葛佳平

1799年12月21日，盧浮宮內(nèi)皇家建筑學(xué)院的會(huì)議室中舉行了一次特殊的展覽，展覽的主人是在大革命時(shí)期曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的雅克-路易·達(dá)維德[Jacques-Louis David, 1748-1825]，展出的作品只有一件，名叫《薩賓女人的調(diào)停》[The Intervention of the Sabine Women]。長(zhǎng)久以來(lái)，這件作品的題材與風(fēng)格都被視為達(dá)維德在政治立場(chǎng)與美學(xué)傾向上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是代表督政府時(shí)代法國(guó)政治與藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要作品之一。不過(guò)除了風(fēng)格史和社會(huì)史的意義之外，達(dá)維德為這件作品舉行的展覽也在法國(guó)藝術(shù)體制的發(fā)展中留下了濃墨重彩的一筆。達(dá)維德沒(méi)有選擇在常規(guī)官方沙龍中展出這件對(duì)他來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的作品，而是采用了私人展覽的形式，展期長(zhǎng)達(dá)5年，獲得了相當(dāng)轟動(dòng)的效應(yīng)。

在達(dá)維德之前，確實(shí)有部分學(xué)院派畫(huà)家在創(chuàng)作生涯后期選擇退出沙龍展覽，其中包括布歇、格呂茲等名家。然而，究其原因或是不愿忍受大量攻擊性的批評(píng)言論，或是出于對(duì)評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)的不滿(mǎn)?？梢哉f(shuō)，在整個(gè)18 世紀(jì)，沒(méi)有哪位藝術(shù)家是在大受公眾與藝術(shù)批評(píng)歡迎的情形下退出沙龍展覽的。然而達(dá)維德在舊王朝時(shí)期就是一位成功的學(xué)院派畫(huà)家，通過(guò)官方沙龍展覽獲得了崇高的藝術(shù)聲望，大革命前憑借數(shù)次在沙龍展覽中的轟動(dòng)效應(yīng)成為18 世紀(jì)晚期法國(guó)畫(huà)壇最具代表性的畫(huà)家之一。即使在大革命時(shí)期，達(dá)維德在沙龍展覽中也依然占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。因此，1799年達(dá)維德選擇以獨(dú)立展覽的方式展出《薩賓女人的調(diào)?！愤@一行為，是他站在一個(gè)主動(dòng)的位置上對(duì)時(shí)代變遷和藝術(shù)市場(chǎng)變革做出的回應(yīng)，也是對(duì)新型藝術(shù)展覽制度積極的思考與探索。雅各賓黨[Jacobin Club]倒臺(tái)之后，督政府時(shí)代的時(shí)局漸趨平和，革命時(shí)期流亡海外的有產(chǎn)者陸續(xù)歸來(lái)。剛剛出獄的達(dá)維德在考慮如何脫離官方沙龍展覽去尋求更加個(gè)體化的可能性時(shí)，敏銳地認(rèn)識(shí)到在新的市場(chǎng)環(huán)境和政治背景下，這些有產(chǎn)者將成為自己藝術(shù)的主要受眾和贊助人。在這樣的背景下，達(dá)維德選擇以私人收費(fèi)展覽的方式來(lái)展出具有轉(zhuǎn)折意義的《薩賓女人的調(diào)?！?，切斷了這件作品與官方沙龍之間的聯(lián)系。他的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)代表他想要突破舊有的沙龍展覽體系，通過(guò)新型展覽模式的建構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家角色的轉(zhuǎn)型，并且這種嘗試也是對(duì)大革命后政治與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的一種回應(yīng)。

