李東軍

（蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

一、香川景樹的“調(diào)之說”

和歌詩人香川景樹（1768—1843）是日本江戶時期“桂園派”的創(chuàng)始人，“桂園”是他的詩號。他主張個性自由的創(chuàng)作思想，既反對“朱子學(xué)”的儒家功用主義詩學(xué)，也反對賀茂真淵等日本國學(xué)者的復(fù)古主義，反對將和歌作為宣揚(yáng)神道教的思想工具，代表作有《桂園一枝》《古今集正義》等?！肮饒@派”憑借優(yōu)美、平易的歌風(fēng)振興了關(guān)西地區(qū)的和歌創(chuàng)作，直至19世紀(jì)晚期日本近代文學(xué)崛起之前，桂園派始終在和歌領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位。與此相對，袁枚（1716—1798）科舉中過進(jìn)士，曾歷任沭陽、江寧等地知縣，推行法制，不畏權(quán)貴。后辭官在江寧筑室定居，號“隨園主人”。袁枚的詩集很早便傳入日本，儒學(xué)家兼漢詩人賴山陽（1780—1832）被譽(yù)為“日本的袁枚”，他非常喜歡袁枚的《小倉山房集》，并將其放在身邊時常勤讀，受益匪淺[1]。由于香川景樹與賴山陽是好朋友，通過賴山陽接觸過袁枚的作品的可能性非常大。

袁枚提倡書寫性靈，反對形式主義，主張個性解放。香川景樹也有著名論斷：“和歌者，非關(guān)乎理也，在乎調(diào)也?！盵2]所謂“調(diào)”，本義指“聲調(diào)”“音韻”；香川景樹首次將“調(diào)”與“誠”（真）結(jié)合起來，豐富了“調(diào)”的意蘊(yùn)內(nèi)涵。香川景樹認(rèn)為表現(xiàn)真情實感、有感而發(fā)的和歌便是好作品，詩美的最高境界是“天地之調(diào)”（天籟）。此外，他還說：“今世之歌，應(yīng)有今世之辭、今世之調(diào)。”[2]反對擬古、復(fù)古的古典主義詩學(xué)。這種主張順應(yīng)了文化文政年間（19世紀(jì)初）“町人”—市民階層—追求個性、追求思想解放的時代潮流。

二、“天地之調(diào)”中的性靈思想

首先，我們看一下香川景樹的作表作：

大堰河 かへらぬ水に 影見えて ことしもさける 山ざくらかな[3]136

譯文：大堰河水東逝去，川流不息不復(fù)回。一年一度花倒影，今朝山櫻分外艷。①譯文皆為本文作者據(jù)原文譯出。以下同，不另注。

通篇直白的詩句蘊(yùn)含著深刻哲理，河水充滿驛動的靈性，世間物事變幻不息，東逝之水不復(fù)還，年復(fù)一年盛開的櫻花象征永恒不變的人間真理，對生命的禮贊則是不變的主題。流水與櫻花倒影，一動一靜，構(gòu)思巧妙，意象婉麗。詩人站在大堰河邊，望著流水中的櫻花倒影，詩興盎然，脫口而出，自成格調(diào)，渾然天成?！耙飧邉t格高”（王昌齡語），詩歌的立意高遠(yuǎn)，故直白平易的詩句也可以營造出意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩境，完全符合藤原定家的“事可然體”（道法自然）的審美理想，也暗合了嚴(yán)羽“吟詠情性”（興趣）的詩學(xué)原理。

