葉 帆

（福建工程學(xué)院建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)院，福建福州，350118）

愛新覺羅氏家族是后金（清）皇族。自清太祖愛新覺羅·努爾哈赤稱汗至清世祖愛新覺羅·福臨（順治帝）逝世（1616—1661），后金（清）政權(quán)基本統(tǒng)一了中國(guó)，封建國(guó)家制度逐步發(fā)展完善，愛新覺羅氏宮廷肖像藝術(shù)也隨著宮廷文化制度的變革而產(chǎn)生、發(fā)展。肖像畫是一種客觀反映人物特征的藝術(shù)，它“通常是一件表現(xiàn)一個(gè)特定人物的藝術(shù)品……雖然一幅肖像畫可以關(guān)注一個(gè)人的身體特征所包含的相似性，但它也可以代表像主的社會(huì)地位或‘內(nèi)心世界’，例如他們的性格或美德”。[1]由于努爾哈赤在掌權(quán)起兵33年之后才建國(guó)稱汗，為了全面研究愛新覺羅氏政權(quán)早期宮廷肖像藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，本文擬將考察的起止時(shí)間定于努爾哈赤起兵至順治帝離世，即自1583年至1661年。學(xué)界以往側(cè)重于研究清政權(quán)入關(guān)后的宮廷肖像畫家及其作品，而在滿漢文化互動(dòng)中形成的愛新覺羅氏早期宮廷肖像藝術(shù)發(fā)展史還未能引起重視。愛新覺羅氏是否有贊助肖像藝術(shù)的傳統(tǒng)？后金（清）統(tǒng)治者為什么要贊助肖像藝術(shù)？愛新覺羅氏早期宮廷肖像藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程如何？本文將綜合運(yùn)用文獻(xiàn)和文物史料分析上述問(wèn)題，考察明末清初愛新覺羅氏宮廷肖像藝術(shù)的基本發(fā)展脈絡(luò)與特點(diǎn)。

一、清初宮廷肖像藝術(shù)的緣起

（一）明末清初的愛新覺羅氏并無(wú)繪制宮廷肖像的傳統(tǒng)

愛新覺羅氏家族世為明朝建州左衛(wèi)女真人領(lǐng)袖，晚明時(shí)期又建立了后金（清）政權(quán)，是贊助宮廷肖像藝術(shù)的主體。那么，女真族和愛新覺羅氏家族的文化當(dāng)中是否存在為生人繪制肖像的藝術(shù)傳統(tǒng)呢？中國(guó)東北的女真族是滿族的前身，女真人曾在12至13世紀(jì)建立金朝并統(tǒng)治中國(guó)北方，金代的文化藝術(shù)因此較多受到漢族的影響。但金朝滅亡以后，重返民族發(fā)源地的女真人多以游獵為生，民族藝術(shù)水平也急劇下降，退化到原始藝術(shù)的發(fā)展階段。到了明代，女真各部都篤信薩滿教，不少部落的薩滿堂子中均敬藏祖先像，并在宗教儀式中供族人瞻拜，這是當(dāng)時(shí)唯一可考的女真族人物畫藝術(shù)。作為薩滿祭祀中使用的神器，這些祖先像多出自薩滿祭司之手，但薩滿祭司并非職業(yè)肖像畫家，而且畫像表現(xiàn)的人物皆為遠(yuǎn)古的部落祖先，故祖先像帶有較多想象成分，象征性大于真實(shí)性，其性質(zhì)屬于宗教人物畫藝術(shù)，而非一般意義上的肖像畫。祖先像被女真各部視為凝聚部眾精神的圣物之一，努爾哈赤在攻占敵對(duì)女真部落的堂子之后，還要命令士卒“掠祖像神牒于貝勒馬前”[2]，就是要摧毀敵方宗族的精神寄托，擊垮對(duì)手的反抗精神。

