邵凌瑋

一 魯特曼與《柏林，大都市交響曲》

魯特曼拍攝《柏林，大都市交響曲》[Berlin. Die Sinfonie der Groβstadt]想法最初源于德國著名劇作家卡爾·梅育[Karl Mayer]。梅育當(dāng)時對于攝影棚“虛構(gòu)的創(chuàng)造”失去了興趣，希望自己的故事“生長自現(xiàn)實”。1925年的一天，梅育站在柏林烏發(fā)電影宮門前，面對來來往往、川流不息的大街，他看到了“畫面的旋律”，構(gòu)思了柏林交響曲。1[德] 齊格弗里德·克拉考爾著、黎靜譯，《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》，上海人民出版社，2008年，第183 頁。沃爾特·魯特曼[Walther Ruttmann]被?？怂箽W洲公司聘請，拍攝了這部配額影片。2Paul Rotha, Documentary Film, Norton, 1939, p. 88.但后來魯特曼與梅育在影片的立意上產(chǎn)生分歧，梅育最終退出了《柏林，大都市交響曲》(后簡稱《交響曲》)的拍攝工作。

魯特曼早年在蘇黎世與慕尼黑學(xué)習(xí)建筑與繪畫。在拍攝《交響曲》之前，他已經(jīng)拍攝了《作品》[Opus]系列。這些電影包含了新藝術(shù)的基本元素，全由抽象的幾何圖形構(gòu)成。大小不一的圓形、三角形、正方形在銀幕上流動、交錯、融合、分離，節(jié)奏輕快流暢。《交響曲》全片分為五幕，描繪了柏林某個工作日的一整天。影片開場展示了黎明時分的城市。火車駛?cè)氚亓?。攝影機掃過城市中仍空無人影的各種街道。第二幕中，城市逐漸蘇醒。工人出發(fā)去工作，機器也開始運轉(zhuǎn)。忙碌的工作場景一直延續(xù)到了第三幕。第四幕描繪了午餐到午休又再次回到工作的場景。最后一幕表現(xiàn)的是夜幕中下班的柏林人豐富多彩的娛樂活動。城市里到處閃耀著霓虹燈光。從管弦樂團到雜技表演，從冰上運動到拳擊比賽，鏡頭內(nèi)包羅了夜生活的方方面面。

從1926年開始，魯特曼的拍攝持續(xù)了18 個月。這部影片屬于典型的“橫截面電影”[Querschnittsfilm]。影片本身沒有情節(jié)、沒有布景、沒有英雄式主角。橫截面電影展現(xiàn)的是更廣闊的生活圖景，同時也代表了一種現(xiàn)實客觀的表達。3Anton Kaes, “Film in der Weimarer Republik”, Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hrsg.), Geschichte des deutschen Films (2. Auflage), J. B. Metzler, 2004, p. 58.在影片中，魯特曼記錄了1000 多個柏林生活的場景。大量的近景和特寫使整個畫面顯得局促而充滿壓迫感。同時，魯特曼利用蒙太奇拼貼將相似的圖案組接起來。比如第二幕中居民拉開窗門，商店拉開櫥窗；秘書打開抽屜，商人打開賬簿，工人打開打字機都被剪輯在一起。影像組合突出了韻律和節(jié)奏感，呈現(xiàn)出忙碌的城市景象。魯特曼拍攝《交響曲》的意圖是希望用攝影機從各個角度捕捉記錄這座城市。他希望讓這些展現(xiàn)大都市人們生活的畫面自己說話。他把畫面題材加以編排，組接成一部“柏林日常生活的拼貼畫”，讓觀眾感受到一種屬于柏林特有的流動的生活節(jié)奏。4Alexander Graf, “Paris - Berlin - Moscow: On the Montage Aesthetic in the City Symphony Films of the 1920s”, Alexander Graf, Dietrich Scheunemann (eds.), Avant-Garde Film, Rodopi, 2007, p. 79.1927年9月影片在柏林的陶茨宮[Tauentzienpalast] 首次發(fā)行時，影片作曲艾德蒙特?邁澤爾[Edmund Meisel]親自指揮一支由75 人組成的大型樂隊為影片現(xiàn)場伴奏。5Michael Betzner-Brandt, “Optische Symphonie und Malerei mit Zeit”, see: https://www.berliner-philharmoniker.de/konzerte/kalender/details/23647/

魯特曼對視覺效果的探索和對純粹表達的追求也遭到了很多批評。德國電影理論家克拉考爾[Kracauer]認(rèn)為，魯特曼對形式和節(jié)奏的過度關(guān)注。他用客觀的方式關(guān)注于事物本身，而沒有賦予其內(nèi)在的意義。因此魯特曼并沒有真正理解柏林的社會、經(jīng)濟與政治結(jié)構(gòu)。整部影片呈現(xiàn)出中立的態(tài)度，缺少了對社會現(xiàn)實的批判性意見。6同注1，第189 頁。

