蔡 靜

內(nèi)容提要：清末民初是外國詩歌在華譯介的發(fā)軔期，文言和傳統(tǒng)格律詩體在當時的詩歌翻譯中依然作為主流模式存在。這時期譯者在中國傳統(tǒng)文學文化的熏陶和民族中心主義情結(jié)的影響下，往往會在翻譯過程中，展開詩歌創(chuàng)作的“偷梁換柱”：以中國傳統(tǒng)文言詩的形與神詮釋國外詩歌中的意與情，充分彰顯漢語文言的表現(xiàn)力和渲染力，通過吸納和同化的方式實現(xiàn)譯詩中形意張力的重構(gòu)與再現(xiàn)。

在中國本土詩歌從古典到現(xiàn)代發(fā)展變化的進程中，翻譯詩歌的出現(xiàn)和影響是無法忽視的存在。在一個向來崇尚詩文為文學之正宗的國度，外國詩歌的引介無疑會被視為本土文化系統(tǒng)中建設性的新元素，承載著不可忽視的文學改良和意識革新的使命。但此時的文人處在民族危機、文化困境和改良圖存等多重壓力之下，同時又無法擺脫傳統(tǒng)話語體系和民族文化自信心理的影響，自然而然會訴諸于熟悉的語言形式、言說機制和表現(xiàn)方式，“以舊風格含新意境”的理念進行詩歌翻譯和創(chuàng)作，來抒發(fā)內(nèi)心焦慮而復雜的情感。早期的詩歌翻譯中，譯者雖進行了有意識的革新，但從根本上并未能超出中國古典詩歌的體制，基本都是采用文言語體以詩譯詩，沿用格律詩體的慣例和范式，刻意追求漢化改寫，弱化外來詩歌的詩體形態(tài)，所譯詩歌帶有極強的本土文化痕跡和社會時代烙印。

在詩歌翻譯策略的選擇上，此時的譯者無力也無意超越文言格律體這一根深蒂固的能指形式。究其原因，一方面日趨衰微但影響猶存的詩學傳統(tǒng)、漢語文言和格律詩體為外國詩歌的在華譯介提供了預設的、不容置疑的文化基礎(chǔ)和形式規(guī)范①，翻譯詩歌要在社會文化和文學體系中獲取認同和接受，必須作為帶著異彩的新因子努力與之相融合相適應，并成為中國文化體系中的特殊構(gòu)成元素；另一方面，當時的文人相信中西方文學之間存在著貫通和形似之處，中國文化體系的改良和建構(gòu)需要向國外的文學和新知敞開自身。這一任務的實現(xiàn)，主要通過譯詩中的“偷梁換柱”，以中國傳統(tǒng)文言詩的形與神詮釋國外詩歌中的意與情，在充分彰顯漢語文言表現(xiàn)力和渲染力的同時，通過吸納和同化的方式實現(xiàn)譯詩中形意張力的重構(gòu)與再現(xiàn)。

一

在詩歌作品中，語言一方面用來描述、解說和闡發(fā)客觀對象，傳遞一種確定意義上的信息，可稱之為外延義；另一方面，語言更主要地用來詠嘆和抒發(fā)詩人的心緒和情思，表達一種不確定的、由詩人決定的意義，這種審美意義上的信息則為內(nèi)涵義。詩歌語言具有的這種雙重特性為張力的產(chǎn)生提供了可能。詩學上的張力指的是“存在于字面指稱和內(nèi)在暗示兩個平行的意義層面之間，用以激發(fā)讀者想象，深入探究詩歌語言潛在意味的藝術(shù)表現(xiàn)力”②。在這兩個意義層面中，“外延義是內(nèi)涵義的基礎(chǔ)和工具，內(nèi)涵義依附于外延義而存在，又通過外延義寄寓豐富的意蘊，并以此喚起人們的聯(lián)想，從而使人們得到感官與精神上的滿足和理智上的啟示”③。因此，盡可能地增大詩歌語言內(nèi)涵意義的蘊量是詩人的自覺追求，張力效應就在從外延義到內(nèi)涵義的增值和超越過程中得以實現(xiàn)。