那么，愛新覺羅氏宮廷薩滿祭祀儀式中是否供奉了祖先的肖像呢？據(jù)乾隆朝《欽定滿洲祭神祭天典禮》記載，自努爾哈赤“創(chuàng)基盛京即恭建堂子以祀天，又于寢宮正殿恭設(shè)神位以祀佛、菩薩、神及諸祀位”[3]。盛京即今日之沈陽(yáng)；努爾哈赤最初將寢宮作為祭祀諸神的場(chǎng)所，清太宗天聰六年至十年（1632—1636）之間建成清寧宮后，祭祀諸神的儀式又被移至清寧宮舉行；神位即牌位，是書寫神祇或祖先名號(hào)的帶座木牌。除春秋大祭和浴佛祭時(shí)請(qǐng)祭清寧宮神像以外，堂子中并不祭祀偶像。而在努爾哈赤寢宮和清寧宮舉行的朝祭與夕祭儀式需要使用為數(shù)不少的神像畫，祭祀時(shí)要先將神像畫恭懸于神幔上，儀式結(jié)束后還要小心地回收并妥善保存。朝祭神像為釋迦牟尼佛塑像，觀世音菩薩、關(guān)帝圣君畫像；夕祭神像為女真族守護(hù)神穆哩罕神木偶、喀屯諾延神布偶，以及畫像神——以繪畫形式呈現(xiàn)的被神化了的愛新覺羅氏遠(yuǎn)古祖先。即便入主北京之后，清代也沒有像明朝那樣在太廟供奉本王朝的歷代皇帝肖像，而是僅僅供奉清朝先帝的神位。至于將祭拜清朝先帝肖像作為一項(xiàng)正式的宮廷祭祀制度，是從雍正朝開始的。由此可見，明末清初愛新覺羅氏宮廷神像畫與女真諸部堂子中的遠(yuǎn)祖像性質(zhì)相同，皆非人物肖像；而且愛新覺羅氏祭祀先人時(shí)只祭祀神位，并無(wú)繪制并祭拜先祖肖像的慣例。至于這一文化習(xí)俗的成因，可能與愛新覺羅氏虔誠(chéng)的薩滿教信仰有關(guān)。在傳統(tǒng)薩滿教觀念中，形象化的偶像一直都是專屬于神祗的象征物；愛新覺羅氏祭拜近世祖的習(xí)俗比祭祀神祗的習(xí)俗更晚形成，為人畫像就意味著人的偶像化，而人的偶像化無(wú)異于人的神化，這在他們的觀念中可能是一種褻瀆神靈的行為。為了區(qū)別神祗與人的象征物，愛新覺羅氏在祭祀時(shí)只能用書寫名號(hào)的神位來(lái)象征家族先祖，因此也就不會(huì)產(chǎn)生對(duì)于肖像藝術(shù)的需求。

（二）漢族肖像藝術(shù)進(jìn)入清宮的契機(jī)

漢族具有悠久的肖像藝術(shù)史，在肖像藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，其祭祀與緬懷先人的功能愈發(fā)突出，使之與儒家孝文化建立起了有機(jī)聯(lián)系，從而受到社會(huì)的廣泛歡迎。到了明代，寫生已經(jīng)成為主流的肖像創(chuàng)作方法。乾隆朝早期曾發(fā)現(xiàn)了一批清初宮廷肖像畫，乾隆帝晚年回憶此事時(shí)表示：“我太祖、太宗、世祖，三朝胥有御容。向惟收供體仁閣。無(wú)展謁獻(xiàn)祭之禮?！盵4]表明清初已有宮廷肖像創(chuàng)作活動(dòng)。如前所述，肖像藝術(shù)并非女真文化固有的傳統(tǒng)，愛新覺羅氏宮廷之所以會(huì)出現(xiàn)肖像藝術(shù)，是后金（清）統(tǒng)治者在與漢人交往的過(guò)程中逐漸接受漢族肖像文化的結(jié)果。而在漢族肖像藝術(shù)引入清宮的進(jìn)程中，清初的參漢酌金國(guó)策無(wú)疑起到了推波助瀾的作用。顧名思義，參漢酌金指綜合考量漢族和滿族的成法來(lái)制定后金（清）的國(guó)家制度。自努爾哈赤草創(chuàng)后金政權(quán)以后，滿族統(tǒng)治者就在不斷學(xué)習(xí)漢人的先進(jìn)文化，滿漢文化開始逐步融合。雖然努爾哈赤“熟悉漢話，能讀漢文書籍……對(duì)于中國(guó)古代典章文物非常熟悉，言必稱漢唐，奉明制為圭臬”[5]，但他晚年一度排斥漢文化，甚至大肆屠殺掌握漢族文化的儒生?？梢?，清太祖的文化政策比較矛盾，對(duì)漢文化既重視又?jǐn)骋暎瑩?dān)心滿人因漢化而喪失民族凝聚力，并未將學(xué)習(xí)漢人經(jīng)驗(yàn)作為始終貫徹的國(guó)策。清太宗皇太極繼位后，為了更好地統(tǒng)治人口眾多的漢人，他提出了參漢酌金的立法原則，這不但有利于促進(jìn)滿人持續(xù)不斷地學(xué)習(xí)、吸收先進(jìn)的漢文化，而且在客觀上為滿清宮廷藝術(shù)漢化創(chuàng)造了必要條件。在滿漢交流的大背景之下，漢族先進(jìn)的文化與藝術(shù)吸引著后金（清）統(tǒng)治者，再加上逐漸穩(wěn)定的滿漢文化交流政策，愛新覺羅氏宮廷開始贊助源于漢族的肖像藝術(shù)就成了順理成章之事。