二 都市、機器與現(xiàn)代性

瓦爾特·本雅明[Walter Benjamin]認(rèn)為在機械復(fù)制時代，以電影為典型代表的新的藝術(shù)樣式瓦解了原本藝術(shù)作品的光韻[Aura]。在電影制作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生。電影將對象打碎，對之進行重新組合。剪輯中的每一個單個片段就是對這樣一種過程的復(fù)制。7[德]瓦爾特·本雅明著、王才勇譯，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社，2002年，第30 頁。在《交響曲》中，被拍攝的城市本身就好像是一臺大型機器，從清晨開始運轉(zhuǎn)一直到晚上。車輛、街道、站臺還有行走的人腿頻頻出現(xiàn)在畫面里，代表著柏林忙碌的步調(diào)。同時魯特曼運用了很多旋轉(zhuǎn)的鏡頭，呈現(xiàn)了整座城市如機器一般持續(xù)高速運轉(zhuǎn)。魯特曼想要描寫的不是個人，而是群像。每個人只是群體中的一員，缺乏個體性。如同藝術(shù)品失去了光韻一樣，都市里的人就好像是機器的零部件，失去了靈魂。人們跟隨著城市的節(jié)奏上班、午休，被現(xiàn)代都市生活打磨出了機械性。

影片的開場是一列火車在清晨從鄉(xiāng)村駛?cè)氚亓?。這一過程也象征著柏林現(xiàn)代化的過程?；疖嚽靶械乃俣染秃孟癜亓直旧碚诮?jīng)歷高速的工業(yè)化與城市化。直至19 世紀(jì)末，德國三分之二的人口仍居住在鄉(xiāng)村。這種情況在1910年代發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。8An Paenhuysen, “Berlin in pictures: Weimar city and the loss of landscape”, New German Critique, 2010 (37), pp. 1-25.尤其是柏林，成為了著名的移民城市。影片中，最初空蕩蕩的街頭行人數(shù)量逐漸增加，直至后來大批人群的涌入，最后變成擁擠的街道。除了人口激增，工廠高聳的煙囪，夜晚閃爍的霓虹燈光，游樂場的過山車都是現(xiàn)代化的種種指標(biāo)。影片以夜晚綻放的絢麗煙火為結(jié)尾?；疖嚥⑽瘩傠x柏林。這確立了城市的中心性，也意味著現(xiàn)代化進程的持續(xù)性和不可逆性。

《交響曲》包含了社會的各個階層，貴族、中產(chǎn)階級以及貧民。鏡頭里有瑣碎的細(xì)節(jié)，比如行人在街頭打斗，擦鞋匠把皮鞋擦的油光锃亮。魯特曼也加入了一些具有儀式感的場景，比如婚禮、出殯。魯特曼通過他擅長的鏡頭組接強化了上流生活和貧苦生活之間的社會反差。例如，在第四幕午餐的場景中，有穿著華麗衣服在高檔飯店里享用美食的富人，有在路邊市集排隊倉促就餐的工人，也有坐在路邊挨餓的母親和她的兩個小孩。在一家精致的珠寶店前，是一位正在乞討的老婦人。掛在櫥窗里的珍珠項鏈被買走，下一幀的畫面里行人路過往老婦人的手里塞了幾枚硬幣。

女性在城市空間的可見性推動了現(xiàn)代化，是社會變革過程中最明確的指標(biāo)之一，也是魏瑪共和國在戰(zhàn)后時期的社會特征。魯特曼的《交響曲》再現(xiàn)了當(dāng)時男性主導(dǎo)的現(xiàn)代化社會中的性別話語。別墅里有正在打掃衛(wèi)生的女仆，工廠里有正在打字的女秘書，餐館里有正在用餐的貴婦，劇院里有正在跳舞的女演員，街頭匆匆行走的路人里也有來自各個階層打扮各異的女性。但女性和她們的孩子也是德國工業(yè)化的受害者。跟同時期文學(xué)、繪畫作品中瘦骨嶙峋、憂郁哀傷的女性形象相似，《交響曲》中的“弱者”也往往是女性，譬如乞丐、拾荒者、妓女。影片中最令人震驚的是第四幕中一位女性自殺的情景。一名女子從橋上一躍而下，跳河自殺。魯特曼用蒙太奇的方式將女子瞪大的雙眼與高速過山車的鏡頭交叉剪輯，促成了一次節(jié)奏和情節(jié)的雙重高潮。壓抑緊張的氛圍和死亡的沉重主題暗示了現(xiàn)代都市空間內(nèi)的危機和矛盾。

