許 嘉

織物藝術(shù)“無疑是最先發(fā)生的，因為它們是最原始的藝術(shù)形式，所有其他藝術(shù)都向它借鑒了樣式和象征符號”，的確，不論是動物的毛皮、紗絲還是植物纖維，無論是織布縫衣還是編結(jié)地毯，無論是為最早的住宅編織坐墊還是為墻面上織造壁毯，正如建筑師戈特弗里德·森佩爾[Gottfried Semper]在1860年所提出的，這些都是人類最初學(xué)會的技能。所有其他的藝術(shù)形式和其他技術(shù)中的象征符號都和它有關(guān)，只要看看作為“永遠(yuǎn)是一種主導(dǎo)藝術(shù)”的建筑：建筑中的裝飾嵌線和裝飾帶就與織物接縫有關(guān)，建筑立面的裝飾也與身體包裹的服裝有關(guān)。森佩爾用他跨世紀(jì)的眼光將早期織物藝術(shù)的表現(xiàn)與實踐的工藝藝術(shù)相聯(lián)系——今天我們將這一工藝藝術(shù)定義為設(shè)計——它不包括視覺藝術(shù)、繪畫和雕塑。

毫無疑問，早期織物藝術(shù)的表現(xiàn)，雖然存在由地域文化引起的背景主題、材料特性和技法技術(shù)的不同，但是，還有非常重要的一方面——裝飾圖案的豐富呈現(xiàn)。貢布里希的《秩序感》[The Sense of Order]可謂是20 世紀(jì)研究裝飾藝術(shù)心理學(xué)的最重要著作，書中相當(dāng)多的實例就是織物上的裝飾藝術(shù)?？梢哉f，在20 世紀(jì)之前，織物是裝飾藝術(shù)的重要載體之一。反過來說，裝飾也是織物藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段。當(dāng)然，在古代傳統(tǒng)織物中有一類專門的模仿繪畫，在織布上表現(xiàn)主題情節(jié)，但即便這類作品在實質(zhì)上也是為了裝飾實用而作。不過，這部分織物作品并不在本文的討論范圍之內(nèi)，本文所討論的，是那些真正作為裝飾而生的織物藝術(shù)，作為邊緣藝術(shù)群體，如何通過19 世紀(jì)后半葉到20 世紀(jì)初的巨大變革獲得新生。

很久以前，裝飾家們就開始把模板、模型和紡織工具等運(yùn)用于圖案制造。早在1725年就出現(xiàn)了打孔卡片這種很新式的自動化工具，為1805年提花機(jī)的發(fā)明鋪平了道路1[英]E.H.貢布里希著，楊思梁、范景中譯，《秩序感》，廣西美術(shù)出版社，2014年，第39 頁。。裝飾用在織物上是那么自然，以至于我們在過去很難接受沒有任何圖案的地毯或床罩。好的裝飾并不會分散我們的注意力，而是讓我們產(chǎn)生愉悅的心情，這就像是一個人穿著得體的衣服，更能顯得他神采奕奕?？墒牵I(yè)革命帶來了生產(chǎn)程序的改進(jìn)，造成了社會巨大的變動，“體面”和“俗氣”成了當(dāng)時相互對立的中心問題。人們很自然地就接受了“像繪畫一樣的裝飾是俗氣的”這一理論2同注1，第43 頁。，從而拋開錯覺設(shè)計，拋開模仿繪畫，重新開始進(jìn)行“玩弄抽象的純形式的把戲”3同注1，第44 頁。。裝飾圖案的設(shè)計，曾經(jīng)是傳統(tǒng)手工藝人的事，他們只需挑揀傳統(tǒng)的紋樣，或是在習(xí)慣的力量上進(jìn)行些微的改變，或是直接對繪畫圖稿[cartoon]進(jìn)行復(fù)制，而現(xiàn)在，則已變成有自我意識的設(shè)計師所關(guān)心的事。但是裝飾風(fēng)格引發(fā)的審美的趣味問題卻引起了一些19 世紀(jì)的批評家們的爭論。幸運(yùn)的是，他們具有批評自己時代的偉大氣量4同注1，第40 頁。。

最先挑起爭論的是奧古斯塔斯·皮金[Augustus Pugin]，他認(rèn)為對自然的直接模仿是當(dāng)前歐洲裝飾界的“主要惡習(xí)”5同注1，第43 頁。。皮金以他自己的壁紙設(shè)計向我們說明他對純粹的平面設(shè)計，沒有任何陰影的、只有復(fù)雜色彩交錯的圖形的推崇。然而他關(guān)于錯覺主義裝飾會和地板的功能發(fā)生沖突的理論卻被一些人所譏諷。的確，沒有人會因為覺得地毯上的鮮花是真的而不忍心放上桌椅。