二、努爾哈赤贊助下的宮廷肖像藝術(shù)

自雍正朝以后，清朝的皇帝后妃像大多被集中于壽皇殿收藏。雖然1860年英法聯(lián)軍焚掠了北京圓明園，但坐落于紫禁城以北的壽皇殿幸免于難，皇家肖像都被完整保留下來(lái)，同治二年（1863）編纂的《壽皇殿尊藏圣容黃冊(cè)》（以下簡(jiǎn)稱《黃冊(cè)》）便成為研究清代宮廷肖像藏畫最重要的文獻(xiàn)之一。據(jù)《黃冊(cè)》記載，當(dāng)時(shí)收貯于壽皇殿的努爾哈赤像共計(jì)7幅朝服像，沒有留下任何后妃的畫像。綜觀現(xiàn)存的努爾哈赤像，全部帶有漢族江南地區(qū)流行的“江南法”肖像藝術(shù)的技法特點(diǎn)，即先以淡赭色勾勒五官輪廓、以墨線繪制毛發(fā)，再以色彩烘染塑造像主面部的起伏結(jié)構(gòu)。然而，努爾哈赤像之間存在一定的差異，像主面容、衣飾與背景陳設(shè)風(fēng)格并不統(tǒng)一。究其原因，努爾哈赤在世時(shí)下令創(chuàng)作的肖像畫應(yīng)該并不多，現(xiàn)存的清太祖像都是后世清帝們命令畫工根據(jù)天命朝努爾哈赤像原稿重繪而成的，故導(dǎo)致不同時(shí)期創(chuàng)作的清太祖像之間產(chǎn)生了較為明顯的差別。

努爾哈赤起兵時(shí)擔(dān)任明朝建州左衛(wèi)都指揮使，他的領(lǐng)地西鄰明朝駐軍守衛(wèi)的沈陽(yáng)、撫順等城市，而東面和北面就是與建州左衛(wèi)敵對(duì)的女真諸部。為了避免在征服女真各部時(shí)腹背受敵，努爾哈赤努力鞏固與明朝的關(guān)系，至少7次親自進(jìn)京朝貢以示向化輸誠(chéng)之心。1587年6月，“努爾哈赤遷駐碩里阿拉城”[6]，興建宮室并長(zhǎng)期在此居住。與建州左衛(wèi)東南部接壤的朝鮮，曾于1595、1596年之交派遣申忠一出使當(dāng)時(shí)仍是建州左衛(wèi)首府的碩里阿拉。申氏在回國(guó)后撰寫的《建州紀(jì)程圖記》中繪制了城中努爾哈赤居所的地形圖，圖中緊貼東南面圍墻的“三間皆通，虛無(wú)門戶”[7]的瓦房的注語(yǔ)是“柱椽畫彩，左右壁畫人物”[7]，表明努爾哈赤已經(jīng)開始贊助宮廷人物畫藝術(shù)了。讀圖可知，努爾哈赤的客廳兼具祭祀功能，有人物壁畫的三間瓦房并非薩滿祭祀場(chǎng)所，考慮到愛新覺羅氏宮廷在薩滿祭祀結(jié)束后回收神像畫的慣例，可以斷定這些人物畫并不是薩滿神像畫。那么，繪制者不可能是女真人，而是主動(dòng)投奔建州或由努爾哈赤聘請(qǐng)的漢族畫工，所畫題材可能是努爾哈赤喜聞樂(lè)見的中國(guó)歷史人物故事。定居碩里阿拉城時(shí)期的努爾哈赤尚無(wú)力挑戰(zhàn)明朝，他贊助漢族人物畫藝術(shù)就是在表演一場(chǎng)韜光養(yǎng)晦的文化包裝秀，以此向周邊政治勢(shì)力派來(lái)刺探虛實(shí)的使者暗示他及其統(tǒng)治下的建州女真人尊崇并接納漢文化，體現(xiàn)了努爾哈赤善于利用兼收并蓄的文化政策緩和建州女真與強(qiáng)敵之間政治、民族矛盾的政治智慧。明代大部分漢族民間人物畫工都掌握了肖像畫技法，因此，這些創(chuàng)作努爾哈赤宅邸人物壁畫的漢族畫工，應(yīng)該也具備為努爾哈赤畫肖像的能力。不過(guò)1595年努爾哈赤只有36歲，現(xiàn)存努爾哈赤像塑造的都是老者形象，應(yīng)當(dāng)是他晚年為了紀(jì)念重大國(guó)事而命人繪制的，可能的創(chuàng)作時(shí)間分別為他在57歲建國(guó)稱汗、62歲遷都遼陽(yáng)或是66歲定都沈陽(yáng)時(shí)。

