張 平

維也納美術(shù)史學(xué)派是20世紀(jì)西方美術(shù)史上具有重要意義的學(xué)術(shù)群體。受當(dāng)時(shí)維也納智識(shí)氣候的影響，1可參閱卡爾·克勞斯伯格[Karl Clausberg]于2011年11月2日在中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉行的“藝術(shù)與學(xué)術(shù)：恩斯特·貢布里希的知識(shí)世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上的論文，題為〈維也納科學(xué)與人文簡(jiǎn)史〉[A short history of science and humanities in Vienna]。該學(xué)派的學(xué)者在研究上體現(xiàn)出了相似的特征，重視實(shí)證主義方法，2下面這段話是針對(duì)哲學(xué)說(shuō)的，但如果把哲學(xué)換成美術(shù)史，倒也頗為相似：“的確，對(duì)一個(gè)具有下面這種看法的人——即把哲學(xué)看作是一種關(guān)于生活和世界的個(gè)人智慧的表述、一種對(duì)生活對(duì)世界的主觀解釋，或者把哲學(xué)看作是尋求用思辨方法來(lái)構(gòu)造的一種對(duì)世界的說(shuō)明（離開了哲學(xué)，這種說(shuō)明就是隱蔽而不可知的），或者把哲學(xué)看作是尋求一種概念性的世界之詩(shī)篇——對(duì)一個(gè)持有這種看法的人來(lái)說(shuō)，的確，他不能不把維也納學(xué)派所闡釋的哲學(xué)看作是哲學(xué)的貧困。因?yàn)檫@種哲學(xué)排除了一切不能由科學(xué)的方法獲得的東西。但是，只有這樣，我們才有可能超出哲學(xué)的主觀分歧和不穩(wěn)定性；只有這樣，我們才能期望達(dá)到普遍有效性并獲得持久的結(jié)果?！币娍死蛱兀毒S也納學(xué)派》，商務(wù)印書館，1999年（譯自1953年英譯本），第17頁(yè)。為學(xué)派撰寫歷史的施洛塞爾[Julius von Schlosser, 1866-1938]是“老”維也納美術(shù)史學(xué)派3“老”維也納學(xué)派一般是針對(duì)“新”維也納學(xué)派而言，后者以施洛塞爾的學(xué)生和繼任澤德爾邁爾[Hans Sedlmayr]、帕希特[Otto P?cht]等為主要代表人物。的最后一位領(lǐng)袖。他繼承了艾特爾貝格爾[Rudolf Eitelberger, 1819-1885]和維克霍夫[Franz Wickhoff, 1853-1909]等前任所確立的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)一步發(fā)展了該學(xué)派?！毒S也納美術(shù)史學(xué)派》（1934）一文對(duì)我們了解這段歷史頗為重要。盡管作者并非最早為學(xué)派命名或立傳的人，但關(guān)于該群體及其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展的這一敘述應(yīng)為最詳細(xì)，最著名的文獻(xiàn)。4在此之前，奧托·本內(nèi)施[Otto Benesch]（1896-1964）已經(jīng)使用過(guò)這個(gè)說(shuō)法，主要是指自己的老師德沃夏克的研究，見奧托·本內(nèi)施，〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉[Die Wiener kunsthistorische Schule]，收錄于《奧地利展望 》[?sterreichische Rundschau]，Bd.62(1920)，第174―178頁(yè)。而且德沃夏克的另一位學(xué)生文岑茨·克拉馬克[Vincenc Kramá?]（1877-1960）也曾在關(guān)于德沃夏克作品的一篇書評(píng)中探討過(guò)老師的方法論來(lái)源以及整個(gè)學(xué)派的學(xué)術(shù)特征。見馬修·拉姆普利[Matthew Rampley]，〈應(yīng)該如何書寫維也納美術(shù)史學(xué)派？〉[Wie sollte man über die Wiener Schule der Kunstgeschichte schreiben?]，2013年10月23日在維也納大學(xué)發(fā)表的演講。

一 學(xué)派的歷史

施洛塞爾仿效美術(shù)史的分期，將學(xué)派歷史劃分為“史前史”、“古代史”、“中世紀(jì)”和“文藝復(fù)興”四個(gè)階段。史前階段的代表是伯姆[Josef B?hm, 1794-1865]及他圈中的卡梅西納[Albert von Camesina, 1806-1881]、薩肯[Eduard von Sacken, 1825-1883]和海德[Gustavvon Heider, 1819-1897]，這些前輩的理論和實(shí)踐形成了一種重視與原作打交道的，具有考古學(xué)傾向的研究態(tài)度。被伯姆引入美術(shù)史領(lǐng)域的艾特尓貝格爾是“古代史”的領(lǐng)袖人物，繼瓦根[Gustav Waagen, 1794-1868]之后擔(dān)任了德語(yǔ)國(guó)家第二個(gè)美術(shù)史教授職位（二人都熱衷于博物館的工作），是奧地利第一位美術(shù)史教授。1862年，他在倫敦博覽會(huì)上受南肯辛頓博物館[South Kensington Museum]（今天的維多利亞和艾伯特博物館[The Victoria and Albert Museum]）的啟發(fā)，說(shuō)服政府建立奧地利工藝美術(shù)博物館[?sterreichischen Museums für Kunst und Industrie]，幾年后又增加了附屬的應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)出大批藝術(shù)家。此外，他還不斷舉行學(xué)術(shù)講座，開創(chuàng)了在館藏藝術(shù)品中授課的慣例，被后來(lái)者繼承。他在晚年曾自豪地稱奧地利所有重要的藝術(shù)專家在某種意義上都是自己的學(xué)生。而實(shí)際上，就連德國(guó)的一些重要美術(shù)史家也曾到維也納師從過(guò)他。5范景中編、王彤編著，《美術(shù)史的形狀》II，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第393頁(yè)。艾特尓貝格爾首先實(shí)現(xiàn)了伯姆的思想，“將學(xué)術(shù)課程的設(shè)置建立在對(duì)個(gè)體藝術(shù)品作技術(shù)與歷史的考察并進(jìn)行直接描述的基礎(chǔ)之上，由此避免了空泛理論的危險(xiǎn)?！?施洛塞爾撰，〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉，收錄于同名文集，第26頁(yè)。由此，他使博物館成為了為高校培養(yǎng)美術(shù)史家的基地7施洛塞爾認(rèn)為大學(xué)與博物館的合作始于維也納學(xué)派，但Jan Bialostocki提到，最早與博物館聯(lián)合的大學(xué)應(yīng)該是哥廷根大學(xué)，博物館館長(zhǎng)喬瓦尼·多梅尼科·菲奧里洛[Giovanni Domenico Fiorillo]于1813年成為德國(guó)大學(xué)中的第一位美術(shù)史教授，只不過(guò)他是被聘在美術(shù)系，而不是歷史研究的系科。見〈維也納學(xué)派發(fā)展中的博物館工作與歷史學(xué)〉[Museum work and history in the development of the Vienna School]，收錄于《第25屆世界美術(shù)史大會(huì)檔案》[Akten des XXV.internationalen Kongresses für Kunstgeschichte]，維也納，1983年，1，第9―15頁(yè)。。

