鐘朝芳

日本在明治維新之后，工藝領(lǐng)域出現(xiàn)許多對(duì)立現(xiàn)象，如傳統(tǒng)化與西方化的對(duì)立，手工生產(chǎn)和機(jī)械化生產(chǎn)的對(duì)立，還有工藝內(nèi)部的“美術(shù)工藝”和“傳統(tǒng)工藝”的對(duì)立等。1[日]隼瀬大輔撰，〈『工蕓』における『伝統(tǒng)』に関する一考察〉 ，載《大學(xué)美術(shù)教育學(xué)會(huì)美術(shù)教育學(xué)研究》第 49 號(hào)，2017年，第327 頁(yè)。但后來(lái)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，本是對(duì)立雙方的界限開始變得模糊，甚至有了趨同與合并的傾向。工藝領(lǐng)域?qū)αF(xiàn)象的消解，引起了日本相關(guān)人士的重視，他們擔(dān)心日本工藝的發(fā)展會(huì)迷失本來(lái)的方向。于是，關(guān)于工藝“傳統(tǒng)”的探討一直未曾中斷，并不斷衍生出豐富的內(nèi)涵。

一 工藝“傳統(tǒng)”的歷史描述

日本的“美術(shù)”“工藝”“工業(yè)”等概念，都是在明治時(shí)期的社會(huì)變化中，受歐洲概念分類方法的影響而成立的。2[日]佐藤賢司撰，〈工蕓概念の再考と工蕓教育(II) : 近代批判を內(nèi)在させた近代思想としての民藝〉，載《上越教育大學(xué)研究紀(jì)要18》第1 號(hào)，1998年，第379 頁(yè)?！肮に嚒边@個(gè)詞是在明治3年《設(shè)立工部省的宗旨》中第一次被使用，里面寫到“西方各國(guó)的開化隆盛，完全是因?yàn)殍F器的發(fā)明、工藝的進(jìn)步。”3[日]鈴木健二著，《原色現(xiàn)代日本の美術(shù)第14 巻》，小學(xué)館，1980年，第131 頁(yè)。工藝研究家前田泰次將“工藝”定義為“人類在生活中為了讓生活更加舒適而制造各種用具器物的活動(dòng)，即制造生活用具的活動(dòng)便是工藝?！?[日]前田泰次著，《現(xiàn)代の工蕓》，巖波書店，1975年，第16 頁(yè)。民藝?yán)碚摷?、美學(xué)家柳宗悅認(rèn)為，“一般情況下，工藝和美術(shù)是相對(duì)的，它們最大不同點(diǎn)在于：美術(shù)是為了欣賞而作的作品，而工藝則是為了實(shí)用的作品，或者也可以認(rèn)定二者分別是‘看的藝術(shù)’和‘用的藝術(shù)’?！?[日]柳宗悅著、徐藝乙譯，《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第12 頁(yè)。上述學(xué)者對(duì)“工藝”的思想認(rèn)識(shí)既來(lái)源于日本傳統(tǒng)工藝的歷史，也來(lái)自于西方各國(guó)思想的“開化隆盛”。日本大多數(shù)工藝品都是采用來(lái)自于日本各地的土、木、漆、金屬、纖維等材料或半成品，運(yùn)用傳統(tǒng)的工藝技術(shù)巧妙加工而制成的。在電力、化石燃料等新能源革新之前，主要是通過(guò)手工（雖然也有一部分是使用了水力能源）進(jìn)行制作。日本多數(shù)工藝技術(shù)都是在江戶時(shí)代各藩積極支持工藝產(chǎn)業(yè)振興，大力繁榮當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)的背景下發(fā)展起來(lái)的。日本學(xué)者把近代工藝歷史大致分為四個(gè)時(shí)期。6[日]金子賢治著，《美術(shù)史の余白に工蕓·アルス·現(xiàn)代美術(shù)》，美學(xué)出版，2008年，第101 頁(yè)。