下面再舉一例：

大比叡や をひえのおくの さざなみの 比良の高嶺ぞ 霞みそめたる[3]138

譯文：逶迤比叡山，峰巒疊翠遠(yuǎn)。天邊比良峰，朝霞春色染。

比叡山位于京都市的北面，“逶迤比叡山”是說山嶺相連、起伏連綿的景象。比良峰位于琵琶湖的西岸，也是比叡山脈北延的最高峰。早春時節(jié)，比良峰籠罩在春光的霧靄中。京都的詩人目睹此景便會感受到春天的氣息。這首和歌描寫的景象表達(dá)了詩人對春天到來的喜悅之情，詩境闊大，氣象萬千。這首和歌沒有繁復(fù)雕琢的修辭技巧，勝在言簡意深。南朝謝靈運(yùn)《登池上樓》詩云：“池塘生春草，園柳變鳴禽?！盵4]125備受歷代詩家推崇。此句雖不精工，但出自詩人對春天的由衷喜悅，意在言外，堪稱神來之筆，也是一種直尋筆法。鐘嶸《詩品序》中舉了幾個直尋筆法的例子，如“高臺多悲風(fēng)”（曹植《雜詩》）[5]，“明月照積雪”（謝靈運(yùn)《歲暮》）[4]128等。這幾首詩句的妙處就在于真情實感、情景交融，作者想表達(dá)的“喜春”詩題雖未明說，但已是象在言外、情蘊(yùn)辭里，用鴨長明《無名抄》中的話說便是：“余情籠于內(nèi)，景氣浮于空?！盵6]

香川景樹特別強(qiáng)調(diào)“誠”對于和歌創(chuàng)作的重要性，“誠”指的是真情實感、毫無虛情假意。他在《新學(xué)異見》中說：“古代的和歌的調(diào)與情是和諧統(tǒng)一的，原因無非在于古代人的單純的真心。發(fā)于真心的歌與天地同調(diào)，恰如風(fēng)行太空，觸物而鳴。以真心觸發(fā)事物，必能得其調(diào)。”[7]1030這段話的中心意思是主情重真，學(xué)問與義理不是第一位的，而“誠”才是作歌的根本。同樣，性靈派詩人主張以情為主，反對人為雕飾，推崇詩境的渾然天成，反對以理入詩，反對以學(xué)問為詩。

那么，“調(diào)”是怎樣形成的呢？其實，“調(diào)”的概念是由日本國學(xué)者賀茂真淵在《新學(xué)》一書中首先提出。道，“調(diào)”就是用舒暢、明快、清新或者朦朧晦暗等各種感覺與感情加以音樂化……歌之調(diào)也對應(yīng)于四季交替，而產(chǎn)生了豐富變化。②參見賀茂真淵：《賀茂真淵全集》第10卷，轉(zhuǎn)引自王向遠(yuǎn)：《詩韻歌調(diào)—和歌的“調(diào)”論與漢詩的“韻”論》，《東疆學(xué)刊》2016年第3期，第1—7頁和111頁。賀茂真淵反對儒學(xué)（朱子學(xué)）思想，對“調(diào)”作了價值判斷，他認(rèn)為儒學(xué)傳入日本是一種思想毒害，主張以神道教為核心的國學(xué)思想作為日本人的道德規(guī)范。香川景樹針對賀茂真淵的《新學(xué)》寫出《新學(xué)異見》（1812）逐項進(jìn)行批駁。再如，賀茂真淵認(rèn)為“調(diào)”是指歌唱意義上的歌調(diào)、音調(diào)；香川景樹認(rèn)為“調(diào)”是廣義上的自然形成的韻律或律動，可稱天籟，是出乎天地的“誠”，非乎人工“有意識在創(chuàng)造出來的”[7]1031。在香川景樹看來，賀茂真淵的“調(diào)”是用神道教代替儒教，換湯不換藥，人的性靈仍然得不到自由。因此，他將“誠”引入“調(diào)”（音韻）的概念中，主張精神自由，擺脫倫理宗教的束縛，直視自我的內(nèi)心，主張“誠”（性靈）才是創(chuàng)作的真正動機(jī)和靈感源泉。