語言的形意張力對詩歌而言有著本體論意義，存在于詩中的各個層面：語言、表達、意象、內(nèi)蘊，因此詩歌翻譯不能簡單地追求語言單位的對應，而要力求實現(xiàn)語義和意境的再現(xiàn)。需要在兩種語言結(jié)構(gòu)體系之間進行單位的立體化取舍，以追求張力對等，而非平面上的語言對等，這樣譯詩才不至于脫離詩的范疇，譯文才能保證應有的品質(zhì)。在詩歌的內(nèi)在構(gòu)成中，意義張力往往處于各種質(zhì)素的焦點上，并呈現(xiàn)出多層次的空間關(guān)系結(jié)構(gòu)④，甚至可以擴展為彌漫于整首詩結(jié)構(gòu)中的審美興味和藝術(shù)力量。從一般意義上來說，一種民族文本，其張力愈大的詩歌寄寓的精神內(nèi)容和審美意義愈多，也會喚起接受者更廣闊的想象空間。翻譯過程中詩歌張力的再現(xiàn)與內(nèi)蘊的隱寓深淺同樣有著密切的聯(lián)系，這樣一來，運用各種的語言手段，營造和體現(xiàn)詩歌的張力結(jié)構(gòu)，不僅是詩人也成為詩歌譯者的自覺審美追求。

清末民初的中國，白話詩體雖然已經(jīng)開始了在詩歌翻譯上的嘗試，文言和傳統(tǒng)格律詩體卻并未走向消亡，在當時依然是作為詩歌翻譯的基礎(chǔ)和前提而存在著⑤。翻譯詩歌中散文體的迻譯還未出現(xiàn)，主要還是堅持傳統(tǒng)詩體的韻律（形）。這一時期外國詩的翻譯主要表現(xiàn)出三種傾向：其一，非詩行對等的文言詩體迻譯。譯者努力消除詩歌中的異質(zhì)成分，在歸化和變通中實現(xiàn)語言上的操縱，強調(diào)轉(zhuǎn)換過程中漢語言的表現(xiàn)力；并通過修辭替換、增補刪減、意象改造等，重構(gòu)和再現(xiàn)源語詩文的張力。其二，較為嚴謹?shù)脑娦袑栕g，堅持文言詩體格律的重構(gòu)；譯者的翻譯既讓人能讀懂，又突出了外國詩的原初價值。這類譯詩中往往強調(diào)了文言律詩的趣味和規(guī)范，原詩的詩體和風格在根本上被淡化。其三，非詩句對應的白話迻譯，譯者往往表現(xiàn)出高超的外文把握能力和嫻熟的中文詩歌駕馭功夫，早期的舊白話譯詩以梁啟超、沙光亮為代表，雖遠未成熟，但為后來的白話詩創(chuàng)作提供了較早的典范。

二

清末時期的外國詩歌翻譯大多處于漢語文化的操縱之下，一般都會以文言語體和格律詩體加以重構(gòu)，非詩行對等的迻譯比較常見，鮮明突出了翻譯中刻意的漢化改寫。以1873年蠡勺居士翻譯的《昕夕閑談》中的譯詩為例（這是我國近代翻譯文學史上第一部外國長篇小說譯作，其間包括較多的譯詩片段），利頓小說中出現(xiàn)的法文原作是首四行短詩，句尾押abab韻，讀起來起伏節(jié)奏感較強。

Comme.elle.fait.soumettre.un.coeur，a

En.refusant.son.doux.homage，b

On.peut.traiter.la.coquette.en.vainqueur；a

De.la.beauty.modeste.on.cherit.l’esclavage. b

利頓的英譯如下：

The.coquette，who.subjugates.a.heart，

Yet.refuses.its.tender.homage，

One.may.treat.as.a.conqueror:

Of.modest.beauty.we.cherish.the.slavery.