就在裝飾的“錯覺主義”日落西山之時，拉爾夫·沃納姆[Ralph Wornum]提出了裝飾與音樂的鄰近關(guān)系6同注1，第44 頁。。音樂可以說是所有藝術(shù)形式中具有最堅實理論基礎(chǔ)的一支，在中世紀(jì)地位甚至高于語法、修辭和邏輯，而與算數(shù)、幾何、天文學(xué)平起平坐。將裝飾藝術(shù)與音樂而非與繪畫相類比，這在無形中提高了裝飾的地位。但是這一將裝飾藝術(shù)純形式化的傾向受到了一些人的反對，其中態(tài)度最激烈的就是約翰·拉斯金[John Ruskin]。拉斯金1849年出版的《建筑的七盞明燈》[Seven Lamps of Architecture]就旨在在當(dāng)時工業(yè)化的英國恢復(fù)中世紀(jì)的狀況。他把自然和上帝創(chuàng)造的一切看成是美的唯一標(biāo)準(zhǔn)和源泉，認(rèn)為“不是源于自然界的形式必定是丑的”7同注1，第45 頁。。他珍視“工作中的生命的跡象”8同注1，第47 頁。，認(rèn)為機(jī)器產(chǎn)生的單調(diào)是死亡，而與之相反的東西則是生命的表現(xiàn)。其實，換一個角度看拉斯金的理論，我們也同樣能找到裝飾與音樂的關(guān)系，即手工藝人在辮編、編織和花邊制作中所表現(xiàn)的技巧可以與舞蹈動作相媲美。

在1853年的《威尼斯之石》[The Stones of Venice]中，拉斯金又把作品是否是被愉快地制造出來的，亦即將手工藝人的工作心情作為好的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)。他對手工藝人勞作的贊美在今天來看可能有些過分，“只要人作為人而工作，將心靈注入其工作并盡自己最大的努力干好，那他們即使是最糟的工人也沒關(guān)系，因為手工操作本身就是最寶貴的東西”9同注1，第47 頁。，但是不可否認(rèn)，即使在我們已經(jīng)不再仇視機(jī)器，而且還學(xué)會了欣賞機(jī)器制造帶來的數(shù)學(xué)完美的今天，我們?nèi)匀皇苤菇鹄碚摰挠绊懀敢饪吹剿澴u(yù)的生命的跡象，即“愉快的手工藝人在藝術(shù)品上留下的粗心的痕跡”10同注1，第49 頁。。

如果說拉斯金的理論過于偏激與理想化，那么另一派認(rèn)為裝飾藝術(shù)應(yīng)該“適宜”的觀點(diǎn)則與功能密切相關(guān)11同注1，第53 頁。。同樣是探討自然，森佩爾認(rèn)為，藝術(shù)要運(yùn)用自然的法則，而不僅僅是模仿自然，這與歐文·瓊斯[Owen Jones]的理論相近，但他還強(qiáng)調(diào)，功能、材料和技藝之間的聯(lián)系應(yīng)該受到重視，這可能和他的建筑背景有關(guān)。森佩爾對織物藝術(shù)也很有研究，他用歐洲以外的民族中的針織案例令傳統(tǒng)刺繡針織法在現(xiàn)代工藝品中重新獲得運(yùn)用。也正是他對埃及椅子的功能和舒適度的分析，為半個世紀(jì)后“包豪斯”的誕生開拓出了一條路。

拉斯金在1857年出版的《 素描要素》[The Elements of Drawing]提出了“純真之眼”[the innocence of the eye]的理論，不僅為印象主義鋪平了道路，還包含著表現(xiàn)主義的萌芽，一場世紀(jì)末的藝術(shù)運(yùn)動就此拉開序幕。無論如何，在這場變革中，裝飾的地位都在逐漸提高，甚至成為了風(fēng)格變革的先鋒。這一預(yù)言最早由瓊斯提出，他的“知覺心理學(xué)”[Psychology of Perception]標(biāo)準(zhǔn)正是對裝飾設(shè)計圖案的討論。他認(rèn)為，“由于野蠻民族的裝飾是出于自然的本能，所以總是忠實于裝飾的功能。如果我們要想回到一個更適合于藝術(shù)的狀況，我們就得是小孩或野蠻人，我們就得擺脫一切學(xué)來的東西和一切人造的東西，回到自然本能的狀態(tài)，并對自然本能加以發(fā)展?！?2同注1，第59 頁。然而，他提倡的設(shè)計，不是模仿自然的外表，而是運(yùn)用自然的內(nèi)在法則，就像古埃及裝飾中把強(qiáng)烈的秩序感和對象征的熱愛結(jié)合起來的做法一樣。19 世紀(jì)的裝飾藝術(shù)設(shè)計只有兩條指導(dǎo)方針——研究自然和接受傳統(tǒng)，但前者已被皮金等改革者們廢棄，后者又被工業(yè)化進(jìn)程破除。所以，瓊斯倡導(dǎo)的新法則在當(dāng)時可謂救星。