香川景樹的“誠”，其實質(zhì)就是一種主情主義。香川景樹《歌學(xué)提要》稱：“由誠實之意而創(chuàng)作的和歌頓時成就天地之調(diào)，猶如空穴來風(fēng)，物響其聲，無不得其之調(diào)。無論何物，無論何事，感興即發(fā)其聲，感與調(diào)之間無隙可容一發(fā)，惟真心流出之故爾。”[8]大意是說，詩人要有一顆沒有被功利玷污的真心（童心），當(dāng)它感受外界刺激后便會激發(fā)回響，于是“誠”（性靈）便形成和歌的“調(diào)”（聲律），而且“誠”與“調(diào)”之間還要通過“感”（感興）的媒介作用，“感”與“調(diào)”密不可分，渾然一體，情景交融。古人論詩，無外乎“體格聲律”與“興象風(fēng)神”。遺憾的是，香川景樹并沒有對“感”的獲得機(jī)制作深入闡釋，他只是強(qiáng)調(diào)“誠”的純粹性，即絕對的“誠”便會產(chǎn)生“天地之調(diào)”。顯然這是不縝密的邏輯。同樣，袁枚提倡“性靈”，但也沒有從理論上闡述清楚“性”（情）如何才能“靈”（升華），他只好強(qiáng)調(diào)詩人要有天賦。袁枚的性靈思想被后人譏為“空疏”“偏好艷體”。

當(dāng)然，香川景樹的“調(diào)之說”強(qiáng)調(diào)主“誠”，但實際上并非一味地主情反理。我們知道，日語中的“誠”與“真”“實”等漢字的讀音相同，這源自日本上古時代的“言靈”信仰，出于對語言中的神明的敬畏，人們不敢說謊。此外，江戶俳人松尾芭蕉也主張俳句藝術(shù)的真諦在于“風(fēng)雅之誠”[9]?！罢\”也即是“真”，詩人觸景生情，主客觀合拍，此情與此景契合無垠，詩人便會有“如鯁在喉不吐不快”的創(chuàng)作沖動，往往可以達(dá)到“不須繩削詩自合”的藝術(shù)境地。對此，我們聯(lián)想起鐘嶸的“物感”、殷璠的“興象”以及李贄的“童心”等詩學(xué)理論范疇。同樣，日本古代詩學(xué)中也有類似的范疇，如“物哀”“面影”“景氣”等。

香川景樹的弟子八田知紀(jì)《調(diào)之直路》中稱：“調(diào)者，姿也?！盵10]這說明“調(diào)之說”并非只是音韻聲調(diào)，必然也包括詩美的“興象風(fēng)神”，也必須從主客觀兩方面加以說明。“姿”的概念由藤原公任（966—1041）首倡，當(dāng)“心”（內(nèi)容）與“詞”（形式）完美結(jié)合時便產(chǎn)生“姿”，和歌的“姿”可細(xì)分為“心姿”“詞姿”以及“句姿”。因此，數(shù)百年后的香川景樹提出“調(diào)之說”，雖然在詩學(xué)理論上并沒有多少創(chuàng)新，但他強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂性和自我意識的張揚(yáng)，目的在于反對儒家功用主義和復(fù)古主義詩學(xué)，客觀上起到了思想啟蒙的作用。

另一方面，性靈思想的源頭可追溯到嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！娬?，吟詠情性也?！盵11]情性即性靈，詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，詩歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情。袁枚的“性靈”包含性情、個性、詩才等要素，其中的性情是詩歌的第一要素，“性情之外本無詩”（《寄懷錢嶼紗方伯予告歸里》）[12]247。其次，性情要表現(xiàn)出詩人獨(dú)特的個性，“作詩不可無我”（《隨園詩話》卷七）[13]146。然而光有個性、性情是不夠的，還應(yīng)該具備表現(xiàn)這一切的詩才，“詩人無才，不能役典籍運(yùn)心靈”（《蔣心馀藏園詩序》）[14]，藝術(shù)構(gòu)思中的靈機(jī)與才氣、天分與學(xué)識要結(jié)合并重。然而，袁枚只強(qiáng)調(diào)詩人的天分，而忽視學(xué)問的積累作用。