學(xué)派的“中世紀(jì)”階段以陶辛[Moritz Thausing, 1838-1884]為代表,陶辛是艾特尓貝格爾的學(xué)生，曾任阿爾伯蒂納博物館[Albertina]館長(zhǎng)，較早地向德語(yǔ)學(xué)界介紹了莫雷利[Giovanni Morelli, 1816-1891]的研究，并將其介紹給自己的學(xué)生維克霍夫，也即維也納學(xué)派“文藝復(fù)興”階段的代表人物。在維克霍夫的領(lǐng)導(dǎo)之下，對(duì)個(gè)體作品的鑒定和對(duì)文獻(xiàn)的文本批評(píng)式的分析成為這一學(xué)派的標(biāo)志性特征。維克霍夫研究方法的理想目標(biāo)是在藝術(shù)品的鑒定中達(dá)到自然科學(xué)式的精確性，這就使他與自然科學(xué)領(lǐng)域出身的莫雷利一拍即合。由于這位意大利參議員的努力，“美術(shù)史研究中的德國(guó)浪漫主義傾向在19世紀(jì)下半葉轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)證主義”8施洛塞爾撰，〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉，收錄于同名文集，第34頁(yè)；關(guān)于莫雷利與德國(guó)藝術(shù)收藏的關(guān)系，可參看杰伊尼·安德松[Jaynie Anderson]撰，〈十九世紀(jì)歐洲鑒賞中的政治力量：威廉·馮·博德與喬瓦尼·莫雷利〉[The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe: Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli]，收錄于《柏林博物館年鑒》[Jahrbuch der Berliner Museen]，第38卷，副刊《鑒定：紀(jì)念威廉·馮·博德誕辰150周年研討會(huì)（1996）》[“Kennerschaft”.Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode (1996)]，第107―119頁(yè)。。

按照施洛塞爾的分法，學(xué)派的“文藝復(fù)興”階段共有四位代表人物，除維克霍夫和他自己之外，李格爾[Alois Riegel, 1858-1905]和德沃夏克[Max Dvo?ák, 1874-1921]無(wú)疑同屬學(xué)派的這一輝煌時(shí)期。李格爾和維克霍夫都曾在奧地利歷史研究所[Institut für ?sterreichische Geschichtsforschung] 師從西克爾 [Theodor von Sickel, 1826-1908]9西克爾是法國(guó)國(guó)立文獻(xiàn)學(xué)院[école nationale des chartes]的弟子，1857年任維也納大學(xué)教授，1869―1891年任奧地利歷史研究所所長(zhǎng)。他改革了古代文獻(xiàn)學(xué)，不僅使古文字學(xué)和古文書學(xué)獲得了獨(dú)立地位，也為精確的歷史研究打下了基礎(chǔ)。關(guān)于歷史研究所和維也納學(xué)派的聯(lián)系，約翰內(nèi)斯·韋斯[Johannes Weiss]說(shuō)：“施洛塞爾屬于在奧地利歷史研究所學(xué)習(xí)的那一代人，因?yàn)橹钡?920年，維也納大學(xué)還不存在獨(dú)立的美術(shù)史系，獨(dú)立的美術(shù)史系是從歷史研究所的專業(yè)領(lǐng)域中發(fā)展出來(lái)的”，見《施洛塞爾和〈藝術(shù)文獻(xiàn)〉》［Julius von Schlosser und “Die Kunstliteratur”］，第 9頁(yè)，維也納大學(xué)2012年碩士論文。，也都推崇其歷史文獻(xiàn)學(xué)的基本觀念，但二者的研究方式卻并不相同。李格爾的思想帶有明顯的心理學(xué)傾向，相對(duì)于注重物質(zhì)性和直接經(jīng)驗(yàn)的維克霍夫而言，他更具有思辨性。這些特征在他的“藝術(shù)意志”，以及“視覺(jué)”與“觸覺(jué)”的對(duì)立中表現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)羅馬晚期工藝美術(shù)和巴洛克藝術(shù)的關(guān)注體現(xiàn)出與維克霍夫一脈相承的觀念，反對(duì)當(dāng)時(shí)唯古典獨(dú)尊的傳統(tǒng)美術(shù)史態(tài)度，也開啟了學(xué)派對(duì)巴洛克藝術(shù)的研究。他像沃爾夫林[Heinrich W?lfflin, 1864-1945]一樣“迷戀于自律的形式主義，排除了影響藝術(shù)形式與風(fēng)格發(fā)展的社會(huì)因素。不過(guò)，他的研究破除了傳統(tǒng)的高級(jí)藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)之間的藩籬，從此以后，美術(shù)史家在面對(duì)任何一件特定時(shí)代或民族的藝術(shù)作品時(shí)，便不敢輕率地用另一種藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判其優(yōu)劣了。”10陳平撰，〈現(xiàn)代性與美術(shù)史——維也納美術(shù)史學(xué)派的集體肖像〉，收錄于《榮寶齋》，2011年04期，第81―93頁(yè)。1909年，德沃夏克繼任，他的研究既繼承了維克霍夫和李格爾的觀點(diǎn)與方法，又表現(xiàn)出獨(dú)特的傾向。他考察了藝術(shù)與文學(xué)之間的關(guān)系，認(rèn)為二者同屬于表現(xiàn)時(shí)代精神的媒介，會(huì)同時(shí)關(guān)注同樣的問(wèn)題。他還提出，藝術(shù)上的風(fēng)格改變?cè)醋跃裆系闹匦露ㄏ颉５挛窒目苏J(rèn)為，理解特定時(shí)期的藝術(shù)要以了解該時(shí)期的精神史為前提。這一重要觀點(diǎn)體現(xiàn)在《作為精神史的美術(shù)史》（1924）一書中，該作由斯沃波達(dá)[Karl M.Swoboda, 1889-1977]和維爾德[Johannes Wilde, 1891-1970]在他身后編輯出版并確定了現(xiàn)在的書名。

德沃夏克的研究方法將風(fēng)格史與文化史綜合一體，把美學(xué)傾向與邏輯歷史學(xué)方法融于一爐。而他的老師維克霍夫甚至認(rèn)為德沃夏克在文化史領(lǐng)域應(yīng)該更有發(fā)展空間。11維克霍夫曾說(shuō)：“總的說(shuō)來(lái)很遺憾，德沃夏克成了美術(shù)史家，而不是文化史家?！币娛┞迦麪?，〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉，收錄于同名文集，第69頁(yè)。與維克霍夫相比，德沃夏克的研究方法更接近李格爾。12施洛塞爾認(rèn)為德沃夏克在氣質(zhì)上也更接近李格爾，“思辨性勝于感性”，見施洛塞爾，〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉，收錄于同名文集，第66頁(yè)，筆者原譯為“敏于思而訥于言”，當(dāng)誤。施洛塞爾對(duì)后者的觀點(diǎn)有些警惕，認(rèn)為李格爾的“藝術(shù)意志”強(qiáng)調(diào)具有精神性傾向的時(shí)期所要求的精神性原則，會(huì)導(dǎo)致對(duì)“民族精神”的具有濃厚神話意味的解釋，甚至導(dǎo)致極其危險(xiǎn)的種族主義心理。13施洛塞爾撰，〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉，收錄于同名文集，第55頁(yè)。他認(rèn)為自己的學(xué)生澤德爾邁爾“盡管已經(jīng)意識(shí)到這一危險(xiǎn)，而且十分謹(jǐn)慎，但卻仍未完全逃離這個(gè)陷阱”（第59頁(yè)）在施洛塞爾的提議下，貢布里希對(duì)李格爾的《風(fēng)格問(wèn)題》作了研究，也分享了老師對(duì)李格爾的“矛盾態(tài)度”。見貢布里希著、楊思梁等譯，《秩序感》，1987年，第一版序言，第6頁(yè)。貢布里希稱其為用“目的因”思考目的的柏拉圖式的人物，詳見《秩序感》第七章。施洛塞爾書寫學(xué)派歷史時(shí)，德沃夏克逝世僅十年，作者雖稱距離太近，無(wú)法公正而“歷史”地評(píng)價(jià)逝者的學(xué)術(shù)研究，但字里行間仍可以讀出一種謹(jǐn)慎的態(tài)度，以及對(duì)美術(shù)史因此喪失獨(dú)立性的擔(dān)心。

