何 敏，王玉瑩

(電子科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都610054)

一、引言

在北美漢學(xué)界對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)研究領(lǐng)域，文學(xué)與宗教的關(guān)系一直備受關(guān)注?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中的“宗教”來(lái)自日語(yǔ)轉(zhuǎn)譯英文的“Religion”。西方傳教士來(lái)到中國(guó)之前，漢語(yǔ)中沒(méi)有詞語(yǔ)可以對(duì)應(yīng)西方話語(yǔ)里的“Religion”。最早的傳教士受基督教影響，認(rèn)為中國(guó)本土的宗教實(shí)踐是“迷信”。[1]一直到20世紀(jì)，仍有漢學(xué)家認(rèn)為中國(guó)“缺乏宗教啟發(fā)性”[2]。西方人士在面對(duì)中國(guó)宗教時(shí)，往往面臨如下困惑：基督教、伊斯蘭教、佛教都具有其明確的特征、范疇、內(nèi)容、指向。而中國(guó)的宗教與傳統(tǒng)文化密不可分，其宗教實(shí)踐與源自西方的“religion”一詞所涵蓋的意義指向甚為相異，有其獨(dú)樹一幟的獨(dú)立性，這也是早期傳教士和漢學(xué)家無(wú)法正確認(rèn)識(shí)中國(guó)宗教的原因。

可喜的是，今天的漢學(xué)家逐漸認(rèn)識(shí)到這種基于中國(guó)文化的宗教獨(dú)特性。勞格文(John Lagerwey)指出：“中國(guó)宗教是一個(gè)象征系統(tǒng)，它跳出階級(jí)社會(huì)的共同象征體系，包括儒教、佛教、道教、連同各種巫教的神職人員及看風(fēng)水、看相、算命等占卜活動(dòng)……中國(guó)的宗教研究必須首先考慮中國(guó)人的宗教經(jīng)驗(yàn)，要用中國(guó)人自己對(duì)宗教的理解和實(shí)踐來(lái)理解中國(guó)宗教。”[3]勞格文的論述里有對(duì)中國(guó)宗教獨(dú)特存在的理解與尊重，這是與西方“Religion”概念有所相異的表達(dá)。

中國(guó)古典小說(shuō)與宗教淵源很深，從小說(shuō)的源起開始，小說(shuō)便與宗教結(jié)下了淵源。作為通俗性很強(qiáng)的樣式，小說(shuō)中總是會(huì)出現(xiàn)各種宗教現(xiàn)象。余國(guó)藩寫道：“現(xiàn)代多數(shù)文史學(xué)家眼中的‘小說(shuō)’一詞，可溯至漢末與六朝其時(shí)在上與在下，汲汲關(guān)懷廣義上可稱之‘超自然’的問(wèn)題，舉凡‘不朽’、‘來(lái)生’、賞罰與因果關(guān)系，以及道術(shù)、巫法、煉丹等都是他們關(guān)注的事物?！盵4]359從“因果報(bào)應(yīng)”，到“煉丹術(shù)”“巫法”，古典小說(shuō)中的宗教描寫呈現(xiàn)混雜化、通俗化，這種通俗性讓它對(duì)大眾產(chǎn)生了極大的影響。本文謹(jǐn)從勞格文對(duì)中國(guó)宗教的界定出發(fā)，從古典小說(shuō)的起源、素材及小說(shuō)中體現(xiàn)的宗教內(nèi)容三方面，來(lái)探討美國(guó)漢學(xué)界對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)中的宗教敘事研究。

二、宗教與小說(shuō)起源

美國(guó)漢學(xué)界對(duì)中國(guó)小說(shuō)起源有諸多理論假設(shè)，其中主要的一種，即杜志豪(Kenneth DeWoskin)的“六朝志怪起源說(shuō)”和梅維恒(Victor Mair)的“變文起源說(shuō)”。

1976年，密西根大學(xué)漢學(xué)家杜志豪發(fā)表的《六朝志怪與小說(shuō)的誕生》，成為漢學(xué)界探索小說(shuō)溯源的重要作品。杜志豪認(rèn)為：三國(guó)、西晉的志怪作品中，已經(jīng)能看到佛教影響。到了東晉，志怪作品中記述佛法、僧徒的故事明顯增多。六朝末端，史傳與志怪開始分流，敘事文本呈現(xiàn)出新的特征。六朝志怪有強(qiáng)烈的宗教特征，這緣于志怪與宗教的諸多聯(lián)系。道教是中國(guó)本土宗教，在東晉南北朝時(shí)期基本完備。很多志怪小說(shuō)都打上了很深的道教烙印?！渡裣蓚鳌贰侗阕印贰端焉裼洝分?，為了宣傳神道，寫作者常用故事做載體，講究故事的完整，人物的豐滿，他們刻意渲染氣氛，突出人物，使讀者受到強(qiáng)烈的文學(xué)感染。面對(duì)虛幻的神仙鬼道，寫作者在時(shí)空上進(jìn)行了富有想象力的虛構(gòu)創(chuàng)造，他們常采用第三人稱限制視角敘事，力圖要使讀者相信虛幻的故事為真實(shí)。因此他們列舉具體的時(shí)間、地點(diǎn)、人物籍貫，著力描寫當(dāng)事人所見所感的主觀感受，進(jìn)入觀察主體的內(nèi)心世界，為讀者再現(xiàn)故事情景。這是一種包含虛構(gòu)的文學(xué)想象。雖然志怪中的鬼神神仙常常來(lái)自上古神話中的原型，其中也多有神仙鬼怪、巫術(shù)方士，成為“古今語(yǔ)怪之祖”。魏晉南北朝的“志怪”之作，成為中國(guó)小說(shuō)史的開端。因此，杜志豪的結(jié)論是：“很難想象，沒(méi)有在《搜神記》中呈現(xiàn)出來(lái)的虛構(gòu)想象，會(huì)有唐傳奇的產(chǎn)生。同樣，沒(méi)有《詩(shī)經(jīng)》，或者《漢書》的描寫，會(huì)有《搜神記》?！盵5]