詩文大意為：

俘獲郎心的麗人呀，

卻拒絕他溫柔的懷抱。

一位征服人心的佳人呀

讓人心甘情愿聽命于她。（筆者譯）

源文中描寫了一位收獲愛情后卻矜持有加的美麗女郎，讓人對其愛戀不已。這一藝術(shù)形象，是詩的外延義提供的語義信息。這首詩詩意奔放直白，充分表現(xiàn)了西洋愛情詩熱烈而富有激情的特點。雖然語意主要集中在外延層面，詩質(zhì)比較淺白，不過在語義層面下面，同樣隱含著一定的審美意蘊，其內(nèi)涵在于體現(xiàn)愛情的撲朔迷離和給人帶來的期待和向往。

而在蠡勺居士的翻譯中，該詩轉(zhuǎn)換為帶有中國傳統(tǒng)文化烙印的符碼。清末民初時期，外國詩翻譯建立在不容置疑的中國文化基礎(chǔ)上，人們普遍信賴漢語文言和舊體詩是可以作為詩歌翻譯的工具或者模型。這時期的詩歌翻譯普遍弱化外國詩的詩體形態(tài)，翻譯中往往“較隨意采用古典中國的國風體、騷體、古詩體、格律詩體、詞體、詞牌、韻文曲牌等迻譯，文言譯詩一般都堅持文言詩體格律的重構(gòu)”⑥。中國的愛情詩詞由于傳統(tǒng)禮義觀念的束縛，內(nèi)容遠非外國詩那般火辣熱情，大膽奔放，主題多以離別、相思、悼亡為主，情感凄美動人，蕩氣回腸。蠡勺居士以《詩經(jīng)》為參照，用“擅長表現(xiàn)情愛的國風體翻譯該詩，段落回環(huán)復沓，重章疊唱”⑦：

有美一人兮，在山之阿；有郎遐思兮，若隔銀河。

若隔銀河兮，牽?？椗Ｒ荒暌欢荣?，徒嘆奈何。

嘆奈何兮，可人不至?？扇瞬恢临?，安可蹉跎。

永今朝兮，永今夕。愿偕永好兮，何必泗而滂沱。

譯詩中運用了文言和傳統(tǒng)格律詩體，將源詩從四行擴展到八行，并借以牛郎織女的中國民間傳說，表現(xiàn)了男子對于美人的朝思暮想和對“可人不至”的徒嘆奈何。譯文不管是在語言形式還是意義內(nèi)涵上都脫離了源語的羈絆，在詩行和韻律上尋求了符合漢語自身形意系統(tǒng)特征的表達方式，實現(xiàn)了詩歌內(nèi)容和形式的對應和協(xié)調(diào)，并重構(gòu)了該詩語言的形意張力。

設若通過文本層面來分析該譯詩張力關(guān)系的建構(gòu)，一首詩中張力結(jié)構(gòu)可以分出下列四種界面，即語義層、形象層、情感層、意蘊層。這四種界面是可能為內(nèi)涵和外延所共同包含的。⑧首先，這首詩中的詞語、句子提供了主要的語義層信息：“有美一人兮，在山之阿；有郎遐思兮，若隔銀河?！薄皣@奈何兮，可人不至。”這些信息在語義上不斷延展，是張力賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在第二層的形象層上，詩中以一系列極富中國色彩的語象：“山阿、銀河、牽牛、織女、朝夕”對照映襯，構(gòu)成讓人遐想翩翩的畫面，在言、意、象的膠合中布滿張力。第三層是情感層，設想詩中的“美人”“可人”是一位絕代佳人，一青年郎對其如癡如醉，朝思暮想?yún)s可望而不可即。反復吟唱的“兮”字，和結(jié)尾的慨嘆表現(xiàn)出其因求之不得而暗結(jié)的憂怨和感傷。這是中國愛情詩深婉幽怨的藝術(shù)表征所在。第四層是意蘊層，指向詩境畫面所深蘊的哲理內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)中歌頌愛情的詩歌，語言都比較含蓄，意境較為深遠。愛別離與求不得長期以來一直是中國愛情詩的主題。悲傷凄婉往往更能夠打動讀者，使人產(chǎn)生精神上的共鳴。正如李商隱的《無題》和《錦瑟》中所言：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”“滄海月明珠有淚。藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然?！鄙衔耐@些詩句一樣曲調(diào)幽深，綿麗深婉，其中都蘊含著詩人的一種愁苦，孤寂的哀傷以及“樂聚恨別”之情愫。⑨第五層，源詩是一首抒情詩，雖有敘事成分，但比較弱。而譯詩所依傍的國風體，本身就有比較多的敘事成分，再加上攝入了諸如牛郎織女的典故，導致了這首詩的敘事成分大幅增加，并造就了譯詩在抒情之外的濃重的具有中國文化底蘊的敘事美感。