那么，香川景樹的“天地之調(diào)”的詩學(xué)源頭在哪里呢？王向遠(yuǎn)認(rèn)為在于漢詩的“音韻”，古代日本人對和歌詩體學(xué)的認(rèn)識源于漢詩，其中音律節(jié)奏一開始是套用漢詩的“韻”以及“歌病”。[15]不過日本人很快發(fā)現(xiàn)“四聲八病”并不適合和歌，于是他們從“心詞”與“心姿”等興象對和歌意境論進(jìn)行探索，開創(chuàng)了“幽玄”與“有心”的詩學(xué)體系；另一方面，藤原俊成（1114—1204）意識到和歌的“聲律音韻”與詩歌意境、興象之間的關(guān)聯(lián)性。例如，“和歌不必象繪畫一般處處窮盡其色，亦不必象作物所（作坊）的工匠一樣窮盡其工，惟吟詠之時，（使人）聞之應(yīng)有‘艷’與‘面白’（情趣）之‘姿’（興象）”（《民部卿家歌合》）[16]。大意是說，和歌欣賞主要依靠聽覺，節(jié)拍聲調(diào)與意象興象完美結(jié)合便會產(chǎn)生玄妙幽深的審美感受。同樣，10世紀(jì)至12世紀(jì)的歌合判詞中常有“音聲和暢”（なだらか）、“聲律優(yōu)美”（歌めく）等用詞，這表明平安后期的日本文人已經(jīng)有了“調(diào)”的詩學(xué)意識[17]。

明清時期盛行性靈思想有歷史的必然性。漢唐文學(xué)批評側(cè)重于政治教化；宋代文學(xué)批評則注重內(nèi)向性的心靈規(guī)范，將對“外王”的感性追求轉(zhuǎn)向?qū)Α皟?nèi)圣”的理性追求，突出儒學(xué)所固有的理想人格追求，因而引起了中國古典詩學(xué)思想的內(nèi)向轉(zhuǎn)化；金元之后的文學(xué)批評宗唐尊杜，主情貴真的詩學(xué)主張開始多了起來。[18]例如金人王若虛論詩主“真”，一是指性情之真，他認(rèn)為詩歌的正理在于性情之真，在于詩人抒發(fā)真性情，寫出胸襟懷抱；二是指事物之真，他要求詩歌必須真實地反映現(xiàn)實生活，真實地敘事狀物。但這時的“主真”還沒有徹底脫離“溫柔敦厚”的詩教束縛。此外，李贄的“童心說”也為性靈文學(xué)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。李贄肯定人的情欲和物欲的合理性，批判了程朱理學(xué)的假道學(xué)。隨后，公安派“三袁”提出“獨(dú)抒性靈”，反對明七子等擬古派給文學(xué)加上“文必秦漢，詩必盛唐”的沉重使命。

總之，日本江戶時代的文化文政年間，市民（町人）階層的享樂主義思想在城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的刺激下達(dá)到了高潮，他們肯定物欲，張揚(yáng)個性，這些都是“調(diào)之說”產(chǎn)生的文化土壤。

三、“調(diào)之說”與“格調(diào)說”

“格調(diào)”是明代詩學(xué)批評的最基本的范疇，源于高棅，成于李東陽，盛于明代前后七子。使用格調(diào)品評詩文，應(yīng)該注重詩文內(nèi)在的氣韻與外在的藝術(shù)形式的妙合無垠。最初的“格調(diào)”只是指“體格聲調(diào)”，包括思想內(nèi)容和聲律形式?！段溺R秘府論?論文意》中說：“意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清。”[19]唐代以后的詩論家都很重視詩的格調(diào)，格調(diào)派創(chuàng)作講求比興、蘊(yùn)蓄，不可“過甚”“過露”，以致“失實”，特別重視詩歌的體制、音律、章法、句法、字法，不贊成死守詩法，主張通變。清人沈德潛強(qiáng)調(diào)格調(diào)，不過他認(rèn)為“忠孝”和“溫柔敦厚”是格調(diào)的最終依據(jù)，強(qiáng)調(diào)倫理道德規(guī)范對于格調(diào)的重要性。他強(qiáng)調(diào)“學(xué)古”和“論法”，對詩歌的體格聲調(diào)作出嚴(yán)格的規(guī)定，目的就是為了保證詩歌內(nèi)容體現(xiàn)“溫柔敦厚”的宗旨，符合倫理道德的規(guī)范。這才是他所倡導(dǎo)的格調(diào)說的實質(zhì)，只要詩歌的內(nèi)容符合“忠孝”和“溫柔敦厚”的原則，那么它的格調(diào)就一定是雅正的。對此，主張性靈的袁枚予以猛烈的批判。這一點與香川景樹批判賀茂真淵《新學(xué)》的復(fù)古思想的做法非常相似。