杜志豪的“六朝志怪”起源說(shuō)里探討了道教對(duì)小說(shuō)起源的影響?！白兾钠鹪凑f(shuō)”則探討了佛教與小說(shuō)起源的關(guān)聯(lián)。

賓夕法尼亞大學(xué)的梅維恒教授認(rèn)為：源于印度佛教影響的變文，對(duì)中國(guó)白話小說(shuō)產(chǎn)生了重要影響，在變文產(chǎn)生前后，中國(guó)的敘事文學(xué)有著本質(zhì)差異。正因?yàn)榉鸾虖挠《葌魅胫袊?guó)，影響到中國(guó)社會(huì)和文化的方方面面，也最終導(dǎo)致中國(guó)敘事文學(xué)里有真正的“虛構(gòu)性創(chuàng)造”[6]因素的產(chǎn)生。

小說(shuō)的本義是“虛構(gòu)”。在變文出現(xiàn)之前，中國(guó)沒(méi)有實(shí)際意義的虛構(gòu)文本。中國(guó)在唐代之前的文本里呈現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)真實(shí)的模仿，在佛教進(jìn)入中國(guó)之前，文本中的幻想因素對(duì)中國(guó)讀者而言是完全陌生的。唐代的佛教讓務(wù)實(shí)的中國(guó)人有了“虛”的概念，也因此才有了“虛構(gòu)”的理念與創(chuàng)作激情[7]5。敦煌變文出現(xiàn)之后的中國(guó)敘事文本與早期敘事的明顯差異正在于變文的想象呈現(xiàn)出來(lái)的虛構(gòu)性。一種文學(xué)類型不會(huì)無(wú)緣無(wú)故發(fā)生如此明顯巨大的變化，從印度到印度尼西亞和其他南亞國(guó)家傳來(lái)的變文成為解釋這種突然變化的謎底。而中國(guó)早期敘事傳統(tǒng)為何與印度和西方的傳統(tǒng)如此不同呢?梅維恒認(rèn)為：“閃語(yǔ)與印度的宇宙觀里，世界由獨(dú)立于存在之外的事物構(gòu)成，閃族文化認(rèn)為創(chuàng)造者擁有從無(wú)到有的創(chuàng)造能力(無(wú)—?jiǎng)?chuàng)造者—全部事物)……中國(guó)的本體觀則截然不同，中國(guó)認(rèn)為世界切實(shí)存在，決定事物順序(無(wú)—程序—一切)?！盵7]6

唐代的佛教傳入中國(guó)后，經(jīng)歷了本土化的過(guò)程。在這過(guò)程中，中國(guó)人對(duì)虛構(gòu)世界產(chǎn)生了深厚的興趣，印度的“空”的觀念是一個(gè)從無(wú)到有的虛構(gòu)過(guò)程，中國(guó)的敘事觀念因此產(chǎn)生巨大轉(zhuǎn)向，變文開創(chuàng)了新的敘事潮流，從佛教真正切實(shí)融入中國(guó)社會(huì)的唐代開始，敘事開始有了根本性的變化，最終匯聚成后世小說(shuō)發(fā)展的洪流。中國(guó)具有虛構(gòu)意義的小說(shuō)正是受了印度韻散結(jié)合以表達(dá)佛教或歷史故事的形式的啟發(fā)而形成。佛教的演繹先間接講經(jīng)，而后演繹佛教故事，這與后來(lái)白話小說(shuō)的形式非常相似。變文抄錄者在抄寫的過(guò)程中按照自己的想象對(duì)原作進(jìn)行增補(bǔ)，在“一說(shuō)一抄”的過(guò)程中，敘事內(nèi)容不斷擴(kuò)展，情節(jié)愈加豐富，這種模仿與想象對(duì)白話小說(shuō)創(chuàng)作也形成影響。到了明清之后，文人開始有意無(wú)意地模仿口頭文學(xué)，創(chuàng)作具有中國(guó)特色的文本，最終形成明清時(shí)期的繁榮景象。

梅維恒的論述為中國(guó)小說(shuō)起源添加了一種新的注解。雖然對(duì)梅氏的看法可能會(huì)有不同意見，但“不管我們是否同意梅氏之論小說(shuō)起源，相信沒(méi)有人會(huì)反對(duì)佛教曾為虛構(gòu)文學(xué)提供素材，引進(jìn)過(guò)新的文學(xué)與語(yǔ)言形式”[7]6。佛教傳入中國(guó)，不僅意味著中國(guó)出現(xiàn)了一種新的宗教，也意味著一種文化的引進(jìn)，其影響力之強(qiáng)，遍及中國(guó)社會(huì)文化生活的每一個(gè)側(cè)面。