德沃夏克同李格爾一樣英年早逝，施洛塞爾接任了維也納大學(xué)美術(shù)史教授席位。在他追溯學(xué)派歷史的這篇文章14多年以后，埃德溫·拉奇[Edwin Lachinit]在《維也納美術(shù)史學(xué)派和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)》[Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit]（2005）一書中逐一梳理了學(xué)派的重要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，從不同于施洛塞爾的角度回顧了學(xué)派的理論發(fā)展。2016年，維也納大學(xué)召開了題為維也納美術(shù)史學(xué)派的國(guó)際研討會(huì)，繼續(xù)挖掘這一學(xué)派的寶貴遺產(chǎn)。中，讀者常會(huì)看到“我們的學(xué)派”和“我們的維也納”等說(shuō)法，洋溢著自豪之情。正如托馬斯·梅迪庫(kù)斯[Thomas Medicus]所說(shuō)，施洛塞爾在《生平隨筆》[Ein Lebenskommentar]中的自述與《維也納美術(shù)史學(xué)派》的內(nèi)容渾然一體。15托馬斯·梅迪卡斯[Thomas Medicus]著，《死亡的目光：蠟像史研究》[Tote Blicke:Geschichte der Portr?tbildnerei in Wachs.Ein Versuch]后記，學(xué)院出版社[Akademie Verlag]，柏林，1993年，第131頁(yè)。他顯然在學(xué)派的發(fā)展中找到了自我認(rèn)同。而在他的敘述里，“維也納美術(shù)史學(xué)派”并不包括維也納大學(xué)的所有美術(shù)史學(xué)者，具體而言，他指的是美術(shù)史第二研究所。兩個(gè)研究所的分立則要追溯到兩個(gè)美術(shù)史教席的存在。

二 第二與第一研究所

1847年至1885年，艾特爾貝格爾任教于維也納大學(xué)，設(shè)立了“美術(shù)史與美術(shù)考古”教席。1879年，在維也納大學(xué)又設(shè)立了第二個(gè)美術(shù)史教席，這種情況并不多見。第二個(gè)席位先后由陶辛、維克霍夫和斯齊戈夫斯基[Josef Strzygowski, 1862-1941]16關(guān)于此人可參閱費(fèi)利克斯·邁納[Felix Meiner]著，《當(dāng)代藝術(shù)學(xué)鏡像》[Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen]，1924， 第 157―181頁(yè)；《維也納美術(shù)史學(xué)派和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)》，第74―90頁(yè)，以及馬修·拉姆普利[Matthew Rampley]著，《維也納美術(shù)史學(xué)派》[The Vienna School of Art History]，2013， 第166―185頁(yè)。亞?！ぐ査辜{[Ja? Elsner]撰，〈古典晚期的誕生：李格爾和斯齊戈夫斯基在1901〉[The Birth of late Antiquity: Riegel and Strzygowski in 1901]，收錄于《藝術(shù)史》[Art History]，Vol.25，No.3，June 2002， 第358―379頁(yè)。擔(dān)任。艾特爾貝格爾的教席在他逝世后空缺至1897年才先后由李格爾、德沃夏克、施洛塞爾和澤德爾邁爾[Hans Sedlmayr,1896-1984]繼任。

1901年，施洛塞爾任維也納大學(xué)（兼職）教授。1903年，布拉格大學(xué)邀請(qǐng)他擔(dān)任教職，他沒(méi)有接受，因?yàn)樗矚g與藝術(shù)品打交道，不愿在高校中擔(dān)任全職。1921年，德沃夏克逝世，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)職位空缺，平德[Wilhelm Pinder, 1878-1947]拒絕了邀請(qǐng)，而對(duì)克勒[Wilhelm K?hler, 1884-1959]的聘用又遭到教育部反對(duì)，施洛塞爾經(jīng)過(guò)再三考慮，最終選擇盡自己的“士兵義務(wù)”，接受任命，領(lǐng)導(dǎo)“美術(shù)史第二研究所”繼續(xù)發(fā)展。17在當(dāng)時(shí)的情況下，如果沒(méi)有合適的教授人選，兩個(gè)研究所有可能會(huì)合并，都由斯齊戈夫斯基負(fù)責(zé)。見約翰內(nèi)斯·魏斯[Johannes Weis]，〈施洛塞爾和《藝術(shù)文獻(xiàn)》〉。當(dāng)時(shí)維也納美術(shù)史學(xué)院已經(jīng)一分為二，從1911年至1933年間一直存在兩個(gè)研究所，直到1936年澤德爾邁爾上任才得以“統(tǒng)一”。德沃夏克領(lǐng)導(dǎo)的第二研究所遵循奧地利歷史研究所的歷史和文獻(xiàn)學(xué)傳統(tǒng)和維克霍夫建立的教學(xué)傳統(tǒng)，第一研究所由斯齊戈夫斯基負(fù)責(zé)，其學(xué)術(shù)傾向同第二研究所差異很大。施洛塞爾在〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉一文中明確將后者領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)院排除在外，稱兩個(gè)研究所運(yùn)用的是“相互否定的方法”18施洛塞爾撰，〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉，收錄于施洛塞爾等著，張平等譯，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京大學(xué)出版社，2013年，第72頁(yè)：“兩個(gè)學(xué)院的分裂并不像人們以為的那樣是學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)人動(dòng)機(jī)不相容的結(jié)果，而純粹是出于實(shí)質(zhì)上的差異……這是兩種完全不同的語(yǔ)言和思考方式，不存在調(diào)節(jié)的可能……”；而且，根據(jù)庫(kù)爾特·魏茨曼［Kurt Weizmann］的說(shuō)法，導(dǎo)致兩個(gè)學(xué)院最終決裂的導(dǎo)火索是一位叫雷蒙德·斯蒂茨［Raymond Stites］的美國(guó)學(xué)生。魏茨曼在回憶錄中說(shuō)，斯蒂茨試圖說(shuō)服施洛塞爾接受自己關(guān)于達(dá)芬奇和同性戀關(guān)系的博士論文未果，而斯齊戈夫斯基卻接受了這篇論文，導(dǎo)致兩個(gè)學(xué)院之間的一切聯(lián)系中斷。以上內(nèi)容轉(zhuǎn)引自克里斯托弗·伍德[Christopher S.Wood]撰，〈斯齊戈夫斯基和李格爾在美國(guó)〉［Strzgowski und Riegl in den Vereinigten Staaten］，收錄于《維也納學(xué)派：記憶與展望——維也納美術(shù)史年鑒第53卷》［Wiener Schule: Erinnerungen und Perspektiven,Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band LIII］，維也納，2004年，第220頁(yè)。。達(dá)戈貝特·弗萊[Dagobert Frey,1883-1962]也提到，當(dāng)時(shí)學(xué)生們?nèi)绻诘挛窒目祟I(lǐng)導(dǎo)的研究所上訓(xùn)練課，就絕不能再去參加斯齊戈夫斯基的課程，反過(guò)來(lái)也是一樣。19托馬斯· 萊爾施[Thomas Lersch]，〈施洛塞爾給福斯勒的信：記學(xué)者的友誼〉［Schlosser schreibt an Vossler.Notizen zu einer Gelehrtenfreundschaft］第一部分，《批評(píng)報(bào)道》，4/88，第16―23頁(yè)，注29。后者與所謂正統(tǒng)的“維也納學(xué)派”的矛盾由來(lái)已久，李格爾和維克霍夫就曾經(jīng)批評(píng)過(guò)斯齊戈夫斯基研究羅馬和拜占庭藝術(shù)的論著，認(rèn)為他的分析文獻(xiàn)不足，分析方法也不科學(xué)，20在他們看來(lái)，斯氏只是頭腦簡(jiǎn)單的商人的兒子，讀的是實(shí)用中學(xué)［Realschule］，而不是為大學(xué)、哲學(xué)和高級(jí)研究打基礎(chǔ)的高級(jí)中學(xué)。見克里斯托弗·伍德，〈斯齊戈夫斯基和李格爾在美國(guó)〉，收錄于《維也納學(xué)派：記憶與展望》，第217―233頁(yè)。而斯氏則明確反對(duì)對(duì)方所擅長(zhǎng)的歷史文獻(xiàn)學(xué)方法，認(rèn)為倚重歷史學(xué)的研究方法既不能洞悉藝術(shù)品的價(jià)值，也無(wú)助于藝術(shù)史學(xué)科的獨(dú)立。21馬修·拉姆普利，《維也納美術(shù)史學(xué)派：帝國(guó)與學(xué)術(shù)政治，1847―1918》［The Vienna School of Art History.Empire and the Politics of Scholarship, 1847-1918］，賓夕法尼亞州立大學(xué)出版社，2013年，第27頁(yè)。當(dāng)時(shí)雙方在學(xué)術(shù)上的分歧已十分明顯。