性靈派詩人袁枚強(qiáng)調(diào)作詩應(yīng)抒寫個人的性情遭際與實感，直抒胸臆，辭貴自然，主張個性表達(dá)，反對形式主義詩風(fēng)。在這一點上袁枚表現(xiàn)得非常激進(jìn)，他甚至說：“口頭語，說得出便是天籟。”[12]228作詩可以“不用一典”[13]35，這容易給人造成不重法度規(guī)矩、輕視學(xué)力的印象。相比而言，香川景樹的言論則要溫和與靈活一些，他在強(qiáng)調(diào)“誠”的同時，并沒有否定積學(xué)與法古，并沒有完全否定理性思維對詩歌創(chuàng)作的重要性。

香川景樹《新學(xué)異見》說：“（散）文以義為本，（和）歌以感為要。譬如，文華也，歌香也。華者語其容（貌），香者則說不得其芳也?！盵7]1042大意是說，和歌與散文不同，其內(nèi)容不能用理性分析加以說明，“詩無達(dá)詁”，不可句摘，不可句解。因此，他提出“誠”與“調(diào)”相結(jié)合，最高境界便是“天地之調(diào)”，即八田知紀(jì)所說“調(diào)者，姿也”[20]。從這段話可以看出，他認(rèn)為詩歌與散文不同，注重的是感性思維，但并非排斥理性。我國古代詩歌審美發(fā)展有兩個維度，“吟詠情性”與“以意為主”，可換言之主情與主理。雖然香川景樹說的“調(diào)”包含二種語義，其一是客觀上的體格聲調(diào)，包括“音韻”“聲調(diào)”，以及“五、七、五、七、七”的和歌詩體；其二指審美情趣上的意象或興象。

關(guān)于“姿”，按照藤原公任以及藤原俊成等人的觀點，它是指讓人可感受到興象或意象，存在于和歌文詞之外的風(fēng)格或韻味，即“心”（詩意）與“詞”（文辭）契和無垠所外溢辭表的風(fēng)韻氣象，或香濃或妖艷或清麗，如同美女的美妙儀姿，給人以美妙的感官感受。藤原公任在《新撰髓腦》中將“心深姿清”視為優(yōu)秀和歌的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，不過“心”與“姿”相比，他更注重“心”（意蘊(yùn)詩心）；相反，藤原俊成《古來風(fēng)體抄》則更看重“姿”的有無。如果和歌詩句有“姿”，詩人根本不需要直白表達(dá)心曲懷抱，其意可含蓄地傳達(dá)給讀者。我們認(rèn)為詩歌的藝術(shù)形式最終還是要為思想內(nèi)容服務(wù)，應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要靈活運(yùn)用，不能不顧內(nèi)容而炫耀技巧。然而，形式與內(nèi)容往往緊密在結(jié)合在一起，水乳交融，這是一種“調(diào)”，一種“腔調(diào)”，也可稱其為“格調(diào)”。詩歌的格調(diào)由詩意（文意）所決定的，那么詩意就必須包括主客觀兩方面的要素。