三、宗教內(nèi)容：小說(shuō)創(chuàng)作的素材

中國(guó)小說(shuō)有記實(shí)的傳統(tǒng)，古典小說(shuō)因此或多或少和宗教產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。如作品中出現(xiàn)的大量題材都來(lái)自宗教。一些宗教觀念如“業(yè)報(bào)”“人生如夢(mèng)”等，結(jié)合佛祖、高僧、奇人的事跡，為中國(guó)小說(shuō)提供了很多素材來(lái)源。宗教成為社會(huì)環(huán)境描寫的組成部分，或成為安排情節(jié)的一種手段。

1.宗教成為小說(shuō)題材

美國(guó)漢學(xué)家注意到宗教題材在文學(xué)作品中的普遍性。冉云華(Jan Yun-hua)在《佛教文學(xué)》中指出：“中國(guó)古典小說(shuō)與佛教淵源甚深，小說(shuō)史幾乎從開篇起，便與佛教相關(guān)。佛教對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)而言，其首要影響便是為小說(shuō)創(chuàng)作提供了素材，激發(fā)了小說(shuō)作者的想象力，并影響了作者的人生態(tài)度和宇宙觀，再折射到作品之中。”[8]

佛教作為小說(shuō)的素材，最突出的例子莫過(guò)于《西游記》?！段饔斡洝返膩?lái)源是《大唐三藏取經(jīng)史話》，是一出說(shuō)經(jīng)話本，共三卷十七段?！洞筇迫厝〗?jīng)史話》來(lái)源于一樁歷史史實(shí)：唐僧取經(jīng)。唐太宗年間，年僅25歲的青年和尚玄奘和一名弟子只身前往天竺游學(xué)，這在佛教史上是一樁奇跡。根據(jù)玄奘的事跡改編的文本，成就了中國(guó)古典小說(shuō)史上最偉大的神魔小說(shuō)《西游記》。漢學(xué)家浦安迪(Andrew Plaks)對(duì)此評(píng)論：“小說(shuō)《西游記》是一組不斷擴(kuò)充的一套故事之最終階段……小說(shuō)與它原始素材的關(guān)系，只有當(dāng)這些素材被鑄入新的文體模型后使故事發(fā)生了根本性的結(jié)構(gòu)變化，并被賦予新的意義?！盵9]175

在中國(guó)小說(shuō)的演進(jìn)過(guò)程中，從變文而來(lái)的韻散結(jié)合的文體，衍生出了諸宮調(diào)、寶卷、彈詞等說(shuō)唱文學(xué)，并表現(xiàn)于話本中，成為章回小說(shuō)來(lái)源的重要素材。以寶卷為例，寶卷是宋末起出現(xiàn)的一種俗文學(xué)藝術(shù)，和變文關(guān)系密切，作者大都是僧侶尼姑，內(nèi)容有佛經(jīng)故事、勸事文、神道故事和民間故事，內(nèi)容大多宣揚(yáng)佛教教義，即因果報(bào)應(yīng)、修道度世的生活，宗教色彩非常濃厚。韓南指出：“《金瓶梅》中有幾處引用寶卷來(lái)源，分別來(lái)自《五祖黃梅寶卷》《黃氏女寶卷》《金剛科儀》《五戒禪師寶卷》等，內(nèi)容以因果報(bào)應(yīng)、得道修行為主[10]106?！?/p>

2.小說(shuō)中的佛教思想

西方漢學(xué)界關(guān)注佛教思想在古典小說(shuō)中的反映，小說(shuō)作為中國(guó)社會(huì)儒家傳統(tǒng)中的非主流文學(xué)模式，對(duì)佛教思想有著精確的表達(dá)。佛教往往關(guān)系著小說(shuō)的主題及整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)和框架。古典小說(shuō)中，如果深入地辨析，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同程度地存在佛教思想成份。如因果報(bào)應(yīng)、地獄輪回等。漢學(xué)家在解讀古典小說(shuō)時(shí)，往往對(duì)此做出敏感回應(yīng)。

明清時(shí)期，佛教凈土宗倡導(dǎo)業(yè)報(bào)輪回，因果報(bào)應(yīng)、無(wú)?？嗫盏茸诮趟枷氤蔀樾≌f(shuō)中的美學(xué)特征。韓南(Patrick Hanan)指出：“到了《金瓶梅》成文時(shí)期，運(yùn)用佛教說(shuō)教已經(jīng)成為小說(shuō)文體美學(xué)輪廓中常見的格局，甚至在根本套不上這種教義內(nèi)容的作品里也用來(lái)作為一種固定的結(jié)構(gòu)格式?！盵10]114夏志清(C.T.Hsia)也認(rèn)為：因果觀借助報(bào)應(yīng)、轉(zhuǎn)世的描寫，給作品以故事框架。部分小說(shuō)里，這已成為一種模式，如《紅樓夢(mèng)》中絳珠仙草的還淚即是一例。何谷理(Robert Hegel)注意到明朝人對(duì)小說(shuō)認(rèn)識(shí)常常攀附經(jīng)史子集，強(qiáng)調(diào)其“扶持綱?！薄疤斓垒喕亍薄耙蚬麍?bào)應(yīng)”的社會(huì)效果。《隋唐演義》《隋煬帝艷史》《隋史遺文》《西游補(bǔ)》這樣的小說(shuō)是“作家們用以表達(dá)他們嚴(yán)肅的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)追求和精神表達(dá)的文學(xué)形式，很多作家得用小說(shuō)來(lái)提出或解答他們對(duì)涉及到人類生存意義的疑問(wèn)?！盵11]317世紀(jì)時(shí)，中國(guó)佛教已充分世俗化，滲透于生活與觀念的方方面面，白話作品中顯示出明顯的佛道影響的痕跡。在世情類巨著《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》中，全書都多少依據(jù)佛理為基本框架，小說(shuō)中有僧尼出現(xiàn)，佛教成為社會(huì)環(huán)境描寫的一部分。即使是李漁的性喜劇《肉蒲團(tuán)》中，也是作者在依據(jù)佛理“傳達(dá)一個(gè)道德信息”[11]171。