努爾哈赤自25歲起兵至67歲辭世，掌權(quán)43年，可是留下的肖像并不算多，而且整個(gè)清太祖朝也沒有任何贊助宮廷肖像藝術(shù)的官方文獻(xiàn)記載，說(shuō)明他并不是很重視肖像藝術(shù)。那么，他晚年為什么要改變女真人不為在世者繪制肖像的文化傳統(tǒng)，而將漢人的肖像藝術(shù)引入后金汗廷呢？清太祖在政治生涯晚期奪取了漢人眾多的遼東地區(qū)，但女真?zhèn)鹘y(tǒng)文化較為落后，女真官員的文盲率極高，無(wú)法有效管理漢人。天命六年（1621）十一月二十七日，剛剛遷都遼陽(yáng)的清太祖不得不做出如下安排：“得遼東后，本欲設(shè)諸申（即女真——引者注）官員管理，但恐爾等因與新附之民語(yǔ)言不通而受勞苦，故令漢官管理之。”[8]遼東漢族知識(shí)分子和供職于后金的一部分漢官信仰先進(jìn)的漢文化，通過(guò)漢族肖像藝術(shù)把女真族的天命汗塑造成漢族“正朔”王朝的帝王，并讓后金的漢族臣民瞻仰大汗的畫像，這顯然能增進(jìn)漢人對(duì)女真統(tǒng)治者的文化認(rèn)同感，有利于鞏固后金在漢人聚居區(qū)的統(tǒng)治。由此可見，清太祖從62歲開始贊助肖像藝術(shù)的可能性非常高，而贊助肖像藝術(shù)是為了緩和滿漢民族矛盾、更好地實(shí)施以漢治漢政策而采取的一種文化策略。但由于為凡人畫像違反了薩滿教只為神祗造像的傳統(tǒng)，清代帝后像在雍正朝以前都是不能用來(lái)舉行“展謁獻(xiàn)祭之禮”的，因此，努爾哈赤肖像只能被作為針對(duì)漢人的文化宣傳工具。努爾哈赤在世時(shí)繪制的朝服像原作已不可考，文獻(xiàn)中亦未記載宮廷肖像畫家生平，無(wú)法確知原作的風(fēng)格和藝術(shù)水平。從現(xiàn)存的清太祖像加以推測(cè)，原作應(yīng)該是中軸對(duì)稱式構(gòu)圖的正面坐像，與漢人祖容像的形制一致。畫像中的清太祖長(zhǎng)著一幅八字眉，而八字眉正是清初三朝皇帝共有的遺傳特征，這表明畫家是以寫生方式完成作品的，能夠真實(shí)反映像主的面貌特征。

三、清太宗朝的宮廷肖像藝術(shù)