1799年12月21日（共和歷霜月30日），《薩賓女人的調(diào)?！氛褂[在盧浮宮建筑學(xué)院的會(huì)議室中開(kāi)幕。這次展覽從1799年12月一直延續(xù)到1805年5月底，每天向公眾開(kāi)放6 個(gè)小時(shí)。從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，作品的創(chuàng)作和展覽過(guò)程都得到了政府方面的部分支持。例如，達(dá)維德在盧浮宮中用于創(chuàng)作《薩賓女人的調(diào)?！返漠?huà)室是由政府提供的，高達(dá)4000 法郎的畫(huà)框資金也來(lái)自督政府行政部門(mén)，展覽的場(chǎng)所則借用了盧浮宮建筑學(xué)院的會(huì)議室。不過(guò)盡管與政府方面有這些千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這場(chǎng)展覽從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)依然是一次獨(dú)立的商業(yè)性展覽。首先《薩賓女人的調(diào)?！凡皇莵?lái)自贊助人的訂件，展出后達(dá)維德也不打算將其售賣(mài)。在3年的創(chuàng)作過(guò)程中所消耗的大量物資、勞力、模特和助手費(fèi)用都完全由畫(huà)家本人承擔(dān)。其次，該展覽雖然借用了盧浮宮的場(chǎng)所，但布展、裝修，包括展廳中裝飾性雕塑等方面的費(fèi)用大部分由達(dá)維德本人支付1達(dá)維特在1800年曾經(jīng)向當(dāng)時(shí)的內(nèi)政部長(zhǎng)申請(qǐng)報(bào)銷(xiāo)展廳裝飾的費(fèi)用，后來(lái)內(nèi)政部長(zhǎng)回應(yīng)說(shuō)僅支付前任答應(yīng)的部分。。政府方面給予達(dá)維德畫(huà)框和場(chǎng)地的支持在某種程度上也可以視為對(duì)他前期貢獻(xiàn)的回饋2在1791年大革命期間，達(dá)維特曾經(jīng)婉拒了國(guó)家給予的獎(jiǎng)金獎(jiǎng)勵(lì)，并在此后連續(xù)為國(guó)家無(wú)償創(chuàng)作了《馬拉之死》[The Death of Marat]等兩件革命作品。1799年督政府同意支付畫(huà)框費(fèi)用時(shí)就提到這是考慮到了達(dá)維特此前的無(wú)私奉獻(xiàn)。。第三，這次展覽在開(kāi)放期間向每位參觀者收取1.8 法郎的門(mén)票，隨門(mén)票附送一份小冊(cè)子，上面印有達(dá)維德撰寫(xiě)的文章，對(duì)作品內(nèi)容和展覽模式都進(jìn)行了闡釋?zhuān)T(mén)票收入全部歸畫(huà)家本人所有。《薩賓女人的調(diào)?！氛褂[大獲成功，這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)5年半時(shí)間的單幅作品展為達(dá)維德帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)利益，后來(lái)畫(huà)家用這次展覽的收益在塞納-馬恩峽谷給自己買(mǎi)了一處地產(chǎn)?？梢哉f(shuō)，這是法國(guó)自常規(guī)沙龍展覽制度建立以來(lái)第一次由著名藝術(shù)家組織的收費(fèi)展覽，達(dá)維德用這樣一種方式打破了延續(xù)了一百多年的官方沙龍展覽體系，開(kāi)啟了19 世紀(jì)法國(guó)展覽的新形式。

這次展覽的收費(fèi)特質(zhì)對(duì)于法國(guó)藝術(shù)界而言意義尤為特殊。從1648年法國(guó)美術(shù)學(xué)院成立開(kāi)始，學(xué)院為了與行會(huì)劃清界限，向來(lái)不談金錢(qián)，認(rèn)為將藝術(shù)與金錢(qián)掛鉤是不夠高尚的行為。18 世紀(jì)20年代，曾有學(xué)院畫(huà)家因舉辦個(gè)人展覽收取門(mén)票費(fèi)用而被學(xué)院官方除名。學(xué)院一直都拒絕從金錢(qián)角度評(píng)價(jià)一件藝術(shù)作品，而舊王朝的文化政策也致力于塑造學(xué)院藝術(shù)與商業(yè)無(wú)關(guān)的神話，對(duì)商業(yè)行為進(jìn)行了刻意的控制。作為當(dāng)時(shí)最具影響力、最高端的藝術(shù)展覽——學(xué)院沙龍從舉辦之初便免費(fèi)向所有階層開(kāi)放。1791年10月路易·普雅爾[Louis Pouillard]記載了唯一一次關(guān)于是否可以收取沙龍門(mén)票的討論，有人認(rèn)為門(mén)票制度可以把暴民排除在外。但是當(dāng)時(shí)理事會(huì)寫(xiě)了一個(gè)報(bào)告反對(duì)這種看法，認(rèn)為這會(huì)導(dǎo)致展覽小冊(cè)子銷(xiāo)售量下降，也會(huì)讓大部分公眾都無(wú)法進(jìn)入沙龍，因此該建議并沒(méi)有被采納3Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism, Clarendon Press, 1993, p.90, note. 312.。從舊王朝到大革命時(shí)期，法國(guó)政府一直將藝術(shù)視為官方文化宣傳的重要手段，它不僅代表了王朝的文化實(shí)力，也成為公共文化財(cái)產(chǎn)的一部分。經(jīng)由學(xué)院與官方沙龍百年來(lái)的經(jīng)營(yíng)，藝術(shù)的公共性早已深入法國(guó)民眾與文化的血脈。在這樣的背景下，這個(gè)時(shí)代最具影響力的畫(huà)家卻在督政府結(jié)束時(shí)期突然采取了收費(fèi)展覽的形式，不得不說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)觀念的有力挑戰(zhàn)。