明清時(shí)期的“文人小說(shuō)”處處皆體現(xiàn)出“空”和“因果報(bào)應(yīng)”的宗教教義。小說(shuō)中，談佛說(shuō)空常常體現(xiàn)為具體情節(jié)中體現(xiàn)出的“空”，將“空”設(shè)定為小說(shuō)中的人物、情節(jié)、主旨。浦安迪認(rèn)為，將“佛學(xué)說(shuō)教”或明或暗地表現(xiàn)，已成為小說(shuō)的固定格式。佛教中，“五蘊(yùn)”由色蘊(yùn)、受蘊(yùn)、想蘊(yùn)、行蘊(yùn)、識(shí)蘊(yùn)五種因素構(gòu)成，本質(zhì)為空，世間萬(wàn)物都是假象?！吧迸c“空”是理解《金瓶梅》的核心關(guān)鍵，“財(cái)色皆空”體現(xiàn)了《金瓶梅》全書的立意。小說(shuō)中，西門慶的貪財(cái)好色促使他不擇手段地積累，大肆揮霍，最終因?yàn)樾杂臀镉臉O度膨脹而毀滅。這正是作者對(duì)世事無(wú)常和萬(wàn)事皆空的表達(dá)。同時(shí)，因果報(bào)應(yīng)的概念貫穿著《金瓶梅》的全部情節(jié)。“佛學(xué)上的因果報(bào)應(yīng)概念在各回中是這樣表述的：第10回‘種瓜得瓜，種豆得豆’；第29回‘冤有頭債有主’；第59回也有類似的句子?！盵9]162小說(shuō)中的“物歸各主”“看官聽說(shuō)”都突出地指明那些正在進(jìn)行的事情會(huì)得到什么樣的后果，這在小說(shuō)中第19、30、31、62、82、87 回都有明確的體現(xiàn)。 因此，浦安迪明確得出結(jié)論：《金瓶梅》全書就是一個(gè)在復(fù)雜的人際關(guān)系框架下的佛學(xué)因果報(bào)應(yīng)框架。小說(shuō)中所有相關(guān)人物的言行舉止都是僧侶們眼中的“空”?！吧奔词恰翱铡?，“在這部可說(shuō)是整個(gè)中國(guó)文學(xué)中描寫世情最精辟入微的杰作里，它那反復(fù)告誡人們要從聲色的虛幻中覺悟過(guò)來(lái)去領(lǐng)悟一切皆空的說(shuō)教，聽起來(lái)讓人心灰意冷。”[9]113《西游記》中，作者也在談“色”與“空”。小說(shuō)中，人物歷經(jīng)磨難，最終到達(dá)圣地。從出發(fā)到回歸，唐僧師徒不過(guò)回到了原點(diǎn)?！段饔斡洝肥且徊繉?duì)“空”的超越文本，“悟空”的名字中，作者在探討“空”存在的意義。“色”和“空”都是虛無(wú)，成道之路是指返歸自我，而不是成佛之后消滅自身[9]235。

佛教的結(jié)構(gòu)模式多衍生于佛教的報(bào)應(yīng)理論，這在多部古典小說(shuō)中得到體現(xiàn)。如余國(guó)藩認(rèn)為，在《紅樓夢(mèng)》中，作者將人生如夢(mèng)的觀念放在一個(gè)強(qiáng)大而復(fù)雜的小說(shuō)體系中，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜多變的復(fù)調(diào)敘事世界[12]。故事中發(fā)生的一切都是前世注定，故事中的人物是身在宿緣而轉(zhuǎn)世投胎，人物之間關(guān)系前世注定，結(jié)局也早就注定。這樣的敘述，可以加強(qiáng)故事的完整感，適合明清時(shí)期民眾的審美心理。

3.小說(shuō)中的道教表現(xiàn)

道教是中國(guó)本土宗教，以“道”為最高信仰。道教與小說(shuō)有天然的親緣關(guān)系。志怪體、傳奇體、話本體、章回體，都與道教有密切聯(lián)系。道教強(qiáng)調(diào)自然無(wú)為、以柔克剛，強(qiáng)調(diào)“有生于無(wú)”，強(qiáng)調(diào)對(duì)虛的重視，這對(duì)文人的品格塑造產(chǎn)生重大影響。