第一個(gè)時(shí)期是幕末至明治初期的“工藝=工業(yè)”時(shí)代。佐藤賢司認(rèn)為，“工藝”和“工業(yè)”的概念在當(dāng)時(shí)還處于未分離的狀態(tài)。此時(shí)工藝的發(fā)展包含著“殖產(chǎn)興業(yè)”7殖產(chǎn)興業(yè)是日本在明治維新時(shí)期提出的三大政策之一，明治政府實(shí)行殖產(chǎn)興業(yè)政策的具體內(nèi)容就是運(yùn)用國(guó)家政權(quán)的力量，以各種政策為杠桿，用國(guó)庫(kù)資金來(lái)加速資本原始積累過(guò)程，并且以國(guó)營(yíng)軍工企業(yè)為主導(dǎo)，按照西方的樣板，大力扶植日本資本主義的成長(zhǎng)。這樣的政治性的國(guó)家意志。8[日]佐藤賢司撰，〈工蕓概念の再考と工蕓教育(I) 明治初期の工蕓概念形成に関して〉，載《上越教育大學(xué)研究紀(jì)要 17》第1 號(hào)，1997年，第426 頁(yè)。在這個(gè)時(shí)期，制造方面還沒有出現(xiàn)機(jī)械化，生活用品都是通過(guò)手工來(lái)制造加工?！肮に?工業(yè)”的理念是符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的。

第二個(gè)時(shí)期是明治初期之后的出口工藝的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期，工藝擔(dān)當(dāng)起了國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展（工業(yè)化）和文化發(fā)展（西方化）的雙重重任。由于當(dāng)時(shí)的國(guó)策是獲取外國(guó)商品，因此日本工藝品也向歐美國(guó)家出口。當(dāng)時(shí)出口的工藝品生產(chǎn)較為在意西方人的審美趣味，出現(xiàn)了過(guò)度裝飾和過(guò)分夸張的所謂“日本風(fēng)格”，這其實(shí)是帶有西方審美意識(shí)的日本工藝品。

第三個(gè)時(shí)期是大正中期至昭和初期，這個(gè)時(shí)期是出現(xiàn)個(gè)體工藝家的時(shí)代，日本工藝分化為“純粹美術(shù)”的工藝和“傳統(tǒng)文化”的工藝。9[日]樋田豊次郎著，《工蕓家『伝統(tǒng)』の生産者 》，美學(xué)出版，2004年，第16 頁(yè)。一些工藝家對(duì)明治時(shí)期出現(xiàn)的過(guò)度裝飾和過(guò)分夸張的“日本風(fēng)格”持有懷疑態(tài)度，開始重新審視日本工藝的本質(zhì)特征，并對(duì)明治之前的古典作品進(jìn)行研究，力圖復(fù)興“傳統(tǒng)”，創(chuàng)作出了不少富有日本民族獨(dú)特的審美意識(shí)和審美情趣的工藝作品。

第四個(gè)時(shí)期是第二次世界大戰(zhàn)以后的工藝細(xì)分的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期，西方的科學(xué)技術(shù)和設(shè)計(jì)觀念迅速涌入日本，沖擊了日本傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展。工藝家和匠人們?cè)诜e極吸取外來(lái)藝術(shù)思想的同時(shí)，進(jìn)一步探尋本國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝存在的價(jià)值和意義，工藝得到迅速發(fā)展，并細(xì)分出四種類別：①傳統(tǒng)工藝、②展覽工藝（創(chuàng)作工藝）、③日常手工藝、④前衛(wèi)工藝。

綜上所述，日本對(duì)“工藝”概念的認(rèn)識(shí)，是隨著工藝自身現(xiàn)象的發(fā)展而不斷變化的，其中盡管受西方工藝及其審美意識(shí)的影響，但日本學(xué)者和工藝家都能認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)工藝的重要性，堅(jiān)守工藝的“傳統(tǒng)”，時(shí)刻警惕本土工藝被異化。即使是變革，也將“傳統(tǒng)”與現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)，互生互動(dòng)，掌握變革的主動(dòng)權(quán)，在向現(xiàn)代工藝多樣化的拓寬和發(fā)展中，還能保持其風(fēng)格的鮮明性與傳統(tǒng)的本質(zhì)性。