盡管魯特曼被批判過于客觀，但他也意識到了當(dāng)時社會存在的問題。在第四幕中，咖啡館里一位男士翻開了報紙。魯特曼通過藝術(shù)化的處理放大了標(biāo)題的關(guān)鍵詞：危機、謀殺、股市、結(jié)婚和金錢。其中，“金錢”在銀幕上跳閃了6 次。正如齊美爾[Simmel] 和在《大都市與精神生活》[Die Groβst?dte und das Geistesleben]中提出，貨幣經(jīng)濟主宰著都市。9[德]齊奧爾格·西美爾著、費勇譯，《時尚的哲學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，2001年，第188 頁。為了在變化多端而且十分復(fù)雜的都市環(huán)境下生存，都市人發(fā)展出理性，以此來保護自己不受危險潮流與外部環(huán)境的威脅。貨幣經(jīng)濟與理性被內(nèi)在地連接在一起。都市人變得現(xiàn)實，對都市現(xiàn)象的反應(yīng)麻木不仁，毫無個性。都市人的消極心理狀態(tài)與小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的居民形成了巨大差異。在小城鎮(zhèn)，生活的節(jié)奏緩慢。人們幾乎認(rèn)識每一個遇見的人，互相了解彼此的個性，形成一種溫情脈脈的氣氛，人與人之間的行為不只是服務(wù)與回報之間的權(quán)衡。在大都市，街道縱橫，經(jīng)濟、職業(yè)和社會生活發(fā)展迅速且多元。為了自我保全，人們對彼此有所保留，每個人都對周圍的人漠不關(guān)心。每個人都是千篇一律的表現(xiàn)、冷漠、相互厭惡和陌生化。沒有人對社會的混亂狀況做出激烈反應(yīng)。如果說鄉(xiāng)村生活代表著傳統(tǒng)、穩(wěn)定和連續(xù)性，大都市就站在了它的對立面，代表了混亂、偶然性，傳統(tǒng)價值的存在變得毫無意義。10An Paenhuysen, “Berlin in pictures”, pp. 1-25.在鄉(xiāng)鎮(zhèn)人看來，都市人自我保全的行為顯得冷酷無情。魯特曼的鏡頭好幾次停留在櫥窗里的毫無表情的洋娃娃和人形模特上。都市人臉上的表情和這些物品如出一轍，氣死沉沉、千人一面，一起構(gòu)成了時代的社會群像。

第五幕中喧鬧繁華的柏林夜生活體現(xiàn)了由貨幣經(jīng)濟發(fā)展帶來的肆意增長的物質(zhì)文化。城市里興建起酒館、舞廳、電影院、體育館等各式消遣娛樂場所，滿足并滋養(yǎng)著都市人的消費欲求。白天忙著上班的都市人下班后步履匆匆的走進燈紅酒綠的場所。他們停留在這里，或是欣賞同一部電影或是為同一場體育競技比賽加油。啤酒泡沫和雪茄煙霧中彌散著紙醉金迷的氣息。消費逐漸成為城市人下班后的生活重心，為他們帶來身心和感官上的刺激。如同波德萊爾[Baudelaire]在《現(xiàn)代生活的畫家》[Le peintre de la vie modern]中描述的那樣，當(dāng)夜晚來臨的時候，“正經(jīng)的或不道德的，理智的或瘋狂的，人人都自語道：一天終于過去了。智者和壞蛋都想著玩樂，每個人都奔向他喜歡的地方去喝一杯遺忘之酒”。11[法]夏爾·波德萊爾著、郭宏安譯，《現(xiàn)代生活的畫家》，上海譯文出版社，2012年，第16 頁。夜晚的光亮照亮了這些“墮落的動物”的瞬間的快樂，以證明這一天的確沒有白過。光怪陸離的柏林夜景被魯特曼的鏡頭記錄下來，和第一幕清晨冷清空蕩的街頭形成鮮明對比。

自然景觀的消失是城市化的另一特征。田園牧歌式的鄉(xiāng)村景色只出現(xiàn)在片頭火車駛?cè)氚亓种?。隨著火車向前駛?cè)ィ@樣的風(fēng)景也一去不復(fù)返。魯特曼在影片中集中呈現(xiàn)了一個物化的城市。鏡頭展現(xiàn)的都是現(xiàn)代化的建筑，較少出現(xiàn)古跡，更少有自然風(fēng)光。但城市里的動物卻被時常出現(xiàn)在魯特曼的鏡頭里，如牛奶廠的牛群，被主人牽著的寵物狗，在垃圾桶里覓食的野貓。魯特曼甚至特意拍攝了一組動物園里的動物，包括大象、河馬、熊等。所有的動物經(jīng)過了人類的馴化，失去了其天性，徘徊在各自的空間里。人、動物和機器在城市空間里“和諧”共處。

三 結(jié)語

魯特曼的《交響曲》展現(xiàn)了工業(yè)化和城市化進程中的柏林。新技術(shù)、高速交通和通信系統(tǒng)以及這一時期出現(xiàn)的其他新工業(yè)作為影片中的片段豐富了視覺的多樣性。都市生活的步調(diào)與節(jié)奏通過蒙太奇剪輯體現(xiàn)出來，從內(nèi)部建構(gòu)了城市交響曲，記錄了當(dāng)時的城市體驗。每個時代都有其特定的儀態(tài)、目光和舉止。作為城市經(jīng)驗的歷史特定表達，魯特曼的電影反映了1920年代柏林的現(xiàn)代性和階級、經(jīng)濟地位的差異，為今天探討1920年代的現(xiàn)代性提供了寶貴的資源。