商業(yè)性展覽很容易招來(lái)學(xué)院的不滿(mǎn)，也容易激發(fā)公眾的批評(píng)，因此達(dá)維德在隨著門(mén)票附送的小冊(cè)子里詳細(xì)闡述了展覽收費(fèi)的原因。他將自己的收費(fèi)行為視為一種新制度上的發(fā)明，認(rèn)為這種制度順應(yīng)了大革命以來(lái)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求：一方面藝術(shù)得到了公眾的評(píng)判，另一方面獨(dú)立的收費(fèi)展覽是保證藝術(shù)家職業(yè)自主性的手段，只有讓藝術(shù)家從其產(chǎn)品中獲利，藝術(shù)家才有可能不再仰仗政府、贊助人，獲得經(jīng)濟(jì)與思想上的獨(dú)立，保持個(gè)人的尊嚴(yán)：

“人們通過(guò)獨(dú)立的手段獲得藝術(shù)，以藝術(shù)自身的資源來(lái)維持自身，同時(shí)讓藝術(shù)家享有高貴的獨(dú)立性，這對(duì)于天才來(lái)說(shuō)是有益的，不必?fù)?dān)心藝術(shù)之火很快就會(huì)熄滅。另一方面，還有什么其他的方法比公開(kāi)展示、交與公眾判斷更能體現(xiàn)一個(gè)人勞動(dòng)成果的光榮呢？除了公眾的認(rèn)可之外他不求其他的報(bào)酬。如果作品普普通通，公眾很快就會(huì)做出公正的判斷。創(chuàng)作者既得不到榮譽(yù)也得不到報(bào)酬，會(huì)從殘酷的經(jīng)歷中汲取教訓(xùn)改正自己的錯(cuò)誤，用更好的觀念來(lái)抓住觀眾的注意?！?Jacques-Louis David, “The Painting of the Sabines”, Art in Theory 1648-1815: an Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Blackwell Publishers, 2000, p.1120.

同時(shí)，達(dá)維德還借用古希臘展覽的慣例來(lái)為自己做辯護(hù)，認(rèn)為公開(kāi)展出一件作品是給天才一個(gè)脫貧的機(jī)會(huì)，而人民只要花費(fèi)小小的一點(diǎn)代價(jià)便能參與天才的盛宴，也能促進(jìn)國(guó)家的藝術(shù)繁榮。更重要的是收費(fèi)展覽并沒(méi)有破壞藝術(shù)應(yīng)當(dāng)承載的公共文化責(zé)任，反而更好地保證了藝術(shù)作品的公共性，因?yàn)樽髌凡辉傩枰毁澲耸詹?，它將留給國(guó)家和人民，而法國(guó)人民的藝術(shù)素質(zhì)也會(huì)因此得以提升：

“無(wú)論是雕塑還是繪畫(huà)，優(yōu)秀的作品一完成，很快就會(huì)成為有錢(qián)人的戰(zhàn)利品，他們常常只用很實(shí)惠的價(jià)格便能將藝術(shù)品占為己有，只有他們一小群的朋友才能有幸見(jiàn)到作品，廣大民眾卻無(wú)法享有這項(xiàng)特權(quán)。若人們支持公共展覽系統(tǒng)，就僅需小小的一點(diǎn)花費(fèi)便能共享天才的豐盛成果：民眾并非像有些人聲稱(chēng)的那樣對(duì)藝術(shù)無(wú)動(dòng)于衷，他們對(duì)藝術(shù)的理解會(huì)變得更加開(kāi)明；他們的藝術(shù)知識(shí)會(huì)得以增長(zhǎng)，他們的趣味會(huì)逐漸形成……