二 工藝“傳統(tǒng)”的理論闡釋

根據(jù)日本《新選漢和詞典》，“傳統(tǒng)”是指某個(gè)民族、社會(huì)、團(tuán)體經(jīng)由較長(zhǎng)歷史孕育、傳承下來(lái)的信仰、風(fēng)俗、制度、思想、學(xué)問、藝術(shù)等。10[日]小林信明著，《新選漢和辭典》，小學(xué)館，1985年。“傳統(tǒng)工藝”這個(gè)概念最開始是使用于明治初期政府實(shí)行的“殖產(chǎn)興業(yè)”政策和發(fā)揚(yáng)國(guó)威等的政治言論之中。當(dāng)時(shí)，機(jī)械化、外來(lái)文化將日本傳統(tǒng)工藝逼入了窘境，在這樣的情況下，人們意識(shí)到要傳承與發(fā)展日本的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，有必要振興傳統(tǒng)工藝。因此，在明治初期即戰(zhàn)后復(fù)興之際，日本從國(guó)家政策的層面指出，“工藝”是“傳統(tǒng)”的載體。11同注9，第44 頁(yè)。可以說(shuō)，日本在明治初期就認(rèn)識(shí)到了工藝“傳統(tǒng)”的繼承在本國(guó)文化發(fā)展中的重要性。

上世紀(jì)20年代，在工藝品的制作逐漸變得機(jī)械化的背景下，柳宗悅提出了“民藝”理論，并與富本憲吉、濱田莊司、河井寬次郎等人共同發(fā)起了“民藝運(yùn)動(dòng)”。柳宗悅的“民藝”理論與其領(lǐng)導(dǎo)的“民藝運(yùn)動(dòng)”沖擊了近代以來(lái)日本崇尚西方的審美觀念，使人們重新認(rèn)識(shí)到日常生活用品中所蘊(yùn)含著的獨(dú)特之美，相當(dāng)大程度地把日本人的注意力轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)文化的價(jià)值上?？梢哉f(shuō)日本當(dāng)今的手工藝的繁盛，柳宗悅功不可沒。他在《工藝文化》一書中，這樣闡釋“傳統(tǒng)”和“工藝”的關(guān)系，“傳統(tǒng)繁榮的種種形式，產(chǎn)生了民族固有的工藝……與其說(shuō)是匠人自己的工作，還不如說(shuō)是通過(guò)他們的工作體現(xiàn)了傳統(tǒng)?！薄肮に囄幕锌赡苁俏覀儊G掉的正統(tǒng)文化，原因就是，離開了工藝就沒有我們的生活?！?2同注5，第 115 頁(yè)，第6 頁(yè)。柳宗悅認(rèn)為日本工藝承載濃厚的東方文化?！安还茉鯓幼鳛闁|方人的自我認(rèn)識(shí)是極為重要的，一味地崇拜西方反而會(huì)招致西方的輕視?！?3[日]水尾比呂志編，《柳宗悅隨筆集》，巖波文庫(kù)，1996年，163 頁(yè)。

樋田豐次郎根據(jù)時(shí)代的不同，將“傳統(tǒng)”的解釋分成了五類。14[日]樋田豊次郎著，《工蕓の領(lǐng)分》，美學(xué)出版，2006年，第44―46 頁(yè)。首先是“對(duì)外的傳統(tǒng)”，即第二個(gè)時(shí)期的出現(xiàn)的日本向西方出口的過(guò)度裝飾、夸張的所謂“日本風(fēng)格”的工藝品。其次是“回歸的傳統(tǒng)”（也稱“創(chuàng)作的傳統(tǒng)”），即第三個(gè)時(shí)期中具有“憂患意識(shí)”的工藝家們通過(guò)古典作品的研究，來(lái)探尋日本工藝原有的“模樣”。第三是“規(guī)范的傳統(tǒng)”，即在第四個(gè)時(shí)期（昭和20年代之后），由于《文化財(cái)保護(hù)法》的出臺(tái)，具有歷史價(jià)值的美術(shù)品得到了保護(hù)，相應(yīng)的技術(shù)也作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到了保護(hù)。可以說(shuō)這是一個(gè)設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代。第四是“技藝的傳統(tǒng)”，也是在第四個(gè)階段（昭和30年之后），隨著《文化財(cái)保護(hù)法》的一部分得到修改，不僅是技術(shù)，“創(chuàng)造性”也受到了關(guān)注?？梢哉f(shuō)追求的不僅僅是保護(hù)，還注重創(chuàng)新的問題。樋田豐次郎對(duì)“傳統(tǒng)”的分類與闡釋，建構(gòu)了日本學(xué)界對(duì)“傳統(tǒng)”概念的基本理論。每一個(gè)層面都具有不同的內(nèi)涵，其變化具有對(duì)“傳統(tǒng)”現(xiàn)實(shí)的思想認(rèn)識(shí)。“對(duì)外的傳統(tǒng)”是傳統(tǒng)被外域文化異化出的“日本風(fēng)格”的觀念表述；“回歸的傳統(tǒng)”是對(duì)古典傳統(tǒng)意識(shí)的理性復(fù)歸；“規(guī)范的傳統(tǒng)”和“技藝的傳統(tǒng)”是用法律制度對(duì)“傳統(tǒng)”思想建立了的標(biāo)準(zhǔn)與地位，確立了“傳統(tǒng)”概念的思想原則。