在這首晚清時期的譯詩中，譯者運用文言和傳統(tǒng)格律詩體的改寫是比較成功的。蠡勺居士的漢譯詩中建構(gòu)了一種給人以美感的意境，這也是詩歌所特有的詩意。一首詩中詩意的濃郁寡淡，許多時候取決于張力的強弱。相對于源詩而言，譯詩中所設定的特定形象與它所觸發(fā)的想象力要更勝一籌。此詩的漢譯本中，張力結(jié)構(gòu)在四個層面上聚合了與源詩有所不同的意象、韻律、情感和內(nèi)蘊，從而形成該詩新的藝術(shù)整體感，與中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)相契合的形意張力在詩中得以重構(gòu)和展現(xiàn)。近代的中西文學翻譯，嚴格來說，是西方文學對于中國文化的侵入，但是，上述的翻譯卻實現(xiàn)了西方文化向中國文化的歸化。原因在于，一方面中國古代詩經(jīng)的體式，攜帶著文化信息進入了譯詩之中；另一方面，譯者在翻譯中又增加了中國文化典故，對源文本進行了改寫。

三

由于每種語言都是一個自足的系統(tǒng)，在言語、表達、意象和形式上都有其各自不同的特征。一種語言的特征不一定在另一種語言中存在。即使有，因為詞匯和句法的意義空間、組合方式不同，也無法用相同的手段達到形同的目的。因此在翻譯過程中，外國詩的句法、形態(tài)和詩體不可避免被淡化，源詩中的形意張力自然而然要被打破，并在譯詩中重新加以構(gòu)建。而清末民初外國詩歌的在華譯介除了上述非詩行對等的文言迻譯外，另一主要模式為嚴格對等詩句的文言詩體迻譯。在對等譯詩實踐中，譯者對詩的解讀所強調(diào)的是與詩人想要傳達的意境一致，否則就會出現(xiàn)誤讀，乃至產(chǎn)生誤譯。譯者對形意張力的把握力求無限趨近詩人創(chuàng)作時所建立的意義空間。除了文字本身，還有詩歌形式和意蘊內(nèi)涵等。從根本上說，譯者不管運用怎樣的翻譯策略，所面臨的問題都是要在兩種語言的形意張力之間進行有效取舍，把一種有限的手段轉(zhuǎn)化為另一種有限的手段，在兩者更替中實現(xiàn)張力的轉(zhuǎn)換和再現(xiàn)。

在清末民初的翻譯活動中，蘇曼殊的譯詩具有著一定的代表性，也取得了相當高的成就和地位。當時在醒世救民的社會文化背景下，諸多譯者在翻譯中都表現(xiàn)出了鮮明的革命傾向，其詩歌翻譯往往指向了文學之外的社會效用。蘇曼殊雖然也滿懷革命激情，但其翻譯更多地突出了詩歌的文學品質(zhì)。蘇氏譯詩往往采用五言、七言的格律詩體，強調(diào)嚴格的詩行對等翻譯和詩情詩意再現(xiàn)。以其所譯的彭斯代表作“A Red，Red Rose”為例：

O，my.Luve’s.like.a.red，red.rose，that’s.newly.sprung.in.June；a

颎颎赤墻靡，首夏初發(fā)苞

O，my.Luve’s.like.the.melodie，that’s.sweetly.play’d.in.tune a

惻惻清商曲，眇音何遠姚？

As.fair.art.thou，my.bonnie.lass，so.deep.in.luve.am.I；b

予美諒夭紹，幽情中自持

And.I.will.luve.thee.still，my.dear，till.a’.the.seas.gang.dry b

淪海會流枯，相愛無絕期.