此外，眼見(jiàn)著大量無(wú)價(jià)的紀(jì)念性杰作流入外國(guó)，而創(chuàng)作這些作品的國(guó)度卻對(duì)此了無(wú)意識(shí)，這是多么令人遺憾而痛心（對(duì)于那些誠(chéng)意對(duì)待藝術(shù)和對(duì)待自己國(guó)家的人來(lái)說(shuō)）。公共性展覽的目的就是要將藝術(shù)留在創(chuàng)造了它的樂(lè)土之上；通過(guò)這種方式我們希望重返希臘的黃金時(shí)代，那時(shí)市民們給與的報(bào)酬總額令藝術(shù)家心滿(mǎn)意足，藝術(shù)家也樂(lè)于將人們敬仰的杰作捐贈(zèng)給自己的國(guó)家；他用自己的才華為祖國(guó)帶來(lái)榮耀，他的慷慨大方也令他成為最配得上這個(gè)國(guó)家的公民5Ibid., p.1121.?！?/p>

大革命已經(jīng)將藝術(shù)家從學(xué)院壟斷體制的束縛中解放出來(lái)，達(dá)維德則試圖通過(guò)這次展覽來(lái)證明藝術(shù)不再需要為贊助人的需求服務(wù)。他認(rèn)為傳統(tǒng)的私人贊助令藝術(shù)遠(yuǎn)離公眾，真正的共和國(guó)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是讓公眾參與到藝術(shù)之中，而收費(fèi)展覽恰恰是維持藝術(shù)品公共性的一種方式。

當(dāng)然，收費(fèi)展覽的模式并非達(dá)維德的發(fā)明，這種制度在英國(guó)早已是一個(gè)普遍的傳統(tǒng)，因?yàn)橛?guó)的藝術(shù)展覽是售賣(mài)英國(guó)藝術(shù)家作品的主要渠道，而非國(guó)家文化宣傳的工具。英國(guó)的藝術(shù)協(xié)會(huì)以及美術(shù)學(xué)院既非國(guó)家機(jī)構(gòu)的組成部分，也不仰仗官方的資金支持。從1763年開(kāi)始，英國(guó)皇家藝術(shù)、制造和商業(yè)促進(jìn)協(xié)會(huì)[The Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce]組織的展覽都要收取門(mén)票，1768年英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院[Royal Academy of Arts]成立以后也延續(xù)了這個(gè)政策。無(wú)論是藝術(shù)促進(jìn)會(huì)還是美術(shù)學(xué)院的展覽，其最終目的都是為了售賣(mài)作品，獲得的門(mén)票收益也主要用于機(jī)構(gòu)的循環(huán)運(yùn)作和支持年輕藝術(shù)家。同樣，最早的私人收費(fèi)展覽也在英國(guó)率先出現(xiàn)，1775年英國(guó)畫(huà)家納撒尼爾·霍恩[Nathaniel Hone]為自己一件出售無(wú)望的作品《魔術(shù)師》[The Conjurer]單獨(dú)舉辦了一個(gè)收費(fèi)展覽，并因此獲得了不少收益?；舳鳛樗囆g(shù)家們提供了一種新型的思路，即將展覽的奇觀性轉(zhuǎn)化為收益，藝術(shù)家不需要依靠作品的售賣(mài)即可獲益6Konstantinos Stefanis, “Nathaniel Hone’s 1775 Exhibition: The First Single-Artist Retrospective”, Visual Culture in Britain, 2013, Volume 14, Issue2, pp.131-153.。在霍恩的影響下，英國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)類(lèi)似的私人收費(fèi)展，并且出現(xiàn)了最早一批不以藝術(shù)鑒賞家、贊助人為目標(biāo)對(duì)象的作品。約翰·辛格爾頓·科普利[John Singleton Copley]等人在18 世紀(jì)80年代都做了收費(fèi)展覽的嘗試。達(dá)維德的展覽很大程度上受到英國(guó)私人展覽模式的影響，不僅同樣采用收費(fèi)的形式，甚至在繪畫(huà)的展示上也比以往更強(qiáng)調(diào)奇觀式的呈現(xiàn)。他也在展覽目錄中提到了英國(guó)藝術(shù)家本杰明·韋斯特[Benjamin West]展覽給他帶來(lái)的啟發(fā)。