其中，與“回歸的傳統(tǒng)”（也稱“創(chuàng)作的傳統(tǒng)”）對(duì)應(yīng)的第三個(gè)時(shí)期，是一個(gè)思想轉(zhuǎn)換、觀念更新、原則確立的關(guān)鍵時(shí)期，也是一個(gè)“傳統(tǒng)”概念思想自我批判與覺醒的時(shí)期。在當(dāng)時(shí)，人們還沒有充分認(rèn)識(shí)到“傳統(tǒng)”的現(xiàn)有價(jià)值和意義，只是通過(guò)工藝家、匠人的眼睛和經(jīng)驗(yàn)來(lái)直觀摸索能夠作為“傳統(tǒng)”標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范和價(jià)值。對(duì)于“對(duì)外的傳統(tǒng)”持有疑問的工藝家們?yōu)榱颂綄と毡竟に嚨谋举|(zhì)特征，通過(guò)模仿古典作品或進(jìn)行材料的化學(xué)研究等的一系列的實(shí)踐活動(dòng)，并再次解釋了各個(gè)時(shí)代的技法與創(chuàng)意中的“傳統(tǒng)”內(nèi)涵，確立了日本式的“傳統(tǒng)”。這個(gè)時(shí)期的陶藝家富本憲吉就是一個(gè)代表，他自我警惕道“不能從花樣中制作花樣”15同注14，第108 頁(yè)。。這句話的含義是不能只是按照過(guò)去的花樣，簡(jiǎn)單地加以模仿。富本憲吉認(rèn)為，不能把“傳統(tǒng)”當(dāng)作遺物，而是應(yīng)該不斷地主觀地去把握它的本質(zhì)。16同注14，第111 頁(yè)。正是這樣對(duì)“傳統(tǒng)”本質(zhì)的思想認(rèn)識(shí)與深化，才具有“傳統(tǒng)”意識(shí)復(fù)興與更新的基礎(chǔ)。

還有，隼漱大輔對(duì)“傳統(tǒng)”也給出了自己的解釋，他認(rèn)為“傳統(tǒng)”是指再次認(rèn)識(shí)再次解釋并持續(xù)至今的“連續(xù)性”，由此創(chuàng)造新的“傳統(tǒng)”。這樣以時(shí)代為基礎(chǔ)的“傳統(tǒng)”便得以形成。他還指出，工藝家和匠人們探索工藝“傳統(tǒng)”的價(jià)值和意義，就是要一邊保持“材料”“技藝”“用途”的純粹“傳統(tǒng)”，一邊還要發(fā)展，如美術(shù)工藝追求新的表現(xiàn)方向，傳統(tǒng)工藝追求技術(shù)的確定，產(chǎn)業(yè)工藝以“地域文化和地域經(jīng)濟(jì)”發(fā)展為重。由此，美術(shù)工藝保持了工藝獨(dú)特的表現(xiàn)方式，傳統(tǒng)工藝保持了對(duì)手工高度的信賴，地區(qū)產(chǎn)業(yè)守護(hù)了產(chǎn)地的商品價(jià)值。于是，涉及工藝全方位的大范圍的“工藝固有價(jià)值”得以確立，并得到認(rèn)可。17同注1。