漢學(xué)家對(duì)道教在小說(shuō)中的表現(xiàn)有很多論述。牟復(fù)禮(Frederic W.Mote)在《中國(guó)思想之淵源》(Intellectual Foundations of China)中認(rèn)為，《易經(jīng)》是中國(guó)思想的最早原型之一。浦安迪也在其著作中大量引用《易經(jīng)》和道家美學(xué)論證其觀點(diǎn)。如在《紅樓夢(mèng)的原型與寓意》中，浦安迪論證《紅樓夢(mèng)》中的“大觀”意義是“封閉空間中的廣闊視野”[13]，這符合《易經(jīng)》《莊子》中出現(xiàn)的“大觀”的含義?！都t樓夢(mèng)》中包含了中國(guó)博大精深的哲學(xué)和宗教思想，如老子、莊子、孔子、孟子、大乘佛教等思想。

陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)緣自《周易》，對(duì)后來(lái)古代哲學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。漢學(xué)界里對(duì)社會(huì)性別研究的焦點(diǎn)之一正是女性與男性的陰陽(yáng)互補(bǔ)的性別關(guān)系結(jié)構(gòu)。南加州歷史學(xué)教授費(fèi)俠莉(Charlotte Furth)認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)中黃帝的身體從根本上就是雌雄同體的，“陰陽(yáng)調(diào)和”正是雌雄同體的一種表述。夏志清認(rèn)為，古典小說(shuō)中女性書寫與中國(guó)傳統(tǒng)中的陰陽(yáng)有關(guān)。柏蒂娜·耐普認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)無(wú)論儒家、佛家，對(duì)女性的輕視都顯而易見。只有道家的陰陽(yáng)平衡論對(duì)女性有所尊重。因此，她力圖探討中國(guó)的絕對(duì)父權(quán)體系對(duì)女性書寫的影響。艾梅蘭指出，中國(guó)人的道德秩序是以陰陽(yáng)為基礎(chǔ)的。在一個(gè)等級(jí)分明的社會(huì)矩陣中，陽(yáng)屬于統(tǒng)治者，家長(zhǎng)、長(zhǎng)者、男性；陰屬于被統(tǒng)治對(duì)象，包括孩子、幼者、女性。陽(yáng)凌駕于次等的陰之上，只有將陽(yáng)高于陰的秩序固定下來(lái)，社會(huì)才能穩(wěn)定，否則過(guò)剩的陰會(huì)有力地顛覆陽(yáng)的秩序，引發(fā)天災(zāi)人禍。

《鏡花緣》是一部與道教頗有淵源的明清小說(shuō)。林語(yǔ)堂的二女兒林太乙是《鏡花緣》的英譯者，她在譯本中專門添加“世俗道教注”(A Note on Popular Taoism)，詳細(xì)給西方讀者介紹《鏡花緣》中的道家思想，因?yàn)椤袄钊暾浣栌檬浪椎澜痰奶卣鞅砻魉约簩?duì)人生的看法”[14]，林譯本受到廣泛歡迎，這與譯者對(duì)道教的詳盡注釋，以幫助歐美讀者理解中國(guó)宗教有關(guān)。高張信生(Hsin-Sheng C.Kao)在其作家專論《李汝珍》(Li Ju-Chen)中，討論了小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)的道家謫仙回歸模式。雖然《鏡花緣》的故事情節(jié)紛繁復(fù)雜，但縱觀全書，至少可以理清一主一次兩大故事線索，從小說(shuō)主要線索看，百花仙子及群花被貶謫入世開端，而副線則是唐敖等勤王黨與武則天的斗爭(zhēng)，這條副線依然運(yùn)用了同樣的模式，所有人物都非肉體凡胎，而是天上星宿下凡，來(lái)體驗(yàn)人世的。所以，故事結(jié)構(gòu)無(wú)論是主副線都遵循了思凡——人間——天上的故事過(guò)程，完成降凡——?dú)v劫紅塵——悟道回歸的敘事任務(wù)。

道教中有一類人物叫方士，黃宗智(Timothy Wong)認(rèn)為：如果從中國(guó)方士傳統(tǒng)出發(fā)，可以幫助讀者更好地理解劉鶚的生活與小說(shuō)。劉鶚像傳統(tǒng)方士一樣多才多藝，他治理黃河、經(jīng)商、懂占卜、中醫(yī)，老殘也治理黃河、行醫(yī)、占卜、懂音樂(lè)地理以及國(guó)外科技。作為一名旅行者，老殘不屬于他走過(guò)的地方，亦不屬于他參與活動(dòng)的任何集體。老殘與官方有一種相互依賴的關(guān)系，這正好符合杜志豪對(duì)方士的定義，方士“取悅于宮廷，亦聞名于普通人。他們從官方得到保護(hù)，官方也需要他們，因?yàn)橛袡?quán)勢(shì)的人從有很好聲名的方士那里得到有益建議，這也是他們了解民意的一個(gè)好辦法”[15]。《老殘游記》里老殘因?yàn)樗姆枪俜缴矸萘私饬巳碎g疾苦，然后把這些反映到他信任的官員處解決問(wèn)題。老殘的角色正是劉鶚的角色，一個(gè)20世紀(jì)的道士。

“混沌”是道教中一個(gè)常見意象。它與西方神話源頭的卡俄斯(Chaos)在界定上有相似之處，漢學(xué)家對(duì)此概念很感興趣。中國(guó)的“混沌”一詞來(lái)自《莊子》，代表著一種天然的“沒(méi)有秩序”，這是一種陰陽(yáng)交融的和諧狀態(tài)，“混沌”與大觀園里少女天真浪漫的氣質(zhì)相契合，是大觀園的一個(gè)特點(diǎn)[16]。周祖彥認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中反復(fù)出現(xiàn)的“混沌”，反映了作者的道教思想，曹雪芹在經(jīng)歷了生活上的諸多失意之后，轉(zhuǎn)向道教尋求安慰。很自然地，他會(huì)將“混沌”的概念和形象反映在他的作品之中[17]。