《薩賓女人的調(diào)停》的展覽模式折射出了達(dá)維德對(duì)督政府執(zhí)政時(shí)代下藝術(shù)功能、藝術(shù)公眾等問(wèn)題的新思考。首先，1.8 法郎的門(mén)票意味著對(duì)觀展公眾的重新界定。在18 世紀(jì)沙龍展覽時(shí)代，法國(guó)的學(xué)院藝術(shù)家面向所有觀眾展出作品，藝術(shù)公眾即相當(dāng)于無(wú)差別的法國(guó)民眾。收取門(mén)票這一行為代表著達(dá)維德在立場(chǎng)上轉(zhuǎn)向新興的資產(chǎn)階級(jí)，也體現(xiàn)了對(duì)在督政府統(tǒng)治時(shí)期逐漸回歸的流亡者的歡迎，因?yàn)檫@些人是最有可能掏出1.8 法郎來(lái)參觀畫(huà)作的群體。事實(shí)上，達(dá)維德借用門(mén)票的形式重新界定了進(jìn)入新世紀(jì)后新型的藝術(shù)公眾群體，這一點(diǎn)也是19 世紀(jì)以來(lái)許多獨(dú)立展覽的一個(gè)特征。收取門(mén)票的措施可以避免那些對(duì)藝術(shù)缺乏基本判斷力、只是圖取熱鬧的人進(jìn)入展廳，體現(xiàn)了策展人對(duì)于“公眾”一詞的理解：只有那些擁有私人財(cái)產(chǎn)的市民才有獨(dú)立判斷的能力，也只有擁有閱讀能力的人才能夠進(jìn)入文化的公共領(lǐng)域進(jìn)行批判和討論。法國(guó)藝術(shù)展覽終于開(kāi)始走出全民狂歡、口水與高論齊飛的沙龍黃金時(shí)代，逐漸向受眾、風(fēng)格的細(xì)分化轉(zhuǎn)型。其次，展覽的收費(fèi)形式不僅控制了藝術(shù)展覽的公眾類(lèi)型，也在一定程度上限制了參觀者的數(shù)量。從達(dá)維德對(duì)展覽陳列的特殊關(guān)注可以看出，這應(yīng)該也是他重點(diǎn)考慮的內(nèi)容之一。伴隨著沙龍展覽的黃金時(shí)代而來(lái)的是整個(gè)18 世紀(jì)盧浮宮方廳中喧囂涌動(dòng)的人群，所有的巴黎市民都被沙龍這一本世紀(jì)最大型的娛樂(lè)項(xiàng)目吸引，擁擠的人群屢屢讓展廳不堪重負(fù)，摩肩接踵的人流根本無(wú)法營(yíng)造一個(gè)良好的觀畫(huà)環(huán)境。達(dá)維德從青年時(shí)代就十分關(guān)注沙龍展示方式與位置對(duì)觀畫(huà)效果的影響，當(dāng)年紅透半邊天的《賀拉斯兄弟之誓》[Oath of the Horatii]正是他利用宣傳策略、展廳效果和繪畫(huà)自身價(jià)值三重條件造就的一個(gè)奇跡。因此在《薩賓女人的調(diào)?！氛褂[中，收費(fèi)也是一種控制觀眾數(shù)量、營(yíng)構(gòu)合理觀畫(huà)空間的手段。