可見，在對(duì)工藝“傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)問題上，日本不論是政府，還是工藝家、匠人、學(xué)者，在工藝發(fā)展的歷史變遷中，經(jīng)過(guò)思想的自我批判，最后對(duì)工藝“傳統(tǒng)”的本質(zhì)內(nèi)涵及其重要作用基本形成了一致的認(rèn)識(shí)，為其后發(fā)展日本工藝“傳統(tǒng)”，建立具有國(guó)家意識(shí)的文化保護(hù)政策，提供了思想與理論依據(jù)。

三 工藝“傳統(tǒng)”的傳承方式

（一）通過(guò)師徒相授的傳承。家族制手工藝產(chǎn)品制造的傳統(tǒng)是以師傅傳給徒弟的方式傳承下來(lái)的。在日本工匠藝人中有“看著偷學(xué)技藝”的說(shuō)法，就是指技藝的傳承不是聽詳細(xì)的講解，而是仔細(xì)觀察和認(rèn)真揣摩師傅的制作手法來(lái)學(xué)習(xí)。林部敬吉在傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)產(chǎn)地的工藝制作現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行采訪調(diào)查，將傳承方式“師徒相傳”當(dāng)中的“技藝學(xué)習(xí)的認(rèn)知過(guò)程”分為了四個(gè)階段，即：①“觀察的階段”：通過(guò)“看”理解基本的原材料和工具；②“模仿的階段”：徒弟一邊模仿師傅的操作，一邊練習(xí)并學(xué)會(huì)基本技術(shù)、技法；③“修煉的階段”：徒弟反復(fù)練習(xí)、體會(huì)，努力作出和師傅相同的工藝品；④“創(chuàng)造的階段”：在制造出和師傅相同的制品的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行嘗試，制作出具有自己風(fēng)格的作品。18[日]林部敬吉、雨宮正彥著，《伝統(tǒng)工蕓の『わざ』の伝承―師弟相伝の新たな可能性》，酒井書店，2007年，第133―146 頁(yè)。

需要指出的是，在以產(chǎn)品制作是為了維持生計(jì)的時(shí)代，徒弟能夠和師傅作出相同的產(chǎn)品就足夠了。但在“創(chuàng)造的階段”就不是僅僅為了生計(jì)，而是具有創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)，需要?jiǎng)?chuàng)造出有別于師傅的產(chǎn)品，這是一個(gè)具有自主意識(shí)的徒弟階段。如果說(shuō)師傅的時(shí)代是前人的時(shí)代，在徒弟的時(shí)代里，原材料、技術(shù)、技法都有變化和發(fā)展，生活方式也在變化。徒弟為了應(yīng)對(duì)時(shí)代的變化，有必要對(duì)技術(shù)、技法進(jìn)行創(chuàng)新。在許多工房里，從師傅到徒弟的“觀察”“模仿”“修煉”“創(chuàng)造”這些相同的過(guò)程不斷進(jìn)行著，技術(shù)、技法便得以繼承和發(fā)展。

（二）通過(guò)古典研究的傳承。明治以來(lái)，美術(shù)家、工藝家對(duì)古畫、佛像、工藝品等文物的仿制工作一直未曾間斷。如位于日本奈良東大寺內(nèi)的正倉(cāng)院，是日本皇室在八世紀(jì)中葉所建的一所珍藏皇家寶物的倉(cāng)庫(kù)，其對(duì)古代文物、國(guó)寶以及重要文化遺產(chǎn)的仿制工作，作為文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)的一環(huán)已持續(xù)開展了多年。還有，登頂日本工藝界巔峰的京都，陶藝家們就是通過(guò)對(duì)古典作品的研究和模仿來(lái)繼承從江戶時(shí)代延續(xù)的京燒的燒造技術(shù)和圖案的“傳統(tǒng)”。陶藝家們頭腦中始終在思考“什么是京燒”或是“什么是日本陶瓷”，為了研究古典，初代三浦竹泉、初代宮永東山等陶藝家都熱衷于古代陶瓷藝術(shù)品的收藏。不僅如此，京都市立陶瓷器試驗(yàn)場(chǎng)、京都高等工藝學(xué)校等研究、教學(xué)機(jī)構(gòu)為了確立有日本特色的“傳統(tǒng)”，也想方設(shè)法地大量收集古代陶瓷藝術(shù)品。京都高等工藝學(xué)校在1902 創(chuàng)立后，首任校長(zhǎng)中澤巖太大力開展圖案的研究和教育工作。為了更好地沿襲“傳統(tǒng)”，該校向初代宮永東山購(gòu)買了161 件古代陶瓷藏品，這批藏品基本上都是能代表“日本特色”的大川內(nèi)燒（鍋島燒）的印染瓷和青瓷作品。19[日]森下愛子撰，〈近代の京焼から『伝統(tǒng)』を考える-近代京都の製陶家における古典學(xué)習(xí)について-〉，載《 無(wú)形文化遺産研究報(bào)告》第4 號(hào)，2010年，第42―55 頁(yè)。