如果將心中懷抱（感性）與文意（理性）圓融無礙地表現(xiàn)出來，必須要“積學(xué)”，光靠才氣天分是不夠的。日本古人自《古今集》之后，對和歌審美有了理論自覺，他們依靠“枕詞”“緣語”“掛詞”等修辭手法進(jìn)行“心姿”“詞姿”的詩美營造，“幽玄”“物哀”等詩學(xué)概念深化了“心姿”的詩美形成機(jī)制。一方面，“體格聲律”構(gòu)成了詩歌的音樂美，宮商角徵羽各成曲調(diào)；另一方面，“興象風(fēng)神”為詩歌審美拓展了廣闊的空間。因此，香川景樹意識到了“興象風(fēng)神”對于“調(diào)”的重要性：“古人言稱嫩草，必指春日野；言鹿，必提小倉山；說月，必定是指音羽山更。”①參見福井久藏：《關(guān)于枕詞》，（日）《心理研究》1919年第15卷88號，第357—381頁。春日野、小倉山、音羽山更，都是平安貴族們游宴狩獵必去的風(fēng)雅場所，更是吟詩作歌的歌枕（審美想象的場域）。“初學(xué)者往往不理解，為什么新奇的地方有許多，感覺這種作法愚笨（而不這樣做）；結(jié)果反倒是自己的作法很愚笨，不能生成調(diào)，算不上秀歌。并非春日野的地方嫩草就生長得好；更科這個地方的明月就格外地明亮，而是那些地名具有自然調(diào)（興象意象），故不得不依靠這種方法?！保ā赌驹诵≯嗟蕾t詠草之奧》）[2]這段話講得很直白，說的是“積學(xué)”的重要性，只有經(jīng)歷此種審美歷練的階段，才能做到將“誠”與“調(diào)”完美融合的境界。

為此，香川景樹將“調(diào)”進(jìn)一步細(xì)分為“型調(diào)”和“象征調(diào)”。他說掌握“型調(diào)”（雅調(diào)）必須學(xué)習(xí)古人?！罢\者典麗雅正，欲歌陳誠者須雅正。……是則歌之稽古也。”（《某法師詠草》）[2]因為表現(xiàn)“誠”（性靈）的和歌創(chuàng)作必須具有才力、學(xué)識才能勝任。不過，他更看“象征調(diào)”，他說：“謠曲、浄瑠琉、音頭，此外還有伐木歌、打舂歌，只要具備各自之調(diào)便不會混淆，更不會落入俗套。大和歌自有其調(diào)。”（《信濃國野澤人并木周子之詠草》）②轉(zhuǎn)引自王向遠(yuǎn)：《詩韻歌調(diào)—和歌的“調(diào)”論與漢詩的“韻”論》，《東疆學(xué)刊》2016年第3期，第1—7頁和111頁。意思是說各種藝術(shù)體載都有各自特點，也即是藝術(shù)風(fēng)格各不相同。香川景樹說這段話的用意在于主張個性與創(chuàng)新，如豪放與婉約，壯美與陰柔，審美風(fēng)格應(yīng)該與思想內(nèi)容相一致。

正如王國維《人間詞話》所說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外?！盵21]對于“型調(diào)”和“象征調(diào)”的體悟也是如此，只注重積學(xué)擬古是不夠的，必須擺脫古人法度的樊籬束縛。為了不受古法所縛，香川景樹提倡“誠真”，他在《法性寺水月之詠草》一文中說：“體得調(diào)之途有二，其一為精神訓(xùn)練；其二為學(xué)習(xí)古今集。會得調(diào)者，得自然之歌。自然者，即誠實也?！盵2]在《答信濃松木良本之尋文》中他又說：“畢竟調(diào)乃誠情之聲。償試詠歌，此為捷徑。若立此誠心，猶如入神之境，如入老莊之境，乃至入百技之境，皆成我之囊物。”[2]

賀茂真淵主張學(xué)習(xí)雄渾剛健的“萬葉調(diào)”，以《萬葉集》為宗，其實質(zhì)是將和歌作為神道教的政治工具；香川景樹則主張學(xué)習(xí)《古今集》的雅正歌風(fēng)，但法古不是目的，只是手段，心中應(yīng)有自我之調(diào)，不惟古人。他在《新學(xué)異見》中強(qiáng)調(diào)：“今世之歌，用今世之辭，為今世之調(diào)?！雹俎D(zhuǎn)引自藤平春男：《見聞くもののまにまに—景樹の「新學(xué)異見」と言道の「ひとりごち」》，《短歌（古典の歌論をどう読むか 特集）》1970年第第17卷第7期，第50—55頁。香川景樹強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)《古今集》的目的在于“精神訓(xùn)練”，即思維訓(xùn)練。