可以說，在這場以裝飾為先鋒的藝術(shù)風(fēng)格變革中，織物藝術(shù)扮演了重要的角色。拉斯金和森佩爾等人只在理論批評層面引領(lǐng)改革，而真正的改革實踐者們首先踐行的領(lǐng)域就是織物設(shè)計。英國設(shè)計師威廉·莫里斯[William Morris]身為工藝美術(shù)運(yùn)動[The Arts and Crafts Movement]中最重要的人物，他的大部分設(shè)計針對的就是家具飾面、壁紙花樣、掛毯、地毯和布料花紋等紡織品。莫里斯與藝術(shù)家福特·馬多克斯·布朗[Ford Madox Brown]、愛德華·柏恩-瓊斯[Edward Burne-Jones]等人組成了藝術(shù)小組——拉斐爾前派[Pre-Raphaelite Brotherhood]。這一小組強(qiáng)調(diào)手工藝品需要結(jié)合繪畫、雕塑等藝術(shù)，藝術(shù)家與工藝家應(yīng)該結(jié)為一體，這就誕生了新型的美術(shù)家——設(shè)計者，同時他們主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，反對沒有藝術(shù)設(shè)計的機(jī)械美學(xué)。通常人們都認(rèn)為莫里斯同時沿襲了拉斯金和瓊斯的理論，但其實與設(shè)計實踐相比，理論永遠(yuǎn)大過理想。1851年，英國舉辦了第一屆“萬國工業(yè)博覽會”[the Great Exhibition]，瓊斯就是“水晶宮”[Crystal Palace]的設(shè)計者之一，并與森佩爾一起參與了博覽會的組織工作。但莫里斯看完展覽后卻非常失望，他認(rèn)為展出的工業(yè)品粗糙、機(jī)械化、沒有任何美感。所以他和一群志趣相投的畫家和建筑師們發(fā)起了工藝美術(shù)運(yùn)動，極力抵制工業(yè)制造品和媚俗的矯飾藝術(shù)，倡導(dǎo)手工藝的回歸。與此同時，設(shè)計者們的自我意識增強(qiáng)，他們開始要求享受至少與畫家平等的地位13同注1，第65 頁。。

莫里斯于1861年開設(shè)了世界上第一個由藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)的設(shè)計事務(wù)所。由于他本人熱衷于染織品設(shè)計，1883年，他又在默頓阿比[Merton Abbey]設(shè)立了自己的染織工場，生產(chǎn)被稱之為哈默史密斯式 [Hammersmith]的各種掛毯和地毯。從莫里斯的設(shè)計中，我們不難發(fā)現(xiàn)拉斯金和瓊斯的影子：強(qiáng)調(diào)手工制作，反對機(jī)械美學(xué)；反對代表皇室品味的繁瑣矯飾的維多利亞風(fēng)格；提倡簡潔樸實的哥特風(fēng)格和中世紀(jì)風(fēng)格；推崇自然主義，喜歡采用蔓葉及纏枝夾雜小鳥等非常典型的傳統(tǒng)東方裝飾圖案。他將自己對機(jī)械科學(xué)的反感從設(shè)計一直貫徹到制作，反對任何化學(xué)染料，堅持采用靛青等天然染料，因此形成了色彩幽雅樸實的典型風(fēng)格。在他的鼓勵下，女兒瑪麗·莫里斯[Mary Morris]投身于刺繡設(shè)計，創(chuàng)立了獨(dú)立的抽紗設(shè)計部門。