在歐洲美術(shù)史研究領(lǐng)域中，斯齊戈夫斯基較早注意到東方藝術(shù)，他認(rèn)為古典晚期的藝術(shù)中所發(fā)生的變化以及基督教藝術(shù)的興起是受東方影響的結(jié)果。這種思考與否定古希臘、羅馬藝術(shù)的權(quán)威，確立本民族地位的訴求有關(guān)22埃德溫·拉赫尼特[Edwin Lachnit]在〈施洛塞爾與維也納學(xué)派的歷史〉［Julius von Schlosser und die Geschichte der Wiener Schule］一文中引了斯齊戈夫斯基的一段話：“我所受的教育讓我相信羅馬的地位和南部藝術(shù)的決定性作用，1885年，我?guī)е@種想法去了羅馬。1888年，在對(duì)契馬布埃的藝術(shù)來(lái)源的研究中，我受到啟發(fā)，去了君士坦丁堡。我在那里卻見不到想要找的古跡，于是我接著去了小亞細(xì)亞、敘利亞和埃及，又到了美索不達(dá)米亞和亞美尼亞腹地，然后我到了伊朗，它為我指引了回到北方的路?！币姟杜u(píng)報(bào)道》，16，1988，4，第29―35頁(yè)。對(duì)斯齊戈夫斯基來(lái)說(shuō)，盡管古羅馬和維也納的藝術(shù)文化源頭可以追溯到古希臘和古埃及，它們的權(quán)威不過(guò)是粗野而具有毀滅性的權(quán)利藝術(shù)［Macht Kunst］的體現(xiàn)。他認(rèn)為，所有埋頭研究文獻(xiàn)，關(guān)注藝術(shù)精英檔案，重視模仿性，喜歡理想化的人體描繪勝過(guò)抽象或裝飾藝術(shù)，并且總是坐在大學(xué)圖書館里，不去外面實(shí)地考察的美術(shù)史家無(wú)異于這種權(quán)利藝術(shù)的幫兇，我們現(xiàn)在所熟悉的幾位維也納學(xué)派的大師無(wú)疑都被算進(jìn)去了。見〈斯齊戈夫斯基和李格爾在美國(guó)〉。。在斯齊戈夫斯基看來(lái)，“所有宗教、政治、哲學(xué)以及自由學(xué)科都是為權(quán)力而戰(zhàn)的南方人去壓迫北方人的工具。北方人感情深沉，他們要表達(dá)自己，并傾向于非寫實(shí)的裝飾作品。”23同注5，第500頁(yè)。盡管在研究領(lǐng)域的拓展上，斯齊戈夫斯基的研究帶動(dòng)了對(duì)西亞藝術(shù)的研究，為今天的世界美術(shù)史做出了重要貢獻(xiàn)，對(duì)“老”維也納美術(shù)史學(xué)派而言，他始終是個(gè)局外人。

20世紀(jì)20年代，兩個(gè)研究所之間的分裂越發(fā)厲害，甚至連口試都分開進(jìn)行，施洛塞爾不止一次萌生退意。1926年，接替沃爾夫林在慕尼黑任職僅兩年的馬克斯·豪特曼[Max Hauttmann,1888-1926]逝世，慕尼黑大學(xué)的職位再次空缺。在寫給福斯勒[Karl Vossler, 1872-1949]的信中，施洛塞爾曾提及研究所之間的隔閡給自己帶來(lái)的壓力：“（二者）是這樣一種關(guān)系，如果現(xiàn)在聘我去德國(guó)，去我們的故鄉(xiāng)任職，我一定無(wú)條件接受，可惜希望不大?！?4托馬斯·萊爾施撰，〈施洛塞爾給福斯勒的信：記學(xué)者的友誼〉第一部分，《批評(píng)報(bào)道》［Kritische Berichte］，4/88，第16―23頁(yè)。此文注釋第29提及的相關(guān)文獻(xiàn)包括雙方從各自的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)兩個(gè)研究所矛盾的理解。當(dāng)然，如果我們簡(jiǎn)單地將這種分歧理解為個(gè)人學(xué)術(shù)觀念的沖突，就會(huì)忽略當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想環(huán)境。二者的沖突無(wú)疑也是當(dāng)時(shí)奧匈帝國(guó)努力塑造國(guó)家文化身份的一種表現(xiàn)。施洛塞爾認(rèn)為德國(guó)學(xué)界對(duì)自己不夠重視，并且在同一封信中直言不諱地警告福斯勒不要聘請(qǐng)沃林格[Wilhelm Worringer]（1881―1965），說(shuō)此人嘩眾取寵，恃才傲物，而不建議聘用平德[Wilhelm Pinder]（1878―1947）的原因則是后者附庸風(fēng)雅，而且只是利用維也納的資源做跳板，為萊比錫服務(wù)。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)奧地利和布拉格沒(méi)什么出色的人選，德國(guó)和瑞士美術(shù)史領(lǐng)域的教授大多平庸，年青一代也乏善可陳：“要么是實(shí)在令人討厭的先生（請(qǐng)不要讓我舉例），要么是老實(shí)的平庸之人……我特別欣賞的兩個(gè)人又出于非常不同的原因無(wú)法去慕尼黑，一位是漢堡的潘諾夫斯基（猶太人，很討人喜歡，極有天賦），另一位是巴塞爾的林特倫[Friedrich Rintelen]（1881―1926）?！贝送?，他對(duì)沃爾夫林評(píng)價(jià)很高，稱其為“當(dāng)今最重要的藝術(shù)史講述者”，令后者備受鼓舞。見托馬斯·萊爾施撰，〈施洛塞爾給福斯勒的信：記學(xué)者的友誼〉第二部分，《批評(píng)報(bào)道》，1/89，第39―54頁(yè)。他甚至還想過(guò)將斯齊戈夫斯基推薦去慕尼黑任職，這樣就可以擺脫他。25托馬斯·萊爾施，〈施洛塞爾給福斯勒的信：記學(xué)者的友誼〉第二部分，載《批評(píng)報(bào)道》，1/89，第39―54頁(yè)。1933年，斯齊戈夫斯基退休，他領(lǐng)導(dǎo)的研究所隨即關(guān)閉26埃德溫·拉赫尼特在〈施洛塞爾與維也納學(xué)派的歷史〉一文中談到斯氏的支持者懷疑研究所的關(guān)閉是因?yàn)閷?duì)手做了手腳，而實(shí)際上當(dāng)時(shí)對(duì)政府來(lái)說(shuō)，斯氏的退休正是個(gè)好機(jī)會(huì)，可以節(jié)省財(cái)政支出，而1933年的維也納正面臨著經(jīng)濟(jì)上的重重困難，這是完全有可能的。。