最后，這個(gè)展覽體現(xiàn)了達(dá)維德對(duì)于法國(guó)大革命以來(lái)藝術(shù)家地位的重新界定。他通過(guò)收費(fèi)展覽的形式強(qiáng)調(diào)共和國(guó)的藝術(shù)家應(yīng)該是一個(gè)自主的個(gè)體，不應(yīng)再像18 世紀(jì)那樣完全受贊助人、國(guó)家與藝術(shù)制度的支配。督政府時(shí)期的達(dá)維德就像一位私人企業(yè)家一樣試圖通過(guò)獨(dú)立展覽這種新模式尋求經(jīng)濟(jì)與制度上的自由。當(dāng)然，達(dá)維德在法國(guó)畫(huà)壇的卓越地位以及他與國(guó)家政治之間的密切關(guān)聯(lián)很大程度上遮蔽了他這種潛在的意圖，而其著名的后繼者之一，也是藝術(shù)市場(chǎng)技巧的探索者庫(kù)爾貝[Gustave Courbet]則真正通過(guò)收費(fèi)展覽和展覽的商業(yè)化塑造了藝術(shù)家如同早期資本主義企業(yè)家一般獨(dú)立、自信的英雄形象7Patricia Mainardi, “Courbet’s Exhibitionism”, Gazette des Beaux-Arts, No. 118, December 1991, pp. 253-266.。達(dá)維德在展覽時(shí)間的選擇上也有意與沙龍展覽形成區(qū)別，選在當(dāng)年沙龍展覽結(jié)束之后開(kāi)幕，而且在第二年沙龍展覽舉辦之時(shí)，《薩賓女人的調(diào)停》展覽仍在延續(xù)。因此在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)中便出現(xiàn)了關(guān)于兩種展覽方式的對(duì)比和評(píng)論，有的評(píng)論認(rèn)為這代表著沙龍展覽作為藝術(shù)家參展的最高目標(biāo)的趨勢(shì)已經(jīng)走向衰落。在18 世紀(jì)，官方沙龍一直都是最高藝術(shù)的展示空間，整個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀最具有影響力的作品均出于此。然而在18 世紀(jì)的最后一年，達(dá)維德的《薩賓女人的調(diào)?！氛褂[卻為沙龍展覽的衰落拉開(kāi)了序幕。因此部分評(píng)論者認(rèn)為《薩賓女人的調(diào)?！氛褂[體現(xiàn)了達(dá)維德在文化上的前衛(wèi)意識(shí)，藝術(shù)的體系已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生變化，而這種變化是由藝術(shù)家以一己之力促成的8Philippe Bordes, Jacques-Louis David Empire to Exile, Yale University Press, 2005, p.14.。同時(shí)也有不少藝術(shù)評(píng)論將1800年沙龍參展藝術(shù)家人數(shù)下降這個(gè)問(wèn)題歸咎于達(dá)維德。甚至《藝術(shù)雜志》[Le Journal des Arts]還刊登了一份請(qǐng)?jiān)笗?shū)，代表堅(jiān)守沙龍展覽的藝術(shù)家們要求壓制私人展覽，并且譴責(zé)了這種貪圖錢(qián)財(cái)?shù)谋氨勺龇?Joe Whiteley, “Exhibitions of Contemporary Painting in London and Paris 1760-1860”, Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell’arte dei secoli XIX e XX (Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, VII), ed. Francis Haskell (Comité International d’Histoire de l’Art), Bologna, 1981, pp. 69-87.。當(dāng)然達(dá)維德走出沙龍的抉擇也與這個(gè)時(shí)期法國(guó)政府的藝術(shù)贊助減少有關(guān)，即使是共和國(guó)最杰出的藝術(shù)家也無(wú)法完全依靠政府的購(gòu)買(mǎi)來(lái)支撐自己的創(chuàng)作生涯。達(dá)維德認(rèn)識(shí)到在督政府政治環(huán)境下，市場(chǎng)的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化，舊有的贊助體系正日漸被淘汰，新型的藝術(shù)贊助也許需要更多無(wú)名的資產(chǎn)階級(jí)公眾。

達(dá)維德的展覽在當(dāng)年巴黎藝術(shù)界引發(fā)了轟動(dòng)，吸引了大量時(shí)尚人士前來(lái)觀看，長(zhǎng)達(dá)5年的展覽也為同時(shí)代的藝術(shù)家樹(shù)立起一個(gè)可資效仿的榜樣?？梢哉f(shuō)，達(dá)維德在一定程度上開(kāi)啟了19 世紀(jì)獨(dú)立展覽的序幕，他在法國(guó)畫(huà)壇舉足輕重的身份以及成功的展覽范例為法國(guó)藝術(shù)家指出了一種走出官方沙龍展覽體制、在更加市場(chǎng)化的環(huán)境下尋求多元道路的可能性。30年代之后安格爾[Ingres]、德拉克洛瓦[Eugène Delacroix]等名家陸續(xù)退出沙龍，庫(kù)爾貝與馬奈[édouard Manet]舉起了反對(duì)展覽的旗幟，這些風(fēng)起云涌的藝術(shù)體制變革我們都可以在達(dá)維德的《薩賓女人的調(diào)?！氛褂[中找到最初的身影。