四、宗教混雜及其文本呈現(xiàn)

作為通俗性很強(qiáng)的文學(xué)樣式，古典小說(shuō)中總是會(huì)出現(xiàn)各種宗教人物，無(wú)論是佛、菩薩、道士，還是和尚、女仙，都充滿了市井氣息。漢學(xué)家和國(guó)內(nèi)學(xué)者一樣，注意到中國(guó)文學(xué)中宗教與儒家倡導(dǎo)的道德理念相結(jié)合，表現(xiàn)出佛道合一或三教合一的色彩?！昂弦弧?，指儒、釋、道的宗教活動(dòng)存在于同一個(gè)故事空間，教理、教義同時(shí)出現(xiàn)，互相影響。這是一個(gè)宗教世俗化的進(jìn)程，這種模式在明清的白話長(zhǎng)篇里尤其普遍。

1.古典小說(shuō)中的宗教混雜

中國(guó)歷史中的佛、釋、道教本屬于不同的宗教派別，古典小說(shuō)中卻常常出現(xiàn)僧侶、書生與道士同時(shí)出現(xiàn)的場(chǎng)景。其中出現(xiàn)得最多的是：佛道混雜或三教合一。漢學(xué)家基于國(guó)內(nèi)相關(guān)研究的基礎(chǔ)，對(duì)各種宗教混雜現(xiàn)象亦做出相應(yīng)詮釋。

古典小說(shuō)宗教混雜書寫中，最常出現(xiàn)的是佛道相雜。小說(shuō)中常出現(xiàn)一僧一道結(jié)伴而行的現(xiàn)象?！都t樓夢(mèng)》中的空空道人出現(xiàn)在小說(shuō)第一回：“有個(gè)空空道人訪道求仙，忽從大荒山無(wú)稽崖青埂峰下經(jīng)過(guò)”，而在后面又寫道：“空空道人因空見色，由色轉(zhuǎn)情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》”[18]對(duì)“空空道人”究竟從何而來(lái)，在小說(shuō)中有何意圖，寄寓作者何種愿望，漢學(xué)家對(duì)此做出多種解讀。“空空道人”，意指“空”，首先關(guān)于“空空道人”是道士還是和尚，漢學(xué)家有不同的看法。從“訪道求仙”，可見“空空道人”是道家人物，而后“悟空為情僧”，則“空空道人”是佛家的人物。對(duì)“空空道人”的身份，漢學(xué)家也各持已見。李前程(Li Qiancheng)認(rèn)為“空空道人”是僧人，而浦安迪在《離開花園：關(guān)于中國(guó)文學(xué)名著的思考》(Leaving the Garden：Reflections on China’s Literary Masterwork)中則認(rèn)為，空空道人是一個(gè)道士。馬克·費(fèi)拉拉(Mark Ferrara)也認(rèn)為空空道人是和尚，是“從佛教禪宗角度解讀曹雪芹人‘隱意’的最佳方法”[19]。對(duì)“空空道人”到底屬于佛，還是道，漢學(xué)家和國(guó)內(nèi)學(xué)者一樣，各執(zhí)一辭，尚無(wú)定論。對(duì)“空空道人”的不同看法，正是小說(shuō)書寫中將佛道混雜的例子。

雖然同為佛道混雜，但小說(shuō)作者對(duì)佛道的態(tài)度仍然有所區(qū)別。何谷理認(rèn)為：《西游記》《西游補(bǔ)》明顯是揚(yáng)佛抑道的，而《封神演義》《綠野仙蹤》則揚(yáng)道抑佛?！端逄蒲萘x》中的“王敖老祖”“梨山老母”都是道教的神仙。在《西游記》中，鎮(zhèn)壓孫悟空時(shí)，如來(lái)與玉皇大帝同時(shí)出馬，鎮(zhèn)壓造反的猴子。西天取經(jīng)途中，在鎮(zhèn)壓妖魔鬼怪時(shí)，菩薩和道士也常常出現(xiàn)在同一畫面之中，體現(xiàn)出佛道的融和，這與中國(guó)歷史上佛道二教在根本教義上有部分相似性有關(guān)。佛教與道教都要求修行者摒棄個(gè)人欲望，遠(yuǎn)離與塵世的關(guān)聯(lián)，清心寡欲，達(dá)到超脫之境[11]210。馬倩(Qian Ma)在分析《鏡花緣》時(shí)認(rèn)為，《鏡花緣》中是抑佛揚(yáng)道。小說(shuō)展開的邏輯是：在道教的謫凡框架中夾雜著因果報(bào)應(yīng)模式，這一模式在中國(guó)古代小說(shuō)中屢屢出現(xiàn)。