三 教學(xué)與研究

身為美術(shù)史第二研究所的帶頭人，施洛塞爾堅(jiān)定地將西克爾和維克霍夫的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)繼承下來(lái)。由他開始，美術(shù)史學(xué)院的課程得以確定，學(xué)院對(duì)學(xué)生有了不同層次的要求并逐漸形成制度。除上述例子中的古文獻(xiàn)、實(shí)物和美術(shù)史理論以外，這些未來(lái)的學(xué)者們不僅必須學(xué)習(xí)古典考古學(xué)，在通過(guò)入學(xué)考試之后，想要成為學(xué)院“正式”成員的學(xué)生還必須加試中世紀(jì)古文字學(xué)和古文書學(xué)。這種做法是施洛塞爾首創(chuàng)的，他將自己那一代學(xué)者與奧地利歷史研究所的緊密聯(lián)系制度化了。27關(guān)于奧地利歷史研究所與維也納美術(shù)史學(xué)院的聯(lián)系，可參閱約翰內(nèi)斯·韋斯著，《施洛塞爾和〈藝術(shù)文獻(xiàn)〉》［Julius von Schlosser und “Die Kunstliteratur”］，第 9 頁(yè)，維也納大學(xué)2012年碩士論文。他也像維克霍夫一樣，在原作面前開設(shè)訓(xùn)練課，而當(dāng)時(shí)用德語(yǔ)授課的大學(xué)幾乎都使用復(fù)制品。他的做法對(duì)后來(lái)的美術(shù)史教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在同代人瓦爾堡[Aby Warburg, 1866-1929]眼中，施洛塞爾“身材高大，得天獨(dú)厚，可以俯視別人。他像是18世紀(jì)的人，那種有修養(yǎng)的神父，但還多了一點(diǎn)殷勤”28邁克爾·蒂曼[Michael Thimann]撰，〈尤利烏斯·馮·施洛塞爾（1866―1938）〉［Julius von Schlosser (1866-1938)］，收錄于烏爾里?！て辗扑固乩谞枺踀lrich Pfisterer］（編），《美術(shù)史大師卷一：從溫克爾曼到瓦爾堡》［Klassiker der Kunstgeschichte Band1, von Winckelmann bis Warburg］，C.H.Beck出版社，慕尼黑，2007年，第194―213頁(yè)。，也難怪19歲的貢布里希剛進(jìn)入維也納大學(xué)時(shí)覺(jué)得這位教授是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦舷壬?，只能以畢恭畢敬的態(tài)度與他打交道。他曾寫到上學(xué)時(shí)的一些故事，讀來(lái)令人會(huì)心。在他的記憶里，施洛塞爾的講座像是一場(chǎng)獨(dú)白29貢布里希撰，〈施洛塞爾二三事〉[Einige Erinnerungen an Julius von Schlosser als Lehrer]，收錄于《批評(píng)報(bào)道》［Kritische Berichte］，4/88，第5―9頁(yè)。米夏埃爾·蒂爾曼將他的課描述為“要求大量知識(shí)儲(chǔ)備的學(xué)術(shù)獨(dú)白”。見邁克爾·蒂曼，《尤利烏斯·馮·施洛塞爾（1866―1938）》。，這位老師并不熱衷于與聽眾進(jìn)行互動(dòng)交流。對(duì)新生而言，施洛塞爾的講座晦澀難解，因?yàn)樗麖牟粫?huì)為聽眾放低標(biāo)準(zhǔn)，聽者要有豐富的知識(shí)儲(chǔ)備才能理解他的很多不加解釋的說(shuō)法。相比之下，選擇聽斯奇戈夫斯基的講座的學(xué)生要多得多，后者講課極有熱情（埃德溫·拉赫尼特[Edwin Lachnit, 1950-]曾用“polternd”來(lái)形容，意為“吵吵嚷嚷的”）。貢布里希特意舉了一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這種情況：在施洛塞爾的講座課中，有時(shí)候?qū)W生來(lái)得實(shí)在太少，以至于有人會(huì)趕緊跑到美術(shù)史學(xué)院圖書館去找些學(xué)生來(lái)聽課。即便是這時(shí)，施洛塞爾本人也不會(huì)注意到，更不會(huì)介意。但相對(duì)于斯奇戈夫斯基的課來(lái)說(shuō)，貢布里希卻更喜歡施洛塞爾的課程，尤其是三門極有價(jià)值的討論課。一是閱讀瓦薩里的意大利原文版《名人傳》，選擇其中記述的一位藝術(shù)家，結(jié)合歷史及作品進(jìn)行分析；二是讀書研討會(huì)，貢布里希在其中研究過(guò)14世紀(jì)的法典手稿《撒克遜法典》及李格爾的《風(fēng)格問(wèn)題》；三是每隔兩周去維也納美術(shù)史博物館選擇館藏作品進(jìn)行研究，貢布里希在這門課上被指定了一件象牙圣餅盒做研究。他最終得出結(jié)論，認(rèn)為這是一件加洛林時(shí)代的贗品，而非館藏文物所注明的后古典時(shí)期的作品。

施洛塞爾鼓勵(lì)學(xué)生廣泛接觸不同領(lǐng)域的問(wèn)題，從他開的幾門訓(xùn)練課就能看出這一點(diǎn)：每周一次的訓(xùn)練課，研究美術(shù)史博物館雕塑和工藝品收藏中的作品；為期14天的訓(xùn)練課，研究瓦薩里的《名人傳》；為期14天的訓(xùn)練課，討論藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題。當(dāng)然，施洛塞爾的個(gè)性特征也讓他的訓(xùn)練課很特別，貢布里?；貞浾f(shuō)：“在博物館訓(xùn)練課上，研究對(duì)象被放在桌上，在老師和報(bào)告人之間。因?yàn)槭┞迦麪栒f(shuō)話很輕，結(jié)果上課常常就像是兩個(gè)人促膝談心一樣，坐在旁邊的學(xué)生往往不得要領(lǐng)。而且報(bào)告人展示用于比較的圖片時(shí)也總要在書里臨時(shí)翻找，然后讓大家傳閱，而此時(shí)多數(shù)人還無(wú)從理解報(bào)告人的意圖?！?0貢布里希撰，〈施洛塞爾教學(xué)二三事〉。好在上這個(gè)課的學(xué)生不多，彼此熟悉，會(huì)事先交流，相互幫助。施洛塞爾在課上只做些暗示和簡(jiǎn)單的評(píng)論。如果學(xué)生做出好的研究，施洛塞爾也不拘泥于學(xué)校的常規(guī)，會(huì)積極推薦學(xué)生的作品發(fā)表。