在莫里斯的設(shè)計中，我們不難找到一些明顯的東方風(fēng)格，這恐怕與瓊斯在1856年出版的《裝飾的基本原理》[The Grammar of Ornament]中將歐洲與非歐洲民族進(jìn)行對比的一千個左右的裝飾藝術(shù)的例子有關(guān)。此外，森佩爾和瓊斯都特別贊賞東方地毯圖案包含的無瑕的審美情趣。然而，雖然瓊斯對裝飾傳統(tǒng)作了廣泛的概述，甚至在書中加入了四幅中國裝飾，但是他遺漏或者說是低估了一個民族的影響，那就是日本。貢布里希認(rèn)為，沒有哪個國家像日本那樣崇尚精致細(xì)美，同時，日本人崇尚鄉(xiāng)村風(fēng)格，一種“嚴(yán)肅的、有趣味的、樸素的、寧靜的”風(fēng)格14同注1，第22 頁。，正是這種風(fēng)格沖破了“傳統(tǒng)”與“俗氣”的枷鎖，讓歐洲人看到了一種蘊(yùn)蓄著歷史、充滿了活力、又不乏精致優(yōu)美的藝術(shù)傳統(tǒng)，也正是日本藝術(shù)吹響了新藝術(shù)運(yùn)動[Art Nouveau]的號角。在這場變革面前，瓊斯提倡的不模仿而根據(jù)傳統(tǒng)的法則去描繪自然的主張已顯得無力，甚至是皮金強(qiáng)調(diào)的“裝飾必須是平面的”規(guī)則也受到動搖，因為日本藝術(shù)在模仿自然方面勝人一籌，它不尊重對稱，不尊重畫框和秩序，打破了一切程式化規(guī)則，卻又帶給人美感，有些怪，卻總能帶給人新意，有些看似無序，卻總能達(dá)到平衡，正是這種魅力讓新藝術(shù)運(yùn)動的潮流勢如破竹。

隨著阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl] 的《風(fēng)格問題》[Problems of Style]、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》[Late Roman Art Industry]、海因里希·沃爾夫林[Heinrich W?lfflin]的《美術(shù)史的基本概念》[Principles of Art History] 和亨利·福西永[Henri Focillon]的《形式的生命》[The Life of Forms]等著作的相繼出版，20 世紀(jì)初的裝飾藝術(shù)界逐漸被“風(fēng)格理論”所占領(lǐng)，裝飾的“材料主義”也被內(nèi)在的“造型意志”所取代?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動”“新藝術(shù)運(yùn)動”“新裝飾藝術(shù)風(fēng)格”[Art Deco]、“風(fēng)格派”[De Stijl]、“至上主義”[Suprematism]、“新造型主義”[Neo-Plasticism]，各種流派此起彼伏，均或以裝飾藝術(shù)為先鋒，或借鑒吸收裝飾藝術(shù)之靈感。就在藝術(shù)史學(xué)界內(nèi)裝飾藝術(shù)的地位一次又一次地達(dá)到一個新的階段，手工藝和工藝師、設(shè)計者的地位也在不斷提升之時，德國這個非常重視通過科學(xué)的方法來進(jìn)行全民美術(shù)普及教育的國家，于1907年在慕尼黑成立了德意志制造聯(lián)盟[The Deutscher Werkbund]，促進(jìn)了美術(shù)行業(yè)與工業(yè)界的緊密聯(lián)系，又于1919年在魏瑪建立了公立包豪斯學(xué)校[The Sttatliches Bauhaus]。這個幾經(jīng)搬遷校址，只有短短14年歷史的工藝美術(shù)設(shè)計學(xué)校，卻被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)教育的奠基者，徹底改變了人們對手工藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的看法和認(rèn)知。

今天來看，包豪斯最大的突破性，可能就是施行藝術(shù)與工藝技能合一的教育制度，實踐純藝術(shù)與應(yīng)用美術(shù)的結(jié)合。學(xué)校以作坊形式取代傳統(tǒng)的科系體系，以各個研究方向的藝術(shù)大師或工藝師傅的制度取代教授制，工藝家與畫家共同擔(dān)任教師，共同負(fù)責(zé)教學(xué)指導(dǎo)，這不禁讓人想到半個世紀(jì)前莫里斯對手藝人的定位：“你的手工制品若要成為藝術(shù)，你就得是位十足的、手工藝高超的藝術(shù)家。這樣，公眾才會真正對你的作品感興趣……在藝術(shù)分門別類時，手工藝被藝術(shù)家拋在后頭。現(xiàn)在他們必須迎頭趕上，與藝術(shù)家并肩工作。”15William Morris, “The Lesser Arts (1877)”, The Collected Works of William Morris: With Introductions by his Daughter May Morris, Cambridge University Press, 2012.

