王麗

摘 要：眾所皆知，中國水彩畫是外來傳入畫種，與同為外來畫種的油畫相比也較為年輕，但在各代藝術(shù)家的率領(lǐng)下，無論是繪畫技法，還是形式構(gòu)成都有了很大的突破，使水彩畫在人們的心中不再是“小品畫”。近年來，中國當(dāng)代水彩畫的藝術(shù)價(jià)值也逐漸得到了大眾的認(rèn)可，但相較于同為西方舶來品的油畫來說還是相對落后。面對縱向進(jìn)步與橫向成長相對緩慢的局面，中國水彩藝術(shù)要繼續(xù)成長該如何沖破困囿并繼續(xù)前行？

關(guān)鍵詞：中國水彩畫;時(shí)代性;繪畫創(chuàng)作

中國水彩畫為外來傳入畫種，于明清時(shí)期，隨著歐亞文化的交流，傳入我國。據(jù)明確記錄可追溯至1715年意大利傳教士郎世寧將水彩畫帶入中國并受到清政府的認(rèn)可，從此算起，迄今已有三百余年之久。誠然，在幾代藝術(shù)家的共同努力之下，如今的水彩事業(yè)在中國文化的土壤中已具備了我國所特有的文化特色，成長為具有中國精神、表現(xiàn)語言獨(dú)立多樣的畫種。隨著時(shí)間的推移，不論是繪畫技法，還是形式構(gòu)成方面都有了很大的進(jìn)步與突破，使水彩畫在人們的心中不再是“小品畫”，其藝術(shù)價(jià)值也逐漸得到了大眾的認(rèn)可，在2009年的第十一屆全國美展與2014年的第十二屆全國美展中就得到了充分的體現(xiàn)，展覽中，很多水彩作品都超出了全開的尺寸，充分表達(dá)了其表現(xiàn)力與視覺沖擊力?？v觀水彩事業(yè)的發(fā)展，歷代藝術(shù)家已經(jīng)做出佳績，但相較于同為西方舶來品的油畫來說還是稍顯落后，略有不足之處。

如今，尤其是在這個(gè)政治經(jīng)濟(jì)全球化的數(shù)據(jù)時(shí)代，面對這個(gè)信息量龐大而又多數(shù)無用的時(shí)代，我們必然受到諸多環(huán)境因素的影響。人類將越來越多地面對以前從未遇到的事物，人生的邏輯將不再是線性的，“不連續(xù)性”可能成為顯著特征和常態(tài)，擁抱未知順應(yīng)時(shí)代是必然。同理，中國水彩藝術(shù)也是如此，擁抱未知順應(yīng)時(shí)代，與時(shí)俱進(jìn)是必然。

當(dāng)下中國水彩事業(yè)如何與時(shí)代相結(jié)合？

以2019年1月6日，由中國美術(shù)館主辦的“風(fēng)生水起——當(dāng)代中國水彩畫作品展”為例，據(jù)此次展出作品，不難看出此次展覽中多為起點(diǎn)高、質(zhì)量高、品位高的作品，作品中可以看出有對時(shí)代問題的思考，也有對人類精神物質(zhì)文化問題的考量，這些現(xiàn)象都表現(xiàn)出了如今水彩畫家遵循理論與實(shí)踐相結(jié)合的規(guī)律。

比如周剛老師作品，周剛老師是極具思想和創(chuàng)造力的當(dāng)代畫家，思想是藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)力之一，也是藝術(shù)品的生命和靈魂，可以說思想是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。周剛老師在這方面是下過大功夫的，其無論行走于哪何處，都會(huì)懷揣著幾本想要讀的書。讀書能夠使人理智，讀書可以提升自身的思想境界，凈化自己的心靈。而這也是長期以來周剛老師養(yǎng)成的一個(gè)習(xí)慣。他把對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)集結(jié)于作品之中，《獨(dú)居男人》《戀》等作品都能流露出其思想。周剛老師以其扎實(shí)的寫實(shí)功底為基礎(chǔ)，關(guān)注生活，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注當(dāng)下，以生活為基，在生活中積淀，在作品中升華，對當(dāng)今時(shí)代人類社會(huì)進(jìn)行了關(guān)注與思考，彰顯了他身為一位當(dāng)代藝術(shù)家的素養(yǎng)、責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