木田拓也曾對(duì)工藝家的仿制工作進(jìn)行過(guò)深入的探討，他認(rèn)為這不是盲目地固守以前的東西，而是打破時(shí)間的連續(xù)性，向過(guò)去的作品尋求規(guī)范。有的時(shí)候也再現(xiàn)了已經(jīng)失傳了的樣式與技法。此外，還體現(xiàn)出了近代工藝家們的頑強(qiáng)意志。20[日]木田拓也撰，〈『伝統(tǒng)工蕓』と倣作：草創(chuàng)期の日本伝統(tǒng)工蕓展の模索〉，載《東京國(guó)立近代美術(shù)館研究紀(jì)要》第15 號(hào)，2011年，第23 頁(yè)。關(guān)于通過(guò)模仿來(lái)學(xué)習(xí)、研究技術(shù)，木田拓也表示，模仿是慎重地琢磨原材料、技法、表現(xiàn)方式之間的關(guān)系，并超越自己原有的知識(shí)范疇，進(jìn)入未知領(lǐng)域的創(chuàng)造性活動(dòng)。21同注23，第28 頁(yè)?？梢哉f(shuō)，通過(guò)對(duì)古典的研究和模仿，這不僅僅是技術(shù)的繼承，也是工藝家們?cè)黾觽鹘y(tǒng)的積淀，創(chuàng)作新的有“日本特色”的作品的過(guò)程。

四 結(jié)論

日本的“傳統(tǒng)工藝”是誕生于明治時(shí)期的概念。進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)以后，日本也曾經(jīng)輕視傳統(tǒng)手工技藝， 但很快就主張回歸傳統(tǒng)手工文化，重視自己的“傳統(tǒng)”。根據(jù)時(shí)代、人和立場(chǎng)的不同，他們對(duì)工藝的“傳統(tǒng)”的理解和關(guān)注點(diǎn)各有側(cè)重，比如政府關(guān)注的是如何讓“傳統(tǒng)”成為國(guó)粹，怎樣用法律制度對(duì)“傳統(tǒng)”進(jìn)行認(rèn)定和保護(hù)，學(xué)者關(guān)注的是使人們重新認(rèn)識(shí)日常生活用品中的“傳統(tǒng)”，匠人關(guān)注的是技術(shù)層面的“傳統(tǒng)”的傳承，工藝家關(guān)注的是繼承“傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上，怎樣將“傳統(tǒng)”進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，以創(chuàng)造新的“傳統(tǒng)”。不管怎樣，這些對(duì)“傳統(tǒng)”的思想認(rèn)知過(guò)程，實(shí)際上都是通過(guò)對(duì)世代相傳，通過(guò)歷史沿傳，通過(guò)不斷創(chuàng)新中，逐漸形成的具有變化與深化特征的“傳統(tǒng)”理念，并在各個(gè)時(shí)代的不同闡釋中，探索工藝“傳統(tǒng)”思想存在的價(jià)值與意義。其中，特別需要指出的是，具有“憂患意識(shí)”的日本現(xiàn)代工藝家們一方面努力汲取工藝中的“傳統(tǒng)”，一方面的他們又認(rèn)識(shí)到“傳統(tǒng)”不是化石，不能在前人所創(chuàng)造的工藝中墨守成規(guī)，簡(jiǎn)單地模仿，而是與時(shí)代相結(jié)合，汲取西方文化的有益因素，進(jìn)行新的理解與創(chuàng)新，創(chuàng)造與時(shí)代相適應(yīng)的新的“傳統(tǒng)”內(nèi)涵，以建構(gòu)具有時(shí)代意義的工藝“傳統(tǒng)”。