清太宗皇太極是清初留下朝服像最少的一位皇帝，《黃冊(cè)》僅收錄了5幅皇太極朝服像。清太宗朝服像的技法特點(diǎn)與清太祖像基本一致，各幅畫像之間依舊存在面容、衣飾與陳設(shè)風(fēng)格不一致的問(wèn)題，應(yīng)該是后世清宮畫家按新的宮廷肖像畫形制重繪所致。努爾哈赤生前并未指定繼承人，清太祖去世之后，掌握后金實(shí)權(quán)的四大貝勒都有機(jī)會(huì)繼承汗位。34歲的四貝勒皇太極利用權(quán)謀即位以后，一面加緊鞏固皇權(quán)，一面以軍政手段迫使朝鮮和蒙古臣服于后金，為全力進(jìn)攻明朝積蓄力量。他在朝服像中的形象都在五十歲左右，表明他早年專注于治國(guó)理政，并不關(guān)注個(gè)人肖像藝術(shù)。在現(xiàn)存的一幅皇太極像中，像主身著帶有五爪云龍補(bǔ)子的朝服，與當(dāng)時(shí)的服飾形制基本相符，可能是繪制于清太宗朝的原作，但其烘染技法相當(dāng)粗糙，衣飾、坐具都畫得較為簡(jiǎn)略，而且不畫背景，藝術(shù)水準(zhǔn)不高?；侍珮O的后妃當(dāng)中只有孝莊文皇后有肖像存世，《黃冊(cè)》中記錄孝莊文皇后有朝服像和便服像各2幅，由于她在畫像中全為老嫗?zāi)樱蕜?chuàng)作時(shí)間都不會(huì)早于她步入晚年的康熙朝。雖然后世清廷也重繪過(guò)孝莊肖像，但孝莊在新作中的面容特征仍與原作基本保持一致。

皇太極在位17年，大力推行參漢酌金政策，積極吸收漢族先進(jìn)文化，他還仿照漢制下令編修了兩部前朝皇帝實(shí)錄，即記錄清太祖事跡的《先祖英明汗事例書》和《太祖太后實(shí)錄》。為了讓文盲率極高的滿洲貴族們能讀懂清太祖實(shí)錄，天聰九年（1635）八月修成的《先祖英明汗事例書》采用了純圖畫形式，崇德元年（1636）十一月成書的《太祖太后實(shí)錄》則是在《先祖英明汗事例書》插圖的基礎(chǔ)上增加了文字史料。《先祖英明汗事例書》由77幅圖畫組成，繪制者是漢人張儉、張應(yīng)魁，清太祖在書中共出場(chǎng)51次；不僅如此，書中9次出現(xiàn)了皇太極的形象，代善、阿敏、阿巴泰等貝勒也被繪于其中，還繪入安費(fèi)揚(yáng)古、巴遜、額亦都、揚(yáng)古利等眾多開國(guó)功臣，故可以將此書視為清代首部帝王與功臣肖像畫合集?；侍珮O對(duì)兩位畫工的作品十分滿意，下令“賞儉人口一戶，牛一頭；應(yīng)魁人口一戶”[9]。二張可以支配奴隸，說(shuō)明天聰朝后期宮廷畫工的社會(huì)地位并不算低?！短嫣髮?shí)錄》成書后，皇太極再次獎(jiǎng)賞了兩位插圖畫工，其中“梁正大、張應(yīng)魁各銀三十兩”[10]，而張儉此時(shí)應(yīng)該已經(jīng)離開清廷，故未獲賞賜。梁、張二人的姓名還出現(xiàn)在同年另一次賞賜“內(nèi)三院學(xué)士、舉人、生員……”[11]等人員的名單中，名單顯示二人隸屬于內(nèi)國(guó)史院，表明他們的身份不僅是宮廷畫家，還是清政府聘用的有固定工作衙署的職員。

《先祖英明汗事例書》與《太祖太后實(shí)錄》今已散佚，只能通過(guò)乾隆時(shí)期依《太祖太后實(shí)錄》原圖重繪的《滿洲實(shí)錄》插圖來(lái)考察清太宗朝原作的風(fēng)貌?！稘M洲實(shí)錄》插畫純?yōu)槭掷L畫成，采用了漢族傳統(tǒng)人物繪畫技法，人物主要以線描造型，版式上頗似漢族插圖小說(shuō)。圖中人物以體型的大小暗示地位的尊卑，帝王的體型大于將領(lǐng)，將領(lǐng)的體型又大于士卒，但沒有出現(xiàn)后妃形象。主要出場(chǎng)人物保持了較為統(tǒng)一的面部特征，作者還在人物旁加注相應(yīng)的滿漢文姓名，以備讀者辨認(rèn)。傳統(tǒng)漢族人物畫不會(huì)區(qū)分遠(yuǎn)近人物的大小，然而《太祖克沈陽(yáng)》等《滿洲實(shí)錄》插畫的人物、城池等景物具有近大遠(yuǎn)小之別，應(yīng)該是乾隆朝宮廷藝術(shù)受西洋透視畫法影響所致，并非清太宗朝原畫的風(fēng)格?？傊?，清太宗朝首次出現(xiàn)了官方贊助肖像藝術(shù)的文獻(xiàn)記錄，皇帝重視賞賜肖像畫家，提高他們的政治地位，是清初宮廷肖像藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)新起點(diǎn)。與此同時(shí)，為在世的帝王繪制肖像畫成為清廷的一項(xiàng)傳統(tǒng)被延續(xù)下來(lái)，這為清軍入關(guān)后皇家肖像藝術(shù)的持續(xù)繁榮發(fā)展奠定了政策基礎(chǔ)。