如今我們通常會說，最早的現(xiàn)代建筑教育就是從這里誕生的。其實，最早的跨越裝飾的織物藝術(shù)，也是在這里誕生的。包豪斯學(xué)校首次將編織藝術(shù)納入了正式的學(xué)院教育，它可能不曾想到這因此改變并拓展出了織物的新的生命境界。學(xué)校設(shè)有專門供師生們進(jìn)行纖維材料和編織技藝研究的纖維藝術(shù)研究所，可以說，最早對纖維藝術(shù)以現(xiàn)代理念進(jìn)行探索就是從這里開始的。從1921年喬治·穆赫[George Muche]建立并主持編織作坊開始，保羅·克利[Paul Klee]、哥塔·史托茲[Gunta St?lzl]、安妮·阿爾伯斯[Anni Albers]、奧蒂·伯格[Otti Berger]等人先后執(zhí)教。克利從1927-31年帶領(lǐng)織物班級，擔(dān)任色彩和形式的教學(xué)，其系統(tǒng)的“繪畫思考”被學(xué)生整理為文獻(xiàn)。從1921年開始，他的作品出現(xiàn)從亮到暗、顏色梯度結(jié)構(gòu)清晰的漸變，不過這一變化是否是受到織物的影響還不確定。應(yīng)該說，包豪斯的織物藝術(shù)從一開始就跨越了裝飾卻又仍然不失為裝飾藝術(shù)的典范，和這位抽象主義大師有著緊密聯(lián)系，因為他同時擁有音樂與美術(shù)背景，能夠在非傳統(tǒng)裝飾的圖案中找到平衡感和比例感，賦予抽象的圖形以方向性和情感效果，因此被貢布里希贊譽(yù)為20 世紀(jì)唯一懂得再現(xiàn)紋樣在近乎抽象的構(gòu)形中的作用的先驅(qū)者。

從音樂色彩的克利到重復(fù)棋盤格的史托茲，再到純粹理性的阿爾伯斯，我們不難看到織物設(shè)計中一種越來越抽象化的傾向。但值得注意的是，這種抽象化的傾向并非轉(zhuǎn)向裝飾性，恰恰相反，它轉(zhuǎn)向的是一種對回到織物結(jié)構(gòu)本身的主動邀請。如果說“裝飾既是依附于物體上的一種東西，又是一種裝飾圖案”，那么阿爾伯斯的織物設(shè)計則不能算作裝飾，但如果以“裝飾的作用是為了使人們更容易理解被裝飾的物體”來衡量，這些設(shè)計又的確顯現(xiàn)了織物的自身結(jié)構(gòu)，自然可以被歸為一種裝飾。

其實織物技術(shù)對抽象藝術(shù)的誕生做出的貢獻(xiàn)，早在1910年代末就開始了，如約翰內(nèi)斯·伊滕[Johannes Itten]，皮特·蒙德里安[Piet Mondrian]等人的繪畫中都有正交結(jié)構(gòu)的矩形網(wǎng)格。在這場“從織物的精神中誕生的抽象”運(yùn)動中16Hartmut B?hme, Markus Brüderlin, Art ＆ Textiles: Fabric as Material and Concept in Modern Art from Klimt to the Present, Hatje Cantz, 2013, p. 34.，除了阿爾伯斯，還有兩位女性值得我們關(guān)注。她們和阿爾伯斯一樣，丈夫都是抽象派先鋒，但是她們自己都一直堅持運(yùn)用織物來創(chuàng)造藝術(shù)。一位是與丈夫羅伯特·德勞內(nèi)[Robert Delaunay]一起發(fā)展了圓形同時對比的抽象繪畫的索尼婭·德勞內(nèi)-特克[Sonia Delaunay-Terk]，她走向了一條物質(zhì)與肉體的道路，即彩色織物拼綴物。她的第一件抽象作品完成于1911年，這不是一幅繪畫，而是一塊用來蓋她兒子搖籃的毯子。1912-13年，她為布利耶[Bullier]的舞蹈機(jī)構(gòu)晚宴縫制了第一件拼綴的“同時的禮服”[the simultaneous robe]17同注16。，這件舞蹈禮服表達(dá)了一種對舞蹈動作和節(jié)奏觀念的轉(zhuǎn)譯，既是成熟的作品，又是優(yōu)雅的裝飾。之后她接到了從演藝界發(fā)來的大量為戲服和舞臺布景訂制的委托。“同時的禮服”誕生十一年之后，她在巴黎開了第一家時裝精品店。