Till.a’the.seas.gang.dry，my.dear，and.the.rocks.melt.wi’the.sun；c

淪海會流枯，頑石爛炎熹.

I.will.luve.thee.still，my.dear，while.the.sands.o’.life.shall.run c

徽命屬如縷，相愛無絕期

And.fare-thee-weel，my.only.Luve!And.fare-thee-weel，a.while! d

摻怯別予美，離隔在須臾

And.I.will.come.again，my.Luve，tho’itwere.ten.thousand.mile! d

阿陽早日歸，萬里莫踟躕.

原英文詩格律工整，保持著民謠自然流暢、可詠可誦的特點。全詩分四節(jié)，每節(jié)四行，偶行押韻。語言通俗質(zhì)樸，詩意深沉而又奔放。在這首詩歌中，豐富的意象是其組成的基本元件，是詩情的直接載體。詩中既有剛性意象（如the seas，the rocks，the sands），也有柔性意象（如rose，melodie），這些意象往往具有“崇高”的美學風格，體現(xiàn)為一種富于張力的微型結(jié)構(gòu)，從而表達了愛情是永恒的、崇高的主題。此外，“l(fā)uve”作為顯性符號，成為詩中主導意象，貫穿詩文始終，統(tǒng)領(lǐng)著詩中意象符號系統(tǒng)；且在詩中回環(huán)對應，首尾映照，大大強化了詩作主旨，表現(xiàn)出英詩傳統(tǒng)中言情以直率勝的鮮明特點。

“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念，即“象生于意”“意以象盡”⑩。古人以為意是內(nèi)在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內(nèi)心并借助于象來表達，象其實是意的寄托物。詩歌中意象成分的豐滿程度與詩意的濃淡往往成正比，其最終帶來的審美期待和感受成為詩歌張力的重要表征。詩的創(chuàng)作一定程度上即是詩人捕捉意象加以有序化組合的過程。

意象的翻譯是詩歌翻譯中的難點及重點。現(xiàn)代英語與漢語文言之間的差異是相當大的，即便是詩行對等的以詩譯詩，源詩音步韻律的重現(xiàn)往往是難以企及的，但這并不妨礙意象在兩種語言間的迻譯、轉(zhuǎn)換或再現(xiàn)。意象翻譯的成功與否可以看作評判譯作好壞的標準之一。一般來說，詩歌中意象翻譯有幾種常見的方法，即保留原文意象，部分保留原文意象，改換意象以及省略原文意象，如何進行取舍需根據(jù)具體的情境加以選擇。

中國傳統(tǒng)詩論崇尚寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧。而蘇曼殊的譯詩無論在其外在形式、內(nèi)在節(jié)律，還是在其內(nèi)容或主題的呈現(xiàn)、詩藝技巧的運用等方面均是在我國傳統(tǒng)詩學規(guī)范與歷史文化語境下完成的。蘇曼殊以五言古詩體翻譯此詩，文辭古奧，詩中多處運用了富含中國傳統(tǒng)文化體征的古典詞語，如“予美（《詩·唐風·葛生》）、夭紹（《詩·陳風·月出》）、摻怯（《詩·鄭風·遵大路》）、颎颎（古同“炯”）、惻惻”等，原文中意象在翻譯中部分加以了保留，如“滄海、頑石”，還有些進行了改換，如“薔靡、清商曲、阿陽”，全詩“詞麗律嚴，表情委婉”?，但與原詩在風格和詩意上大相迥異。源詩以第一人稱的口吻，熱烈直率地撒嬌式的呼喚“my dear”“my luve”，“red，red rose”，向愛人也向他人，傾訴著衷腸；有離別之思而無離別之苦；而譯詩則將其中直接的呼喚語全部丟失了，并將人稱“他”化（依然有保留，但第一人稱很弱），由此詩意變得凝重凄婉。古雅的《古詩十九首》式的詩句，造成了其所表現(xiàn)的情景和格調(diào)都與中國傳統(tǒng)的傷別離詩相類似，塑造了一幅有情人之間執(zhí)手相望，永無會期的依依惜別的凄慘畫面。

