的樣式；做菜是飯店里吃過或外婆做過的品種；制定課堂規(guī)則，制定任何游戲或比賽，是前例的模仿延伸；制定國家法律，往往要延續(xù)傳統(tǒng)，或“國際接軌”。各種競技打破記錄，就是后文本相對于先文本的記錄數(shù)字差異；法學(xué)中的“案例法”，即律師或法官引用先前定案的一個相似案子，在許多法系中是庭辯的一個合理程序。

本文說的聚合系列文本，是先文本中非常特別的一類，是此文本自身產(chǎn)生過程中的“可呈現(xiàn)”中間文本，而不是像電影《夜宴》那樣向遙遠(yuǎn)的《哈姆雷特》“致敬”。一個人打扮行事模仿他心目中的英雄，那是他的先文本；但是他自己的孕育、誕生、成長的各階段，其中呈現(xiàn)為文本的(形象、照片、記載)卻是他現(xiàn)在為人的過去形式。因此，聚合系文本是一種極其特殊的先文本，是自己產(chǎn)生過程留下的可呈現(xiàn)組合，應(yīng)當(dāng)說是所有的文本間性中，它們之間的關(guān)系最為密切不可分。

甚至，聚合系文本之間會出現(xiàn)一種奇特的“文本間真實性”。塞爾把文本內(nèi)的“以言行事”，稱為各元素間的“橫向依存”[15]59。也就是說，在同一文本內(nèi)部的各元素，由于它們的融貫性，被理解為互相為真。因此，賈寶玉能愛上林黛玉，而我們只能站在文本外評評點點。文本的這種“橫向真實性”可以被延伸到聚合系列文本之間，因此《水滸傳》的文本一旦成立，武松殺嫂就成了文本內(nèi)真實，《金瓶梅》可以添加很多內(nèi)容，但是武松依然殺嫂。此后關(guān)于潘金蓮的許多作品，直至現(xiàn)代李碧華的《潘金蓮的前世今生》，依然依從此說。至今天網(wǎng)絡(luò)上“網(wǎng)紅”的“人設(shè)”身份故事，一旦成立并被網(wǎng)上大眾接受，就必須延續(xù)。一旦“人設(shè)崩塌”就會使網(wǎng)紅神話難以為繼，也就是因為聚合系文本的這種“文本間真實”。

五 聚合系向未來開放

在某些情況下，聚合文本系列可以成為對立的學(xué)派長久爭鳴論戰(zhàn)的根據(jù)。最著名的可能就是儒學(xué)的今文古文經(jīng)派之爭。秦焚書之后，漢代所傳習(xí)的經(jīng)典出于師徒口授，用隸書抄寫，稱為今文。后來六國儒生藏于墻壁中的舊書，也漸次復(fù)出，其書皆用六國文字抄寫，稱為古文。其成書年代，只比隸書早一兩個世紀(jì)。劉歆發(fā)現(xiàn)古文《左傳》比以后世口說為據(jù)的今文《公羊》《谷梁》更為可信，要求立古文經(jīng)傳于學(xué)官，遭到宮廷諸儒博士的反對，未能成功。但是古文經(jīng)學(xué)日益抬頭，在民間流傳甚廣，并逐漸占據(jù)優(yōu)勢。到清末，以皮錫瑞、康有為為代表的今文經(jīng)學(xué)派，與以章太炎、劉師培為代表的古文經(jīng)學(xué)派依然爭執(zhí)，今古文經(jīng)學(xué)之爭綿延二千年。因此，在聚合文本系列中，后出者不一定具有更高的文本價值，不同文本會造成重大解釋之爭。

聚合系各文本此種清晰的前后時間分布，可能是特例。有大量古代文獻(xiàn)，傳承關(guān)系過于復(fù)雜，后出的不一定是前出文本再次選擇的結(jié)果。就拿《圣經(jīng)》而言，公元325年的尼西亞主教會議產(chǎn)生信經(jīng)，定于一尊之后，文本的聚合系演化就應(yīng)當(dāng)已經(jīng)結(jié)束。實際上，天主教、基督教、東正教，各有異文，《偽經(jīng)》、《旁經(jīng)》、《次經(jīng)》層出不窮。電影《達(dá)文奇密碼》就利用諾斯底派所謂《偽經(jīng)》的《福音書》，編出貫穿兩千年的故事。對于經(jīng)學(xué)家而言，這種多系發(fā)展，絕對必須認(rèn)真對待，不然版本史研究就過于簡單。筆者分析過《劉志遠(yuǎn)白兔記》現(xiàn)有各版本，哪怕按年代排列，完全構(gòu)不成一個前后相續(xù)的聚合系列，各文本的改寫，并不根據(jù)先前文本，而是以適應(yīng)面對的觀眾層次重編[16]22-44。

最后需要說明一個特殊問題：本文至此為止，討論的都是最后形成的符號組合所擁有的聚合系列文本。但是，文化中任何意義文本，都不可能固定不變，都有可能生成新的文本的聚合系文本，從無可能安全地面對一個多少具有終極性的文本。新的媒介、新的體裁、新的文化需要，很可能會推送出新文本，此文就成為聚合系文本之一。哪怕是《紅樓夢》這樣的經(jīng)典，我們可以追究它的聚合系文本，例如脂硯齋評注本，它很可能是續(xù)成的“程高”全本所據(jù)的母本，因此是今本《紅樓夢》的聚合系文本之一。那些《紅樓圓夢》、《紅樓真夢》、《綺樓重夢》等等，都不屬于這個聚合系，而是受其影響的旁枝逸出。但是，從《紅樓夢》改編了無數(shù)戲曲、影視(據(jù)說有30多部)，還有《紅樓夢》的各種語言譯本。很多今天的大學(xué)生，只看過《紅樓夢》電視劇，小說《紅樓夢》成為它們的聚合系文本。

就此而言，任何文本的聚合系都不可能固定，都有可能演變出翻譯、改編、衍生文本的聚合系文本。這有時候是好事，可以使受冷落低估的文本重獲新生。《瑯琊榜》《歡樂頌》《后宮·甄嬛傳》等作為網(wǎng)絡(luò)小說出現(xiàn)時，《蜘蛛俠》《鋼鐵俠》等作為漫畫出現(xiàn)時，文化地位并不高。因為改編成大受歡迎的電視劇，成為它們的聚合系文本，不僅讀者面更廣，而且也受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者重視[17]4。好的改編確實會對原作形成強(qiáng)力加持，讓原文本從眾多同水平文本中脫穎而出，好像變得遠(yuǎn)超越其它文本一樣，比如《步步驚心》之于《夢回大清》就是如此，后者因為沒有成功的電視劇改編大受影響。

文化是社會相關(guān)表意活動的集合，文化中所有的文本，都享有這個開放發(fā)展的可能性。任何文本都有不確定的未來命運，使我們對文化的聚合魔術(shù)不得不存敬畏之心。