四、清世祖朝的宮廷肖像藝術(shù)

（一）多爾袞攝政時(shí)期

清朝1644年定鼎北京之時(shí)，6歲的順治帝因年幼無(wú)法執(zhí)政，掌握朝廷實(shí)權(quán)的是福臨的叔父睿親王多爾袞。為了彰顯滿清入主中原的正統(tǒng)性，多爾袞延續(xù)了不少明代宮廷文化傳統(tǒng)。在肖像藝術(shù)方面，明代宮廷為當(dāng)朝執(zhí)政者家族造像的傳統(tǒng)得以保留，但明代負(fù)責(zé)組織宮廷畫創(chuàng)作的宦官衙門被裁撤，繪制宮廷肖像的任務(wù)轉(zhuǎn)由內(nèi)務(wù)府承擔(dān)?，F(xiàn)存的兩幅《多爾袞像》除了頂戴和眼睛的造型略有不同，兩圖其余的內(nèi)容完全一致，故以下進(jìn)行統(tǒng)一分析。多爾袞死后僅兩個(gè)月即被順治帝以謀逆罪剝奪爵位，直到乾隆時(shí)才得以平反，但乾隆朝的宮廷肖像形制與風(fēng)格早已時(shí)過(guò)境遷，因此《多爾袞像》應(yīng)當(dāng)是在他生前所作?！抖酄栃栂瘛返谋尘笆且幻婢薮蟮钠溜L(fēng)，其上畫有水墨云龍圖案，而云龍圖案屏風(fēng)是明代皇帝肖像中常見的陳設(shè)，例如明孝宗、世宗、穆宗、熹宗的肖像中都畫有彩繪云龍屏風(fēng)。這表明一部分原供職于明廷的肖像畫家也在明清鼎革時(shí)轉(zhuǎn)投新主，努力使清朝帝王像符合漢族宮廷肖像的形制標(biāo)準(zhǔn)。此外，畫家在畫多爾袞的面部時(shí)用淡墨勾勒輪廓，再以色彩層層烘染，將面部結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)得十分生動(dòng)，這與北京宮廷固有的線描加平涂的肖像畫風(fēng)不同，極有可能是掌握了“江南法”的浙江山陰（今紹興市）籍肖像畫家孟永光進(jìn)宮引起的變化。

孟永光的經(jīng)歷比較坎坷，雍正年間成書的《國(guó)朝畫征錄》記載他早年“工人物寫真，受業(yè)于孫克弘，后游遼東，從龍入燕”[12]。孫克弘是華亭（今上海市）人，晚明著名畫家，花鳥蘭竹、山水、人物等畫科無(wú)一不精。故師承孫氏的孟永光應(yīng)該是一位一專多能的肖像畫家，熟習(xí) “江南法”和先畫墨骨后作烘染的“波臣法”等江南地區(qū)的主流肖像畫技法。1636年，朝鮮派金堉出使北京，在同年8月至10月間金氏途經(jīng)遼東地區(qū)時(shí)，“孟永光畫了金堉的肖像”[13]110。金堉對(duì)畫作非常滿意，作詩(shī)《別寫真孟永光》稱贊孟氏“寫真毫發(fā)細(xì)無(wú)遺”[13]110。從金氏的評(píng)語(yǔ)來(lái)看，孟氏的肖像畫技藝十分精湛，他在作畫時(shí)應(yīng)該使用了“江南法”，通過(guò)層層烘染使肖像呈現(xiàn)出細(xì)膩的視覺效果，能夠真實(shí)地刻畫出像主的容貌特征。17世紀(jì)三四十年代的遼東是清軍與明軍激烈爭(zhēng)奪的地區(qū)，戰(zhàn)亂不斷，孟氏不幸于1642年左右淪為清軍的俘虜，被扣押在沈陽(yáng)，失去了人身自由，但他在此期間結(jié)交了不少為質(zhì)于清的朝鮮王子和官員。1645年，孟氏跟隨朝鮮王子麟坪大君進(jìn)入朝鮮王宮，成為朝鮮仁祖大王的宮廷畫師。他“在宮中活動(dòng)了3年半以后于仁祖26年（1648）回國(guó)”[13]108，故孟氏并不是在關(guān)外時(shí)就追隨清統(tǒng)治者而“從龍入燕”的。至于孟氏開始為清廷效力的時(shí)間，應(yīng)當(dāng)是在多爾袞攝政的末期，即1648年至1650年之間。正是由于宮廷畫家掌握了原明代宮廷和江南地區(qū)的肖像畫法，不同地區(qū)畫家間通力合作，才使清初宮廷出現(xiàn)了中國(guó)南北方肖像風(fēng)格交融的新局面，而多爾袞獨(dú)特的審美趣味和改造明代宮廷肖像畫風(fēng)的意圖也是重要的影響因素。