三教合一的論述中，首推浦安迪在《明代四大奇書》中對(duì)《西游記》的論述。浦安迪認(rèn)為，《西游記》書中出現(xiàn)了很多宗教術(shù)語(yǔ)和宗教意象，不屬于佛、釋、道中任何單獨(dú)派別，“與其說(shuō)是一種人為的折衷主義運(yùn)動(dòng)，不如說(shuō)更像是整體的結(jié)合”[9]210，這首先體現(xiàn)在“心”的存在?！靶脑场笔侨珪粋€(gè)重要意象，無(wú)論是佛教、道教、亦或儒教，都從不同角度關(guān)注“心”，《西游記》正是一部關(guān)于“心”的旅行。從外部看，它是一部朝圣之旅，同時(shí)，它亦是一出內(nèi)心求道的寓言。朝圣之路上的妖魔鬼怪正是心中的掛礙。如“三打白骨精”故事中，白骨精三次化為人形，唐僧即為其所迷惑，這正是一種“昧心”?？梢园l(fā)現(xiàn)，朝圣之旅的終級(jí)目的并非遙遠(yuǎn)的佛門圣地，而是一場(chǎng)內(nèi)心的修行，《西游記》就是一場(chǎng)以“心”統(tǒng)三教，三教共同對(duì)內(nèi)心的自我關(guān)照。

而“心”與“道”的關(guān)系究竟如何呢?作者吳承恩與譯者余國(guó)藩皆認(rèn)為“心”與“道”可互證。前者將《西游記》第一回回目標(biāo)題取名為“靈根育孕源流出，心性修持大道生”，即作者認(rèn)為“道”之所生在于“心”之所養(yǎng)；后者認(rèn)為《西游記》是一部將虛構(gòu)的情節(jié)與宗教意義結(jié)合緊密的作品。“這種宗教意義，乃由小說(shuō)中直指儒釋道三教的經(jīng)典所形成的各種典故與象征組成。三教并陳，又大量取其所需教義。這正是《西游記》能夠屹立中國(guó)小說(shuō)史的原因。”[4]367

2.僧道度脫悟道框架

佛道二教因其對(duì)外物和功名的淡泊，形成超脫的處世態(tài)度，形成各自的悟道傳統(tǒng)，因此有了很多度脫的小說(shuō)文本。多爾·利維(Dore J.Levy)認(rèn)為，佛家思想是小說(shuō)的哲學(xué)框架，但小說(shuō)的主旨是對(duì)智慧的思考。李惠儀(Li Wai-yee)質(zhì)疑賈寶玉是否真的悟道，“以情悟道”是警幻仙姑的使命，“迷幻”是指被相入一個(gè)迷狂的充滿幻念的世界，“警幻”意味著主體對(duì)虛幻的意識(shí)。[20]瑪麗·司各特(Mary Scott)認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》和《金瓶梅》兩部作品以復(fù)雜的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了兩個(gè)家庭在不當(dāng)?shù)男袨橹笞呦驓?，或悟道。小說(shuō)中，無(wú)論是花園、主要人物形象，都帶有佛教意義的“財(cái)”“色”特點(diǎn)，對(duì)賈寶玉和西門慶而言，故事中的主線都是修煉的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，大乘佛教行善濟(jì)世的入世精神，正是作者選擇度脫的根本原因。不同的是，賈寶玉悟道出家，而西門慶“色即是空”，最終歸向虛無(wú)。小說(shuō)從哲學(xué)角度而言，都是“道”的詮釋，是對(duì)整個(gè)中國(guó)文化歷史的概括，而賈寶玉和西門慶都不能從歷史的宏觀角度，理解生活的本質(zhì)。

李前程的《啟悟小說(shuō)：〈西游記〉、〈西游補(bǔ)〉和〈紅樓夢(mèng)〉》是一部從宗教角度解讀古典小說(shuō)的論著，該書可以看作是漢學(xué)界第一部專門論述佛教思想對(duì)中國(guó)章回小說(shuō)影響的專著，自出版伊始，在漢學(xué)界既有較大影響。李前程認(rèn)為：中國(guó)章回小說(shuō)將佛教啟悟觀念融入了小說(shuō)的敘事框架，在《紅樓夢(mèng)》中，寶玉的性格是“癡”，“癡”為佛教所說(shuō)的“三毒”之一，佛教式的解脫必然要求寶玉戒絕“癡”心，進(jìn)入度脫框架。“佛教大乘派宣揚(yáng)的尋求解脫的思想傳統(tǒng)和贖罪方式對(duì)《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式、內(nèi)部矛盾與沖突的化解以及小說(shuō)結(jié)局寶玉出家的情節(jié)安排都有重要影響?！盵21]153《紅樓夢(mèng)》在第一回就明確指出：要神瑛侍者與絳珠仙子下凡度脫凡人，這顯示了它對(duì)度脫文學(xué)的熟悉與繼承?！都t樓夢(mèng)》從根本上說(shuō)是一個(gè)宗教性質(zhì)文本。

“寶玉唯一的解脫是擺脫情欲的吸引。他的癡情是牽絆，他一直希望與之相伴的女人是他的魔障。從某種意義上而言，這些女性于寶玉而言，正是《西游記》與《西游補(bǔ)》中的妖魔?！盵21]130