相對(duì)于教學(xué)，施洛塞爾的學(xué)術(shù)思想（古文獻(xiàn)學(xué)的修養(yǎng)，撰寫大歷史的雄心，從具體研究到宏觀思考的能力，對(duì)“歷史語(yǔ)法”的執(zhí)著）無(wú)疑更多地體現(xiàn)在學(xué)術(shù)作品中，主要包括他對(duì)收藏和蠟像的研究，對(duì)造型藝術(shù)“風(fēng)格史”和“語(yǔ)言史”的劃分等等，而最為著名的應(yīng)該是《藝術(shù)文獻(xiàn)》[Die Kunstliteratur.Ein Handbuch zurQuellenkunde der neueren Kunstgeschichte]。對(duì)藝術(shù)文獻(xiàn)的系統(tǒng)編輯和分析也是他作為學(xué)派領(lǐng)袖努力保持和發(fā)展的傳統(tǒng)。實(shí)際上，美術(shù)史學(xué)院自1874年就開始培養(yǎng)檔案管理員，這一專業(yè)方向也彰顯了維也納學(xué)派重視歷史文獻(xiàn)的特征。追溯起來(lái)，美術(shù)史文獻(xiàn)的批評(píng)性編纂應(yīng)該是從魯莫爾[Carl Friedrich von Rumohr, 1785-1843]的《意大利研究》[Italienischen Forschung, 1827-1831]開始的，大約半個(gè)世紀(jì)之后，維也納學(xué)派“真正的鼻祖”艾特爾貝格爾組織編輯了《中世紀(jì)與文藝復(fù)興美術(shù)史與工藝技術(shù)史料集》[Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance]，所收資料甚至包括信札、日記和詩(shī)歌，共18卷，開創(chuàng)了美術(shù)史史源學(xué)這一重要學(xué)術(shù)分支。他的學(xué)生伊爾克[Albert Ilg]（1847―1896）在他身后又出版了15卷。施洛塞爾參與了這一龐大的資料匯編項(xiàng)目，他編輯的Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendl?ndischen Mittelalters（1896）是同類作品中的典范。他出版于1924年的《藝術(shù)文獻(xiàn)》（獻(xiàn)給卡爾·福斯勒）算得上該領(lǐng)域的巔峰之作，既是對(duì)歷史研究所和維克霍夫的文獻(xiàn)學(xué)傳統(tǒng)的繼承，也凝聚了施洛塞爾對(duì)意大利的深情31筆者曾委托雷德侯［Lothar Ledderose］教授寫信向維也納大學(xué)美術(shù)史系主任羅森貝格［Rosenberg］教授請(qǐng)教，提到該著時(shí)，羅森貝格教授說(shuō)：“如果要編纂類似的東亞藝術(shù)‘原始文獻(xiàn)’手冊(cè)的話，《藝術(shù)文獻(xiàn)》［Die Kunstliteratur］會(huì)是很有意思的參照物。盡管近二十年來(lái)，這部作品已經(jīng)不再是最受推崇的標(biāo)準(zhǔn)作品，但就其百科全書式的廣博而言，它仍未被超越。問(wèn)題是，這部書讀起來(lái)像電話簿。”。這部著作是施洛塞爾從1914年起以“美術(shù)史史源學(xué)資料”為題出版的內(nèi)容的集合。書中收錄了大量與藝術(shù)有關(guān)的文獻(xiàn)，包括旅行指南、技術(shù)論文、批評(píng)、早期的美術(shù)史編撰，幾乎涵蓋了所有的文獻(xiàn)形式，為了解各時(shí)期藝術(shù)家和觀眾的態(tài)度提供了至關(guān)重要的資料。施洛塞爾特別關(guān)注技術(shù)論文和藝術(shù)家文論，同時(shí)，他既關(guān)心藝術(shù)文獻(xiàn)的原始來(lái)源，也重視各種藝術(shù)觀念的傳播。在哈恩羅澤[Hans Hahnloser, 1899-1974]筆下，這部作品雖然“在圖書館員眼中不過(guò)是標(biāo)題的集合，而在一個(gè)懷疑者看來(lái)，其中卻蘊(yùn)含著同時(shí)代的目光短淺的人不斷誤解古代藝術(shù)的歷史?！?2漢斯·哈恩洛澤[Hans Robert Hahnloser]，〈紀(jì)念尤利烏斯·馮·施洛塞 爾 〉［Zum Ged?chnis von Julius von Schlosser］，收錄于《瞭望臺(tái)》［Belvedere］，1938―1942，第137―141頁(yè)。拉赫尼特認(rèn)為，《藝術(shù)文獻(xiàn)》“已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其中豐富的原始文獻(xiàn)所具有的文本和證據(jù)的意義，而是開創(chuàng)了古代藝術(shù)理論和美術(shù)史學(xué)相結(jié)合的歷史?！?3埃德溫·拉赫尼特撰，〈尤利烏斯·馮· 施洛塞 爾（1866―1938）〉［Julius von Schlosser (1866-1938)，收錄于Heinrich Dilly（編），《現(xiàn)代美術(shù)史大師》［Altmeister moderner Kunstgeschichte］，Dietrich Reimer出版社，柏林，1990，第150―162頁(yè)。而貢布里希則說(shuō)，“這部作品是以對(duì)第一手知識(shí)的深刻洞察撰寫的，不僅是不可或缺的文獻(xiàn)目錄參考，同時(shí)也是我們這一領(lǐng)域內(nèi)很少的幾部兼有真正的學(xué)術(shù)性和可讀性的著作之一?！?4貢布里希撰，〈尤利烏斯·馮·施洛塞爾〉［Julius von Schlosser］，收錄于《柏林頓鑒賞家雜志》［The Burlington Magazine for Connoisseurs］，第74卷，第431 (Feb.,1939)，第98―99頁(yè)。此作至今仍是中世紀(jì)晚期到18世紀(jì)意大利造型藝術(shù)理論和史學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)。他逝世后，他的學(xué)生奧托·庫(kù)爾茨[Otto Kurz, 1908-1975]繼續(xù)完善這一工作，直至1964年。

施洛塞爾開始出版史源學(xué)資料的1914年正是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)候。1915年，意大利對(duì)奧匈帝國(guó)宣戰(zhàn)，企圖奪回曾經(jīng)屬于自己的領(lǐng)土。施洛塞爾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其對(duì)自己的兩個(gè)家鄉(xiāng)35他的母親來(lái)自意大利，他對(duì)意大利感情很深，視其為自己的故鄉(xiāng)。反目成仇一定不會(huì)覺(jué)得輕松。他將自己文獻(xiàn)研究視為戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在后方履行的義務(wù)，曾語(yǔ)氣激烈地說(shuō)：“每一個(gè)無(wú)法在前線履行公民義務(wù)的人都有責(zé)任通過(guò)完成自己的任務(wù)，盡可能為自己廣義和狹義上的祖國(guó)發(fā)揮作用，而不是說(shuō)些蠢話去摻和政事，可惜現(xiàn)在各國(guó)的學(xué)者們正是那樣干的。”36施洛塞爾，《生平隨筆》，第105頁(yè)。上世紀(jì)初，他的老師維克霍夫在《美術(shù)史通報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)前言中也曾對(duì)美術(shù)史界的研究提出過(guò)尖銳批評(píng)，認(rèn)為“很少有學(xué)科像美術(shù)史一樣，在這里，漫無(wú)邊際的空話和淺薄無(wú)知仍然可能大行其道，嘲弄一切科學(xué)方法基本原則的著作仍然可能被出版而且被寬容”，而施洛塞爾認(rèn)為這句話在20世紀(jì)30年代中期不僅仍然有效，而且甚至更切中時(shí)弊。見〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉，收錄于同名文集，北京大學(xué)出版社，2013年，第43頁(yè)。