又如第十三屆全國美術(shù)作品展覽水彩、粉畫作品展中鄧涵老師的作品《1979》，鄧涵老師對自己的定位是作家型的畫家，在本身的作品里置入更多的情懷。從他的作品中也可以看出其中題材多為常見的景和物。他將生活之中的記憶抽離重構(gòu)重組，進(jìn)行新的自我編碼，再造一個(gè)介于理想與非理想的、切實(shí)與非切實(shí)的空間，通過物的擇選、色排列，彰顯出他對自身生活的現(xiàn)實(shí)境遇與生存境遇的思考，在繪畫語言上也一改傳統(tǒng)水彩畫的“輕”與“薄”，而是呈現(xiàn)出了“分量”與“重拙”。在極度理性的克制下，不斷認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)社會(huì)，完善自己，進(jìn)而進(jìn)入社會(huì)，表達(dá)出了他對社會(huì)和藝術(shù)人生的思考，充分把個(gè)人的作品與時(shí)代進(jìn)行了一個(gè)比較完善的結(jié)合。梁國輝的《新生》，其作品線條流暢柔美，色彩典雅，體現(xiàn)了一種新的圖像構(gòu)建的可能性，塑造出的人物形象不能說是對某些人物的個(gè)別形象刻畫，但畫面上的人物確實(shí)具有生動(dòng)的情感和鮮明的個(gè)性。這都是畫家投身于生活，在生活中尋找的素材，又經(jīng)過提煉和處理后的結(jié)果。其作品創(chuàng)作也不再局限于對人物或情景的簡單描繪，而是更多地參與到對效果的思索、對心靈的探索和對時(shí)代的追問，對一些與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的事件及典型人物都有著精彩的表達(dá)，體現(xiàn)出了其對時(shí)代性思想的深刻探索。涂蓉蓉的《鏗鏘之音》，其作品抽象的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在我們眼前，讓我們感到放松，其畫面中沒有具體的形象可以辨識(shí)出來，卻讓人們感觸到了“無形”和“有形”之間的微妙關(guān)系，又有著猛烈的視覺沖擊力，彰顯出了身處當(dāng)下繪畫形式與思維方式的碰撞。馮衛(wèi)軍創(chuàng)作的《疊·G時(shí)代》作品有對時(shí)代發(fā)展與環(huán)境問題的思考，在表現(xiàn)手法上也有很大不同，創(chuàng)作者擅于用新的素材和新的藝術(shù)創(chuàng)作形式來表現(xiàn)對時(shí)代的意識(shí)。在使用繪畫工具方面體現(xiàn)了其與時(shí)俱進(jìn)與大膽嘗試的精神，在思維模式方面彰顯了其善于思考，關(guān)注當(dāng)下時(shí)代與問題。這都是我們要關(guān)注與著眼之處。

綜上所述，諸多藝術(shù)家為我們提供借鑒，我們在他們的基礎(chǔ)上如何更好地與時(shí)代結(jié)合？以下是個(gè)人的一些思考：

一是增加藝術(shù)修養(yǎng)，增加知識(shí)深度與廣度，構(gòu)建更加清晰的邏輯框架。對于那些對思想與文化藝術(shù)歷史背景沒有太多豐富的知識(shí)的人來說，參與藝術(shù)領(lǐng)域的游戲具有某種盲目性。就學(xué)識(shí)而言，由于學(xué)識(shí)的匱乏，他們可能缺乏參與的能力;就市場而言，他們的觀念仍可能是模糊和缺乏分析的。如今，部分藝術(shù)家可能更關(guān)注繪畫技法，而稍有忽略書籍的作用，術(shù)業(yè)有專攻，并不是說這樣是不好的，但是這樣可能會(huì)造成知識(shí)性的相對缺失，不易于藝術(shù)品品質(zhì)的提升。讀書使人明智，知識(shí)使人思路清晰。提升藝術(shù)品品質(zhì)，提高藝術(shù)家個(gè)人的鑒賞力、品位與精神，不單要熱愛藝術(shù)，也要酷愛一切真理、真知、科學(xué)與未知，保持學(xué)習(xí)與閱讀，增加文化厚度與底蘊(yùn)，提升對藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、符號學(xué)等相干學(xué)科常識(shí)的認(rèn)知，擴(kuò)寬對人類文學(xué)認(rèn)知的深度與廣度，從而構(gòu)建一個(gè)愈加成熟的大腦，成為一個(gè)更加健全的“人”，更加利于藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。

二是可以在中國水彩藝術(shù)發(fā)展的道路上稍走得“慢”一點(diǎn)，這種“慢”說的是處于一種理性理智的思考狀態(tài)下前進(jìn)，遵循自身見解，不去追求所謂藝術(shù)上的快感，這就需要藝術(shù)家本身要有一種內(nèi)在的力量主宰思維主宰繪畫，并呈現(xiàn)出持續(xù)的力量。身處當(dāng)下時(shí)代，整體宏觀的觀察必然受到諸多環(huán)境因素的影響，這是思想的變化，切不能枝枝節(jié)節(jié)零碎來看，把所謂時(shí)代的東西不假思索地搬過來，一定要認(rèn)識(shí)到當(dāng)下時(shí)代的本質(zhì)所在，做到思想與時(shí)代相結(jié)合，思想與當(dāng)下相結(jié)合。