多爾袞不僅為自己造像，還曾命人繪制親王肖像。美國(guó)賽克勒美術(shù)館現(xiàn)存一幅清早期宮廷風(fēng)格的《禮親王代善像》，像主代善（1583—1648）的卒年恰在多爾袞執(zhí)政時(shí)期，考慮到《多爾袞像》是在多爾袞生前繪成的，代善的肖像也極有可能是多爾袞在代善尚在人世時(shí)下令繪制的。代善既是宗室親王，又是清朝開國(guó)的功勛重臣，為代善造像反映了多爾袞通過(guò)肖像藝術(shù)增進(jìn)家族核心成員之間凝聚力的意圖。

（二）清世祖親政時(shí)期

清世祖福臨出生在關(guān)外，成長(zhǎng)于北京，親政的時(shí)間僅有短短的11年。由于多爾袞攝政時(shí)期保留了許多故明宮廷文化，漢文化對(duì)親政后的福臨產(chǎn)生了深刻的影響。福臨在親政三年后仿照明代宦官內(nèi)務(wù)府二十四衙門的機(jī)構(gòu)設(shè)置，組建了十三衙門，其中包括負(fù)責(zé)置辦皇家用品的御用監(jiān)?！懊鞔嬙旱墓芾頇C(jī)構(gòu)是御用監(jiān)”[14]，轉(zhuǎn)投清廷的故明御用監(jiān)宦官擁有較為豐富的宮廷藝術(shù)管理經(jīng)驗(yàn)。故順治十年（1653）以后，宮廷畫院中的肖像畫家很可能都被劃歸御用監(jiān)組織管理。福臨親政時(shí)期的宮廷肖像畫仍承襲了多爾袞時(shí)代的規(guī)制，即以“江南法”人像畫搭配故明皇帝像的背景陳設(shè)，表明順治帝完全接受了工細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臐h族式宮廷肖像畫風(fēng)格?！饵S冊(cè)》記錄的清世祖肖像共計(jì)7幅，另有其妻孝惠章皇后像2幅、孝康章皇后像4幅。從文獻(xiàn)記載中可知，北京大興籍肖像畫家王國(guó)材“善畫仙釋人物，曾寫世祖御容”[15]，但他進(jìn)宮服務(wù)的時(shí)間不詳。因?yàn)橥跏鲜潜本┍镜厝耍莆盏膽?yīng)該是北京民間或?qū)m廷畫家傳授的技法，即先以墨線造型、再用平涂著色的寫生肖像畫法。

清初供職于北京宮廷的肖像畫家一般都要面對(duì)像主寫生，尤其是在創(chuàng)作皇帝肖像時(shí)，畫家力求畫出形神兼?zhèn)涞淖髌?，因此需要耗費(fèi)像主一定的時(shí)間。福臨在肖像中蓄起了濃密的短須，看起來(lái)年紀(jì)在20歲以上，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)清朝統(tǒng)一天下的大勢(shì)已定，他不用再為繁忙的軍務(wù)而時(shí)刻繃緊神經(jīng)，可以利用更多的時(shí)間創(chuàng)造屬于他個(gè)人的藝術(shù)形象，享受玩賞肖像藝術(shù)帶來(lái)的樂(lè)趣。福臨的肖像藝術(shù)趣味也不同于他的父祖，他并不僅僅滿足于以朝服像樹立威嚴(yán)的皇帝形象，還下令繪制便服畫像。例如，他在一幅畫像中頭戴涼冠，身著便服，使用山水畫屏風(fēng)做背景，使畫面氛圍顯得輕松活潑，襯托出青年福臨蓬勃的朝氣，一改清初皇帝像莊嚴(yán)肅穆的觀感。孝惠章皇后在清世祖朝長(zhǎng)期失寵，甚至一度有被廢黜的風(fēng)險(xiǎn)，其朝服像的服飾風(fēng)格并不統(tǒng)一；康熙帝生母孝康章皇后在世祖朝僅僅是個(gè)庶妃，因此這兩位皇后的畫像應(yīng)該都不是順治朝的作品。順治帝還繼承了清太宗朝開始的為在世親王造像的傳統(tǒng)，他曾在鄭親王濟(jì)爾哈朗（1599—1655）病重逝世的前一日“命工圖其像”[16]，惜原畫已不存。值得一提的是，雖然福臨與西洋傳教士的關(guān)系很好，他甚至參觀過(guò)天主教堂，見過(guò)基督圣像，卻未能使他產(chǎn)生引進(jìn)西洋肖像的想法，因此清世祖朝的宮廷畫像仍然保持了漢族肖像藝術(shù)的特點(diǎn)，這也從側(cè)面反映了西洋肖像藝術(shù)難以撼動(dòng)福臨對(duì)漢族肖像藝術(shù)的喜愛之情。