四 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)在看來(lái)，施洛塞爾接受教授職位和撰寫《維也納美術(shù)史學(xué)派》都應(yīng)該有正本清源的動(dòng)機(jī)。面對(duì)斯齊戈夫斯基的截然不同的學(xué)術(shù)傾向，他可能更感到打出“學(xué)派”旗幟，確立傳統(tǒng)與繼承人的重要性。但克里斯托弗·伍德[Christopher Wood]認(rèn)為，美術(shù)史上的“維也納學(xué)派”甚至是美國(guó)在20世紀(jì)80年代到90年代之間的發(fā)明，因?yàn)楫?dāng)時(shí)美國(guó)學(xué)界曾出現(xiàn)了譯介以李格爾為首的相關(guān)作品的潮流，部分原因是為了抵制潘諾夫斯基式圖像學(xué)在這一領(lǐng)域的統(tǒng)治地位。37克里斯托弗·伍德，〈斯齊戈夫斯基和李格爾在美國(guó)〉，收錄于《維也納學(xué)派：記憶與展望》，第217―233頁(yè)。而本亞明·賓斯托克[Benjamin Binstock]將學(xué)派的“合法化”歸功于澤德爾邁爾，稱后者借此確立了自己在新學(xué)派中的旗手地位。38本亞明·賓斯托克撰，〈澤德爾邁爾的春天？納粹美術(shù)史的未來(lái)〉[Springtime for Sedlmayr? The Future of Nazi Art History]，收錄于《維也納學(xué)派：記憶與展望》[Wiener Schule-Erinnerung und Perspektiven]，B?hlau-Verlag，2005年，第73―86頁(yè)。1936年，邁耶爾·夏皮羅[Meyer Schapiro, 1904-1996]創(chuàng)造了“新維也納學(xué)派”的說(shuō)法39見夏皮羅撰，〈新維也納學(xué)派〉，收錄于施洛塞爾等著，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京大學(xué)出版社，2013年，第272-296頁(yè)。，使施洛塞爾的“老學(xué)派”更加名正言順。新學(xué)派“既無(wú)關(guān)于國(guó)籍，也不是為了在奧地利學(xué)術(shù)界劃分勢(shì)力范圍，而是倡導(dǎo)以?shī)W托·帕希特[Otto P?cht, 1902-1988]、弗里茨·斯沃特尼[Fritz Novotny, 1903-1983]、澤德爾邁爾為代表的研究方法，也就是可以追溯至李格爾的形式分析方法。”40邁克爾·施瓦茨[Michael Viktor Schwarz]，《記憶與展望》，前言。

那么，在“新”學(xué)派代表人物也已經(jīng)故去的時(shí)代，我們應(yīng)該如何回憶施洛塞爾？或者說(shuō)，施洛塞爾及其所代表的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)今天在何種意義上表現(xiàn)出活力？施洛塞爾所堅(jiān)守的學(xué)派傳統(tǒng)可以追溯至伯姆[Joseph B?hm, 1794-1865]、艾特爾貝格爾、西克爾、維克霍夫以及李格爾等人所倡導(dǎo)的藝術(shù)史的觀念、實(shí)物教學(xué)、古文獻(xiàn)研究、博物館與鑒定結(jié)合、反古典權(quán)威以及對(duì)心理學(xué)的重視。此外，在博物館的工作經(jīng)歷培養(yǎng)了施洛塞爾的兩個(gè)重要學(xué)術(shù)特征：一是關(guān)注被“正統(tǒng)美術(shù)史”遺忘的邊緣的藝術(shù)門類，并在研究中表現(xiàn)出寬廣的文化史視野，正符合了維也納美術(shù)史學(xué)派的學(xué)術(shù)價(jià)值自由的觀念41漢斯·哈恩洛澤在《紀(jì)念尤利烏斯·馮·施洛塞爾》一文中說(shuō)：“施洛塞爾幾乎對(duì)一切不言而喻的古典權(quán)威，對(duì)那些一勞永逸的真理抱有某種回避的態(tài)度，他寧愿在古典、中世紀(jì)或文藝復(fù)興末期的過(guò)渡階段探索不為人知的原因?！?；一是對(duì)細(xì)節(jié)的重視，這就與藝術(shù)鑒定有直接關(guān)系。當(dāng)然，這一傾向與西克爾對(duì)文獻(xiàn)細(xì)微特征的重視也不謀而合。這兩方面都表現(xiàn)在施洛塞爾對(duì)方法論的要求上：他認(rèn)為，一切藝術(shù)學(xué)的最終目的是在藝術(shù)中找到評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分仿作、復(fù)制品和跟風(fēng)之作，從傳統(tǒng)和慣例的語(yǔ)境中提煉出真正具有創(chuàng)造性的內(nèi)容。42埃德溫·拉赫尼特撰，〈尤利烏斯·馮·施洛塞爾（1866―1938）〉。

在貢布里希看來(lái)，施洛塞爾的研究是出于對(duì)一切美學(xué)和形式主義的強(qiáng)烈懷疑，出于一種“深刻的洞察，即‘藝術(shù)’在不同時(shí)代和社會(huì)中代表著不同的意義”。他的這位老師“算不上一位現(xiàn)代型的專家，他也從未想成為這樣的人。從任何專業(yè)化的角度出發(fā)，他的閱讀面都太廣，眼界太高，視野太開闊[his reading was too vast, his outlook too broad, his horizen too wide]……在我們這樣的時(shí)代，他選擇成為真正意義上的‘不合時(shí)宜的人’?！?3貢布里希撰，〈悼詞：尤利烏斯·馮·施洛塞爾〉[Obituary: Julius von Schlosser]，收錄于《柏林頓雜志》[Burlington Magazine]，1939年，74，第98―99頁(yè)。施洛塞爾曾自稱在德語(yǔ)美術(shù)史領(lǐng)域中既非“車夫”也非“王侯”，而是龐大的中間階層的一份子，用他自己的話來(lái)說(shuō)，他應(yīng)該像一位可敬的女士一樣盡量少說(shuō)話，因?yàn)槎喟胍矝](méi)什么可說(shuō)的。44施洛塞爾著，《生平隨筆》，第95頁(yè)。今天，當(dāng)我們看到施洛塞爾的長(zhǎng)長(zhǎng)的作品目錄，閱讀那些涉足廣泛領(lǐng)域的研究時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他實(shí)在是過(guò)于謙虛了。除貢布里希和澤德爾邁爾以外，他的學(xué)生還包括恩斯特·克里斯[Ernst Kris, 1900-1957]、奧托·庫(kù)爾茨、奧托·帕希特、弗里茨·扎克斯?fàn)朳Fritz Saxl, 1890-1948]、路德維希·戈?duì)柕率┠偷耓Ludwig Goldschneider, 1896-1973]、查爾斯·德·托爾奈[Charles de Tolnay, 1899-1981]、漢斯·羅伯特·哈恩羅澤和格哈德·拉德納[Gerhardt Ladner, 1905-1993]等人。