還有一位女性藝術(shù)家是瑞士的蘇菲·托伊伯-阿爾普[Sophie Taeuber-Arp]，1915年她成為瑞士制造聯(lián)盟的一員，并參觀了在蘇黎世的“現(xiàn)代、掛毯、刺繡、繪畫、圖紙”展覽，在那里遇見了后來的丈夫漢斯·阿爾普[Hans Arp]。她從來沒有去過包豪斯，但是在1916年到1929年間她在蘇黎世的藝術(shù)和手工藝學(xué)校教織物設(shè)計。有趣的是，她的藝術(shù)嘗試一開始便是抽象的，沒有經(jīng)歷過任何立體主義造型階段。托伊伯的藝術(shù)作品受到織物技術(shù)訓(xùn)練的巨大影響，因為嚴(yán)格的幾何性的垂直-水平的構(gòu)成和經(jīng)緯線的編織圖案密切相關(guān)，可以說，她的作品是一種“從織物的精神中誕生的裝飾抽象?！?/p>

1916年，現(xiàn)代藝術(shù)歷史中的第一個“網(wǎng)格”就在托伊伯的織物作品《垂直-水平-構(gòu)成》[Composition with Diagonals and Cross]中出現(xiàn)，那時蒙德里安仍然處于走向立體主義的死胡同18同注16，第39 頁。。在《垂直-水平-構(gòu)成》中，我們可以看到不同大小的矩形有節(jié)奏地被安排在幾何網(wǎng)格中，織物表面和畫合為一體。在托伊伯創(chuàng)作織物繪畫兩年之后，蒙德里安創(chuàng)作了《網(wǎng)格構(gòu)成3：菱形構(gòu)成》[Composition with Grid]，畫面由規(guī)律的網(wǎng)格圖案構(gòu)成。這件作品是否和織物有關(guān)，還有待考證，不過這之后他便迅速走向了我們熟悉的新造型主義。在他后來的作品中，我們可以看到最初對稱的結(jié)構(gòu)開始沿著超出規(guī)律網(wǎng)格的形式發(fā)展，到后來每一部分的線條都不對稱地變化著。在繪畫《紐約》[New York City I]中，蒙德里安采用不同顏色的線條，令它們相互交疊，看起來就像一塊編織作品。不僅是形式，蒙德里安的畫在理論上也與織物的圖像學(xué)相關(guān)，它象征性地提出了一些普遍性的東西，它們超越了個人，即在這個宇宙里所有事物都相互編結(jié)著。

今天我們可以看到，技術(shù)媒介擁有織物般的表面、屏幕般的網(wǎng)格、經(jīng)緯線般的二元代碼創(chuàng)造的數(shù)字圖像，這一切都表明織物與網(wǎng)絡(luò)有著密切的聯(lián)系。早在1927年，托伊伯的《黎明宮構(gòu)成》[Project pour l’Aubette]就已經(jīng)具有了像素般的彩色矩形的不對稱結(jié)構(gòu)19同注16，第41 頁。。從這件作品中可以發(fā)現(xiàn)在織物技術(shù)和數(shù)字邏輯之間，既存在描述性又存在有形的聯(lián)系，而今天計算機(jī)的圖像文化正是基于這一數(shù)字邏輯來定義虛擬世界的。然而，矩形正交網(wǎng)格如果不看作是一塊具有伸縮性的織物的話，很容易被看作僵化的格子。但如果這樣就認(rèn)為蒙德里安的作品缺乏發(fā)展能力，就不能意識到他作品背后的含義，因為恰恰在他后期的作品中伸縮性變得顯著。事實上，這種新造型主義的網(wǎng)格繼承自早期東方裝飾中著名的蔓藤花紋。

這里還要提到一位包豪斯時期為纖維的跨越裝飾的抽象誕生起到?jīng)Q定性作用的人物，他也是在織物班級上發(fā)揮了重要影響的教師——伊滕，直到1923年他都在包豪斯任教。他的整體方向的世界觀對藝術(shù)和工藝同樣產(chǎn)生了巨大影響。1915年，伊滕創(chuàng)作了第一幅抽象繪畫作品《水平和垂直》[Horizontal Vertical]，一年之后他開始為織物畫素描。他在包豪斯創(chuàng)立了一門實驗課程，并最終將其發(fā)展為核心課程。這個課程的關(guān)鍵之處是讓學(xué)生直接在織布機(jī)上進(jìn)行自由實驗創(chuàng)作，整個過程不需要素描草圖作為編織圖版。這意味著作品的結(jié)構(gòu)形式伴隨著織布機(jī)的內(nèi)在可能性出現(xiàn)變化，成為“織布機(jī)思考”[loom thinking]的雛形，這些作品形式與當(dāng)時的自由抽象主義如荷蘭的“風(fēng)格派”有著驚人的相似之處20同注16，第36―37 頁。。