賈寶玉的悟道與《西游記》中的悟道不同，《西游記》的度脫框架是：舍離—啟悟—回歸，小說(shuō)人物要?dú)v經(jīng)一番啟悟歷程，回歸佛界?！都t樓夢(mèng)》則關(guān)注世俗中的種種欲望，否定世事人情。李前程多次引用脂硯齋的評(píng)語(yǔ)來(lái)指出《紅樓夢(mèng)》中的佛教思想，“以情悟道”體現(xiàn)了這部小說(shuō)的特色。賈寶玉深情、用情，到了情之極致，但最終拋下凡情，轉(zhuǎn)情為悟，去尋找“道”的天地。而“悟”的途徑是通過(guò)度脫者。在《紅樓夢(mèng)》中，警幻仙姑和空空道人都是度脫者的形象，得道的僧道為了啟悟被度脫者，往往要引導(dǎo)他們認(rèn)清世界的本來(lái)面目，度脫的方式常常是入夢(mèng)?！都t樓夢(mèng)》中的柳湘蓮在尤三姐自刎后，夢(mèng)見她來(lái)告別，而后出家。賈寶玉神游真如福地，領(lǐng)悟自己與林黛玉的前世關(guān)系，得到度脫。在《西游補(bǔ)》中，董說(shuō)發(fā)揮其想象力，整部小說(shuō)建構(gòu)于孫行者的夢(mèng)境，在“青青世界”“古人世界”“未來(lái)世界”中經(jīng)歷種種魔難，最終被虛空主人喚醒，走出夢(mèng)境?！皦?mèng)境”承載著董說(shuō)多層次、多維度的創(chuàng)作目的。

《西游補(bǔ)》在佛教方面的度脫觀也引起不少漢學(xué)家的關(guān)注。何谷理認(rèn)為：《西游記》中的孫悟空非肉體凡胎，不識(shí)情欲為何物。而《西游補(bǔ)》的作者為孫悟空補(bǔ)上“出情”的一課，讓他遇到鯖魚精，以“先走入情內(nèi)”，再“破情而出”，最終悟道?！磅涺~”是“情欲”的諧音，被當(dāng)做“妄心”的代表。《西游補(bǔ)》中，處處可以看到“情”的暗示?！段饔窝a(bǔ)》正是通過(guò)佛家人生如夢(mèng)的思想，以完成孫行者的度脫之旅。白保羅關(guān)注《西游補(bǔ)》里悟空“悟道”的過(guò)程。英雄要認(rèn)清“來(lái)路”或“本來(lái)面目”，啟悟的方法是進(jìn)入夢(mèng)境。小說(shuō)中，孫行者穿梭于古今，各種富貴如浮云。小說(shuō)最終的指向是出世修道的傳統(tǒng)，核心在于對(duì)人生真諦的終極意義追問(wèn)。葛銳(Ronald Gray)指出，西方紅學(xué)對(duì)小說(shuō)中佛教思想的關(guān)注使大家忽視了道教的體現(xiàn)：“寶玉的思想發(fā)展和他回歸石頭本原的結(jié)局，可以視為是道家啟悟歷程的寓言?！盵22]這對(duì)于絕大多數(shù)傾向于從佛教解脫角度解讀賈寶玉的結(jié)局，顯得與眾不同。

五、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)漢學(xué)界對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的宗教敘事研究成果多樣，從報(bào)刊上的只言片語(yǔ)，到期刊、博士論文，乃至專門著述，大大豐富了漢學(xué)界的古典小說(shuō)研究。研究呈現(xiàn)出斑駁陸離的紛繁色彩，賦予了古典文本更廣闊的意義空間?？偟卣f(shuō)來(lái)，漢學(xué)界的宗教敘事有如下特點(diǎn)：

其一，善于借用中國(guó)學(xué)者成果。漢學(xué)家一貫重視來(lái)自中國(guó)的研究資料。如浦安迪的研究體現(xiàn)出以中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)為依據(jù)，再深入探討古典小說(shuō)的敘事方式，發(fā)現(xiàn)它與西方敘事文學(xué)的異同。

其二，中西比較宗教的角度。漢學(xué)家的古典小說(shuō)宗教敘事研究或多或少使用了中西比較宗教的方法論，豐富了比較宗教學(xué)的內(nèi)容，并進(jìn)一步拓展了古典小說(shuō)研究的范疇與影響，使之在世界上開始更為廣泛的跨文化對(duì)話與交流。

其三，跨學(xué)科的研究方法。美國(guó)漢學(xué)界對(duì)古典小說(shuō)宗教敘事的研究體現(xiàn)出明顯的跨學(xué)科特征。研究者站在跨文化的視野中，通過(guò)對(duì)來(lái)自不同背景知識(shí)范式的清理，運(yùn)用來(lái)自文學(xué)與宗教學(xué)之間的概念、范疇、話語(yǔ)、規(guī)則來(lái)互相闡釋，建立起跨學(xué)科的話語(yǔ)詮釋模式。這成為漢學(xué)界古典文學(xué)研究的一大特征。

古典小說(shuō)不僅屬于中國(guó)，也屬于世界。我們贊賞漢學(xué)家們對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的熱愛與理解，他們的研究成果不但讓世界認(rèn)識(shí)中國(guó)，也從另一個(gè)認(rèn)知角度幫助我們更好地理解自身。在全球化浪潮已經(jīng)席卷全球每一個(gè)角落的今天，立足于中國(guó)文學(xué)和文化本位，美國(guó)漢學(xué)家的中國(guó)古典小說(shuō)宗教敘事研究對(duì)于拓展中國(guó)文學(xué)的海外意義空間，對(duì)于中學(xué)西傳和“輸出東方”，對(duì)于推動(dòng)中西文學(xué)與文化的交流與發(fā)展都具有重要意義。