三是堅(jiān)持水彩創(chuàng)作中的生活化與多元化，藝術(shù)源于生活又超越生活，藝術(shù)家要深入生活，在生活積淀中才能更好更真實(shí)地表現(xiàn)時(shí)代氣息，如果一幅水彩畫中沒有藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)并與社會(huì)現(xiàn)狀無關(guān)，又沒有對藝術(shù)語言的探索與思考，那么它就是沒有價(jià)值的。作為藝術(shù)家，我們更應(yīng)該思考社會(huì)需要怎樣的藝術(shù)與審美，讓我們的作品承載更多的人文關(guān)懷與內(nèi)涵，從而具有溫度與深度，創(chuàng)作出更有價(jià)值與意義的作品。

四是在增加學(xué)識(shí)的深度與廣度的同時(shí)，更要把握“專”，這里的“?！彼傅氖莻?cè)重點(diǎn)。由于美術(shù)現(xiàn)象本身即為復(fù)雜與豐富的，與人類社會(huì)諸多方面有著千絲萬縷的聯(lián)系，不同的美術(shù)史家往往會(huì)根據(jù)自身的興趣或條件，從不同角度研究美術(shù)，做出不同的闡釋。20世紀(jì)的美術(shù)史寫作，除了前述美術(shù)史家的探索，還涉及心理學(xué)、馬克思主義、女性主義、符號學(xué)、解構(gòu)主義等。歷來的美術(shù)史研究，可分為兩類，一類是內(nèi)在研究，一類是外在研究，前者側(cè)重于形式與語言，后者側(cè)重于內(nèi)容與語境。前者主要關(guān)注美術(shù)的形式、風(fēng)格、藝術(shù)技巧、作品鑒定等，這些往往也是美術(shù)家、鑒賞家等十分關(guān)注的問題，在美術(shù)作品美感上起著重要作用。后者主要關(guān)注美術(shù)與社會(huì)、政治、宗教、文化的聯(lián)系，以及美術(shù)的意義和作用，是美術(shù)的贊助者、文化學(xué)者等喜歡介入的。當(dāng)今，一般的美術(shù)史寫作，涉及的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，美術(shù)史家往往混用內(nèi)在和外在的方式。 如果局限于某一方式，肯定會(huì)影響闡釋的效果，但就個(gè)體的美術(shù)史家而言，無所不包的理想境界只有夢想。美術(shù)史作為一門獨(dú)立的學(xué)科，有自身特定的研究對象、研究內(nèi)容和研究方法，但它同樣不可避免地要與其他人文學(xué)科乃至自然學(xué)科發(fā)生聯(lián)系，有所交叉或借鑒。例如，以科學(xué)家的方式，對顏料的化學(xué)成分進(jìn)行測定，用X光投射美術(shù)作品，都有助于考察美術(shù)現(xiàn)象，促進(jìn)深入研究，得到確切判斷。盡管美術(shù)事業(yè)應(yīng)敞開大門，擴(kuò)寬視野，但美術(shù)史終究是美術(shù)的歷史，如果過多離開美術(shù)的實(shí)踐和成果，無視美術(shù)本體的特征和美術(shù)家的藝術(shù)追求，只想讓美術(shù)成為社會(huì)史、政治史、宗教史、思想史、文化史的例證和注腳，那么它將失去自身的價(jià)值。如何恰當(dāng)?shù)匕盐粘叨?，做到既不忽略他者，又關(guān)注于自身，專注于自身，應(yīng)成為我們認(rèn)真對待的課題。

五是把握時(shí)代語境下的融合與超越，突破水彩畫的一些陳舊狹義觀念，例如錯(cuò)誤地認(rèn)為水彩畫的表達(dá)方式與表現(xiàn)手法很局限，缺乏力量，表現(xiàn)不了大事件。其實(shí)問題或許首先不在于水彩這一畫種或媒介上，只是我們被以往所看到的水彩畫所限制;其次事件大小許是無關(guān)于畫幅大小，小畫幅一樣可以表現(xiàn)出大事件，事件大小在于作品給人的感覺，或氣勢磅礴，或氣質(zhì)溫潤，但是不論是氣勢磅礴還是氣質(zhì)溫潤的變相形式都不應(yīng)歸咎于作品畫幅尺寸的大小，而應(yīng)歸咎于從事藝術(shù)的人藝術(shù)觀點(diǎn)相對滯后于表達(dá)的無力上，內(nèi)在的情感力量與精神以及創(chuàng)新的風(fēng)格才是價(jià)值所在。材料無非是一種表達(dá)工具，并不能制約人的思想，能制約思想的只有思想本身。

因而在這個(gè)開放的時(shí)代，藝術(shù)家更要以開放的態(tài)度，接受外界，擁抱時(shí)代，不斷深化認(rèn)識(shí)，為水彩事業(yè)不斷注入新的能量與血液，立足當(dāng)下，讓中國水彩事業(yè)繼續(xù)健康成長，通向未來。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：上海畫報(bào)出版社，2000.

[2]赫拉利.今日簡史[M].北京：中信出版集團(tuán)，2018.

作者單位：

吉林師范大學(xué)