當(dāng)包豪斯的設(shè)計師們在編織作坊進(jìn)行創(chuàng)新、走向抽象之時，在法國的一個古老的小城——奧布松[Aubusson]，也在悄悄地進(jìn)行著一場織物改革運(yùn)動。這場改革運(yùn)動的對象是壁掛。在西方所有的傳統(tǒng)織物藝術(shù)之中，壁掛可能是最具有代表性且無法被機(jī)器所替代的一種編織藝術(shù)形式。雖然這場運(yùn)動并沒有將壁掛從裝飾藝術(shù)的圍墻中解放出來，但是它的代表人物以及代表作品卻從某種程度上來說比包豪斯對20 世紀(jì)60年代到來的真正意義上的織物藝術(shù)的現(xiàn)代變革運(yùn)動產(chǎn)生的影響更為深遠(yuǎn)。

奧布松在18 世紀(jì)就開辦了藝術(shù)學(xué)院，1884年又于法國皇室壁掛的改革運(yùn)動時期更名為國家裝飾藝術(shù)學(xué)院。1917年，新任校長安托萬·馬丁[Antoine Martin]初次努力嘗試將壁掛現(xiàn)代化，主要通過邀請現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作圖稿和簡化技法的方式來更新圖稿，讓壁掛遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的寫實擬真而貼近于幾何的現(xiàn)代風(fēng)格。在馬丁最早提出這一觀念時，我們所熟知的讓·呂爾薩[Jean Lurcat]還只是個流行的超現(xiàn)實主義畫家。

呂爾薩的第一幅壁掛于1931年在奧布松編織而成，他與織物的淵源要?dú)w功于瑪麗·庫托利[Marie Cuttoli]。這位傳奇的女性是20 世紀(jì)一位先鋒藝術(shù)收藏家，同時也是癡迷于壁掛的收藏者與藝術(shù)商人。在丈夫保羅·庫托利[Paul Cuttoli]被派往阿爾及利亞[Algeria]地區(qū)后，瑪麗在當(dāng)?shù)亟⒘说靥汗ぷ鞣?，并雇傭了許多當(dāng)時的藝術(shù)家去創(chuàng)作圖稿模版，呂爾薩就是其中一員。上世紀(jì)20年代，她在奧布松生產(chǎn)掛毯并出售藝術(shù)家作品定制的壁掛，喬治·布拉克[Georges Braque]、畢加索、勒·柯布西耶[Le Corbusier]、漢斯·阿爾普、馬克思·厄恩斯[Max Ernst]特等都參與了壁掛創(chuàng)作。在所有的這些藝術(shù)家之中，呂爾薩無疑是對壁掛抱有最大激情并為之改變一生理想的藝術(shù)家。1937年在昂熱[Angers]，他開始致力于深入推廣壁掛運(yùn)動，并于兩年后負(fù)責(zé)在哥布林[Gobelin]的家具壁掛系列的編織任務(wù)。呂爾薩本人的作品顏色鮮活，充滿生機(jī)，富有裝飾性的語言和壁掛材料的質(zhì)感，他通過植物、動物、人類、星球、宇宙等元素來創(chuàng)造富有張力、直戳人心的畫面，表達(dá)了對生命的熱愛和對戰(zhàn)爭的厭惡。他是當(dāng)時少數(shù)親自繪制壁掛大稿的藝術(shù)家之一，也正是這一為壁掛的量身創(chuàng)作讓他的作品充滿了一種壁掛特有的裝飾藝術(shù)語言。

然而，呂爾薩最大的影響并非他的作品，而是他對壁掛藝術(shù)的推廣與倡導(dǎo)。早在20 世紀(jì)40年代初，他就已經(jīng)意識到歐洲的壁掛藝術(shù)亟需一個“研究中心，有信息、文件、檔案，毋庸置疑還有展覽”?；蛟S是他意識到法國國內(nèi)的壁掛藝術(shù)枷鎖重重，傳統(tǒng)的束縛法則很難突破，或許是他認(rèn)為在一個政治中立國更有利于進(jìn)行現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的國際推廣，又或許是當(dāng)?shù)卣Ｍ鞘心芘c一個國際藝術(shù)事件有永久固定的聯(lián)系以提高其知名度而進(jìn)行大力支持，總之，他沒有選擇巴黎，而決定將洛桑打造成為之后半個世紀(jì)的國際壁掛藝術(shù)中心。最初的宏偉目標(biāo)由于資金等原因紛紛泡湯，只有舉辦國際雙年展的設(shè)想堅持了下來，從1962年開始，洛桑國際壁掛雙年展[The Lausanne Biennals]就成為了將壁掛藝術(shù)從傳統(tǒng)的墻上裝飾領(lǐng)域中解放出來，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)行列的最重要平臺。