五、結(jié)論

縱觀晚明至清初三朝的歷史，愛新覺羅氏宮廷肖像藝術(shù)經(jīng)歷了從無(wú)到有、畫風(fēng)從粗率到精致的發(fā)展歷程，基本可以劃分為清軍入關(guān)前和入關(guān)后兩個(gè)發(fā)展時(shí)期。滿族及其前身女真族本來(lái)并沒有為在世者繪制肖像的傳統(tǒng)文化，最接近于肖像藝術(shù)的是帶有人物象征性的神像和先祖像，但它們屬于宗教人物畫的范疇。努爾哈赤起兵統(tǒng)一女真之時(shí)，他的軍事實(shí)力還比較弱小，便采取了尊崇漢文化、贊助漢族藝術(shù)的文化策略。雖然源自于漢文化的肖像藝術(shù)與薩滿教不為凡人畫像的傳統(tǒng)格格不入，但是為了鞏固后金政權(quán)在漢人聚居區(qū)的政治統(tǒng)治，清太祖在天命朝后期開始贊助肖像藝術(shù)，發(fā)展宮廷肖像藝術(shù)也隨之成為固定的傳統(tǒng)被后世清帝延續(xù)下去。在清軍入關(guān)以前，后金（清）統(tǒng)治者并不是很重視肖像藝術(shù)，肖像畫風(fēng)比較粗簡(jiǎn)，這可能與肖像藝術(shù)的漢族文化背景有關(guān)。直到清世祖執(zhí)政后期，深受漢文化影響的他才一改清初強(qiáng)調(diào)“首崇滿洲”、提防滿人漢化的文化政策，大力贊助漢族肖像藝術(shù)。從肖像藝術(shù)的形制上看，清軍入關(guān)后的清宮肖像畫越來(lái)越精致，而且從構(gòu)圖、筆法等作畫技法到人物服飾、動(dòng)態(tài)等畫面內(nèi)容都逐漸程式化。在多爾袞和清世祖統(tǒng)治時(shí)期，清廷支持南北方畫家合作肖像畫，即以“江南法”表現(xiàn)像主面容，并以明代宮廷肖像畫法來(lái)處理構(gòu)圖、表現(xiàn)背景陳設(shè)，初步形成了具有滿族特色審美趣味的宮廷肖像藝術(shù)風(fēng)格。從繪制努爾哈赤肖像的無(wú)名畫家，到清太宗朝擁有政府官吏身份的宮廷肖像畫家，再到順治朝北京與江南著名肖像畫家共同供職于宮廷，宮廷畫家的社會(huì)地位和專業(yè)水平都在持續(xù)提高。清初宮廷肖像畫家基本都是漢族人，清廷入關(guān)后拉攏像孟永光那樣曾經(jīng)遭受過(guò)清政權(quán)打擊的畫家祗候內(nèi)廷，為進(jìn)一步壯大畫家隊(duì)伍、延攬漢族優(yōu)秀肖像藝術(shù)人才奠定了基礎(chǔ)。漢族宮廷肖像畫家只會(huì)按照漢族的方法制作肖像畫，這是清初統(tǒng)治者們無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)，但卻實(shí)實(shí)在在地將滿人置于被漢化的險(xiǎn)境之中，這也為日后康熙帝引入西洋肖像藝術(shù)、打破漢族肖像藝術(shù)在清宮中一家獨(dú)大的局面埋下了伏筆。