現(xiàn)代美學(xué)思想認(rèn)為，從古代的功用主義發(fā)展到現(xiàn)代社會的實踐美學(xué)以及生命美學(xué)，人類一直沒有停止對審美活動的本質(zhì)的探索。審美活動由兩大層次構(gòu)成，人類審美活動具有分屬為不同層次的雙重性質(zhì)：既是受生理、心理機(jī)能影響的智能性活動，屬于自然層次；又是受社會文化影響的精神性活動，屬于觀念層次。每一層次都有自己的獨(dú)特性質(zhì)，每一具體的審美活動都是在這兩大層次共同作用下實現(xiàn)的，審美活動是以非功利認(rèn)知方式為智能基礎(chǔ)的社會精神性活動。當(dāng)然，還是黑格爾說得言簡意賅：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！盵23]

當(dāng)然，生活在18、19世紀(jì)的香川景樹達(dá)不到現(xiàn)代美學(xué)的認(rèn)識高度，但他已經(jīng)隱約地意識到了這一點，他不能作出科學(xué)闡釋，只是用“天地之調(diào)”來彌補(bǔ)兩者之間的對立。在與賀茂真淵論戰(zhàn)時，香川景樹是反對復(fù)古擬古、反對形式主義的，強(qiáng)調(diào)自我創(chuàng)新。他認(rèn)為只有詩人的創(chuàng)作出自“誠”（性靈），發(fā)自肺腑，便自然有“調(diào)”，但另一方面，他認(rèn)為“調(diào)”是有高下等級的，最高級的“調(diào)”便是“天地之調(diào)”。同樣的，“誠”也是有高下等級的。顯然這種推論是有問題的，這只能說是“調(diào)之說”的理論缺陷和時代局限。

四、結(jié)語

我國明清時期出現(xiàn)了神韻派、格調(diào)派、肌理派、性靈派等眾多詩學(xué)理論流派。其中主張主情重真、崇真貴誠的性靈派順應(yīng)了市民階層主張個性的時代潮流，為陷入道統(tǒng)泥潭不能自拔的肌理、格調(diào)等詩派提供了新的氣息。面對“從格調(diào)優(yōu)先到性情優(yōu)先”詩學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，格調(diào)派努力摒棄缺陷，盡力修正。例如注重“性情”與“學(xué)問”的重要，避免明七子徒講格調(diào)、遺漏才學(xué)的弊病，強(qiáng)調(diào)才學(xué)的重要性。同樣，日本江戶時期，賀茂真淵、本居宣長、小澤蘆庵等人也對日本三大和歌集的優(yōu)劣有過爭論。強(qiáng)調(diào)個性、反對形式主義的香川景樹認(rèn)為時代發(fā)生了變化，復(fù)古擬古不能適應(yīng)新興市民階層的審美需求。他強(qiáng)調(diào)和歌的緣情性和音樂性，認(rèn)為“飲食、男女、語言”為天下三大事，符合時代的潮流，詩歌是表現(xiàn)社會文化的最佳載體。香川景樹重視詩人情感的真實表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)詩歌的通俗易懂。但過分強(qiáng)調(diào)詩歌的通俗性，容易流于直白、俚僻浮淺，這是古典詩歌之大忌。他強(qiáng)調(diào)效法《古今和歌集》的雅正歌風(fēng)，但其雅與俗的沖突卻使他的理論體系破綻百出，自相矛盾。因此，為了彌補(bǔ)理論不足，香川景樹引入日本古典文學(xué)中最上位的美學(xué)范疇“誠”，建構(gòu)出性靈思想體系的“調(diào)之說”，也就是說詩人真實情感的“直抒胸臆”之作，其詩境會渾然天成，自合聲律。與袁枚的性靈說相比，香川景樹則顯得靈活寬容許多，避免了只談性靈而忽視才學(xué)的空疏，做到了性靈與格調(diào)兼顧，性情與學(xué)問兼顧，對日本近代詩歌的興起有著啟蒙作用。