蘇曼殊在譯詩中根據(jù)自己的領(lǐng)會和理解建構(gòu)了完全歸化的語言、句式、詩體和情感，一定程度上可以說，蘇氏的譯詩“只取原詩之廓，不見原詩神與形”?，但無論是用詞的考究、意象的變換，還是在詩歌的形式和內(nèi)涵上，蘇曼殊的翻譯都大大迎合了當時主流詩學觀的要求以及文人讀者的審美期待。在當時的歷史文化語境下，翻譯的過程就是將外源的文本根據(jù)本土的文化和興趣來加以改寫，其目的和功用就是對異質(zhì)文化進行吸納和同化；再加上“意象本身豐厚的內(nèi)涵和不斷延伸的外延，使得意象的生發(fā)一直處于增殖狀態(tài)”?。

四

晚清戊戌年間，白話文和詩界革命已初現(xiàn)端倪，但比之白話的直白和淺露，中國傳統(tǒng)文言的高度凝練及其特有的含蓄、蘊藉，給讀者帶來無窮的“言外之意”和“韻外之致”，對文言體詩詞品讀的過程本身就是各種想象力的展開與感悟力的激發(fā)。此外，傳統(tǒng)詩體所特有的節(jié)奏、音韻，如表達上的一唱三嘆、回環(huán)婉轉(zhuǎn)、起伏跌宕、抑揚頓挫等，加之文言豐富的內(nèi)蘊，使它得以具有白話詩歌所無法比擬的形意張力。因此在19世紀末20世紀初外國詩歌在華譯介的發(fā)軔期，譯詩活動深受中國傳統(tǒng)詩學觀和民族文化中心主義情結(jié)的操縱，采用的主要方式都是以詩譯詩，文言和傳統(tǒng)格律詩體依然作為主流模式存在。

清末民初時期的譯者在翻譯域外詩歌時，往往會顧及本土讀者傳統(tǒng)的閱讀習慣、審美趣味以及道德倫理觀念，對原作的語言風格、文體格調(diào)等作出歸化的改譯與轉(zhuǎn)換，所采用的翻譯方式主要是意譯和達旨，外國詩歌的詩體形態(tài)和詩學價值在翻譯過程中被下意識地弱化或消除了。但是，從中國現(xiàn)代詩歌翻譯史來看，越到后來這種套用中國古代詩體來翻譯的做法越少，乃至于最后絕跡。原因還在于西詩的翻譯中，中國古代詩體的形意與西詩的形意差異太大。從本質(zhì)上來說，白話文更易于也更適合傳達西詩的形意張力，這已是翻譯史所印證了的事實。同時，翻譯作為異質(zhì)文化間的對話，它自始至終存在著一個文化間相互博弈的問題。在晚清的西詩翻譯中，由于一直沒有找到合適的翻譯話語，只得直接用中國古代的詩歌體式來套譯，從而導致所謂的翻譯只是由源文本所觸發(fā)的新創(chuàng)作而已。由此可見，彼時的譯詩在根本上還只是中國傳統(tǒng)文化符碼的一種延續(xù)和重復。

注釋：

① ⑤ ⑥ 彭建華：《文學翻譯論集》，浙江大學出版社2012年版，第137、139、140頁。

② ③ ⑧ 王劍：《詩歌語言的張力結(jié)構(gòu)》，《當代文壇》2004年第1期。

④ ? 陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社2013年版，第72、135頁。

⑦ 張衛(wèi)晴、張政：《蠡勺居士〈昕夕閑談〉詩歌翻譯策略探析》，《解放軍外國語學院學報》2010年第1期。

⑨ 黃世中編著《相見時難別亦難：李商隱集》，河南文藝出版社2015年版，第10頁。

⑩ 劉俐俐：《文學如何：理論與方法》，北京大學出版社2009年版，第27頁。

? 謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社1999年版，第149頁。

? 吳赟：《從譯介A Red，Red Rose 看翻譯文學話語的變遷》，《解放軍外國語學院學報》2012年第2期。