我們今天所熟知的所有與纖維有關(guān)、或是使用傳統(tǒng)處理紗線方式的藝術(shù)表達(dá)形式，可以說都曾參與洛桑國際壁掛雙年展。如果說第一、二屆雙年展中，大部分的作品仍然脫離不了平面、墻上和裝飾性的標(biāo)簽的話，那么從第三屆雙年展開始，參展作品已經(jīng)全面出現(xiàn)了從平面走向空間、從裝飾藝術(shù)走向純藝術(shù)的趨勢，以瑪格達(dá)萊娜·阿巴卡諾維奇[Magdalena Abakanowicz]為代表的波蘭藝術(shù)家們的“織布機(jī)思考”的粗獷有力的創(chuàng)作方式，讓壁掛藝術(shù)最終突破了裝飾的樊籠，也突破了抽象的牽絆，得以在空間中自由地馳騁。半個世紀(jì)以來，它使織物藝術(shù)在藝術(shù)史中占有了一席之地，并使其與社會、環(huán)境和建筑相結(jié)合。從此，織物藝術(shù)開始向多元化的方向發(fā)展，從平面到空間的可視化，從室內(nèi)到室外的場地化，探索新材料和新技術(shù)的手段化，結(jié)合聲、光、電、生物科技的跨領(lǐng)域化，所有這些，都讓織物藝術(shù)已然脫離了傳統(tǒng)的定義，走向了現(xiàn)代意義上的纖維藝術(shù)。

由此，我們能夠清楚地看到，經(jīng)過莫里斯等人的努力，在從模仿性的裝飾重新轉(zhuǎn)向幾何圖案性的裝飾之路后，織物藝術(shù)進(jìn)入了兩條分岔路，一條是以包豪斯為代表的抽象大道，建立在對織物自身的編織結(jié)構(gòu)的理解和挖掘基礎(chǔ)之上；另一條是以呂爾薩為代表的語言之河，它更側(cè)重對織物自身編織語言的呈現(xiàn)和材質(zhì)的力量表達(dá)。由于政治原因，第一條路在歐洲戛然而止，卻在北美大陸上得到延續(xù)；而第二條路卻因為走的人太多，而逐漸偏離了預(yù)設(shè)的軌道。這種偏離不帶有任何貶義，恰恰相反，正是這種偏離，重新定義了織物自身編織語言的呈現(xiàn)和材質(zhì)的表達(dá)，讓織物藝術(shù)經(jīng)歷了兩次蛻變。第一次，是脫離了幾何平面的裝飾圖案，轉(zhuǎn)向依附于墻體的富有自身張力的裝飾藝術(shù)；第二次，也是最重要的一次，則完全拋棄了裝飾性，也不依附于任何他物，成為了真正的獨(dú)立藝術(shù)作品。作為最具表現(xiàn)力、材質(zhì)感和編織語言的壁掛藝術(shù)，是這兩次蛻變的主角。

長久以來，藝術(shù)史都宣稱塞尚[Paul Cézanne]對物體的解構(gòu)的延續(xù)是通向抽象藝術(shù)的唯一途徑。但是還存在另一條途徑，就如瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky]和克利所追尋的那樣，他們發(fā)展了所有文化中都有的裝飾的歷史。裝飾，在19 世紀(jì)曾經(jīng)于應(yīng)用藝術(shù)的領(lǐng)域中被摒棄，20 世紀(jì)初卻又偷偷回到通向抽象藝術(shù)的列車上，正值現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展從一千年來獲得的美學(xué)知識中進(jìn)行積累21同注16，第38 頁。?？椢锼囆g(shù)，卻從那時開始在裝飾的領(lǐng)域中蠢蠢欲動，尋找新的可能性。半個世紀(jì)之后，“纖維藝術(shù)”這一詞匯誕生。一百年來，經(jīng)過莫里斯、托伊伯、呂爾薩等人的探索和積累，在各種錯綜復(fù)雜的環(huán)境融合下，織物，終于在洛桑國際壁掛雙年展這一舞臺上，跨越了裝飾的禁錮，迎來了新的征程。