澤德爾邁爾是20世紀(jì)30年代被稱為“新維也納美術(shù)史學(xué)派”的新一代美術(shù)史家的精神領(lǐng)袖，其學(xué)術(shù)目標(biāo)是在李格爾的形式主義傳統(tǒng)和德沃夏克的脫離具體藝術(shù)品的傾向之間找到折衷的位置，關(guān)注個(gè)體作品的復(fù)雜性45埃德溫·拉赫尼特，〈尤利烏斯·馮·施洛塞爾（1866―1938）〉。。為此，格式塔心理學(xué)和結(jié)構(gòu)分析的研究方法被引入，但這個(gè)大趨勢(shì)在施洛塞爾的作品中就露出端倪了。澤德爾邁爾曾撰文討論老師的研究及其時(shí)代背景，認(rèn)為在施洛塞爾生活和創(chuàng)作的早期階段，一種在歷史意義上“確切的”美術(shù)史已經(jīng)規(guī)模初具，但在世紀(jì)之交，美術(shù)史的視野和方法出現(xiàn)了很大的擴(kuò)展，學(xué)科發(fā)展得到促進(jìn)的同時(shí)，對(duì)美術(shù)史方法的厘定卻更加模糊。隨著這種擴(kuò)展，美術(shù)史的新階段也到來(lái)了，這是因?yàn)楫a(chǎn)生了“一種新的壓倒性的需要，追求手工藝的無(wú)條件的穩(wěn)定性和學(xué)術(shù)知識(shí)的確定性”。46澤德爾邁爾，〈尤利烏斯·里特·馮·施洛塞爾（1866.09.23―1938.12.01）〉［Julius Ritter von Schlosser 23.IX.1866-1.XII.1938］，收錄于《奧地利歷史研究所通報(bào)》［Mitteilungen des o?sterreichischen Instituts fu?r Geschichtsforschung］52 (1938)， 第513―519頁(yè)。人們開始重視藝術(shù)品的整體性，同時(shí)，判斷藝術(shù)品等級(jí)和價(jià)值的需要也隨之出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)具有創(chuàng)造性的作品的地位。澤德爾邁爾看到，1925年以來(lái)，這種觀念已成為共識(shí)。于是，當(dāng)時(shí)的年輕學(xué)者們意識(shí)到自己“起初還在摸索，后來(lái)逐漸堅(jiān)定態(tài)度，努力實(shí)現(xiàn)的很多目標(biāo)早在1903年左右就由施洛塞爾提出來(lái)了?！?7同注46。

貢布里希也自視為維也納美術(shù)史學(xué)派的傳人。在他探索的領(lǐng)域內(nèi)，美術(shù)史家們用一種開放的，不帶神話色彩的眼光觀察各種藝術(shù)。他的這種視野既可以說(shuō)是施洛塞爾式的，也可以說(shuō)是瓦爾堡式的。他在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中還討論了再現(xiàn)性藝術(shù)能夠擁有一部歷史的原因，這就切入了施洛塞爾在風(fēng)格史和語(yǔ)言史中難以深入的地方。在揚(yáng)·包科什看來(lái)，“施洛塞爾的二元論不僅可被看作是克羅齊理想主義的改造，也可看作是形成符號(hào)論形式的美術(shù)史社會(huì)學(xué)觀念的第一步。這一觀念已被施洛塞爾的學(xué)生貢布里希加以充分地發(fā)展。貢布里希摒棄了將與藝術(shù)一分為二的做法……他重新建立起一元論的藝術(shù)觀以及基于社會(huì)學(xué)的美術(shù)史，將美術(shù)構(gòu)成要素的比例關(guān)系顛倒了過(guò)來(lái)。他認(rèn)為，只有一種藝術(shù)，一切藝術(shù)都具有社會(huì)學(xué)性質(zhì)，一切藝術(shù)原本就是一種語(yǔ)言，一種特殊的社會(huì)溝通方式。既然藝術(shù)具有社會(huì)性，于是藝術(shù)的形式便追隨著藝術(shù)的社會(huì)功能。藝術(shù)的主要社會(huì)任務(wù)是維持社會(huì)相沿成習(xí)的傳統(tǒng)，它是通過(guò)維持藝術(shù)陳規(guī)和藝術(shù)傳統(tǒng)來(lái)完成這一使命的。而藝術(shù)革新的功能也是通過(guò)改變傳統(tǒng)來(lái)維持現(xiàn)狀。于是傳統(tǒng)就成了美術(shù)史進(jìn)程的主要特征。革新在傳統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行，在傳統(tǒng)發(fā)揮作用的過(guò)程中進(jìn)行。急劇的變化——即所謂藝術(shù)革命——是很少發(fā)生的，是隨社會(huì)觀念和藝術(shù)功能的變化而發(fā)生的?！?8楊·包科什撰，〈維也納學(xué)派關(guān)于美術(shù)史進(jìn)程之結(jié)構(gòu)觀〉，收錄于施洛塞爾等著，張平等譯，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京大學(xué)出版社，2013年，第193頁(yè)。此外，其他學(xué)生也將施洛塞爾對(duì)美術(shù)史基本問(wèn)題的思考做了進(jìn)一步推進(jìn)：克里斯和庫(kù)爾茨合作撰寫了《藝術(shù)家的傳奇》一書，提醒人們謹(jǐn)慎對(duì)待文獻(xiàn)材料的準(zhǔn)確性，仔細(xì)研究材料本身并考慮到材料記錄和使用者的主觀性。著作還從心理學(xué)和心理分析的角度探索這些問(wèn)題，頗得老師賞識(shí)。

在紀(jì)念維也納美術(shù)史學(xué)派建立150周年的研討會(huì)上，比特·維斯[Beat Wyss]專門談到施洛塞爾，他說(shuō)：“同樣在這個(gè)弗洛伊德畢生活動(dòng)于其中的維也納，施洛塞爾探索著美術(shù)史的集體無(wú)意識(shí)，由此……他為我們的領(lǐng)域設(shè)立了最早的標(biāo)準(zhǔn)?！?9比特·維斯，〈藝術(shù)的“風(fēng)格”和“語(yǔ)言”：尤利烏斯·馮·施洛塞爾〉[“Stil” und “Sprache”der Kunst: Julius von Schlosser]，收錄于《維也納學(xué)派：記憶與展望——維也納美術(shù)史年鑒第53卷》，第235—246頁(yè)。今天，美術(shù)史這棵大樹枝杈繁多的時(shí)候，我們回過(guò)頭看維也納美術(shù)史學(xué)派及其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，某種意義上就像回到樹根與土壤，重新獲得開拓的力量。不難發(fā)現(xiàn)，面對(duì)似乎“沉寂了”的施洛塞爾提出的問(wèn)題，我們?nèi)栽趯ふ掖鸢?。這里不妨用澤德爾邁爾的話來(lái)結(jié)尾：“美術(shù)史面前還有許多暫時(shí)得到解決的問(wèn)題，在接下來(lái)的這一代學(xué)者眼中成了不言而喻的事情，因此他們不再能理解需要經(jīng)過(guò)奮斗才能如此。施洛塞爾付出最大努力思考的問(wèn)題不是暫時(shí)的問(wèn)題，而是美術(shù)史思考的開頭和結(jié)尾，今后每一代美術(shù)史家都必須以自己的方式提出這個(gè)問(wèn)題：什么是美術(shù)史？我們的藝術(shù)和美術(shù)史的概念是什么？美術(shù)史究竟是否存在？”50澤德爾邁爾，〈尤利烏斯·里特·馮·施洛塞爾（1866.09.23―1938.12.01）〉。