周 青

花鳥畫肇始于唐，成熟于五代，徐黃二體分野妙在敷色用筆精細和墨筆畫之略施丹粉的兩種代表風(fēng)格，入宋以后，“黃家富貴”受皇室青睞而成畫院主流風(fēng)尚，徐體趨于沉寂。在精工妍麗狀物傳情的“宣和體”畫風(fēng)風(fēng)行的過程中，徐氏的野逸之格并未完全甄沒，我們從存留的諸多墨色院體畫作中可以體味到在純粹院體的基礎(chǔ)上吸收了水墨淡彩的技法和特色，宋徽宗鐘情水墨淡彩，所繪的眾多墨彩花卉手法獨特，對于“野逸”一格也有所研究和吸納，在實踐和創(chuàng)作中漸漸形成宋代院畫中特有的墨筆勾勒敷色之“沒骨”。

根據(jù)留存作品的手法分析，當(dāng)時院體畫法中存在了一種輕輕勾勒輪廓線,但在敷染色彩的時候?qū)⒕€條覆蓋盡量不見痕跡的手法，這包括墨色的添加敷染，或者設(shè)色的渲染。其中折枝花鳥的異軍突起是宋代藝術(shù)審美形式上的流行趨勢。這些畫基本以勾線敷彩暈色的方式為主，也間或有近于“沒骨”法的淺色勾描的畫法，以小品和手卷的形式呈現(xiàn)，在塑造上注重瞬間的動與靜、場景的趣味，并且通過“寫真”之妙，畫家掌握了某種再現(xiàn)的技巧，看似輕松，若有似無，卻表達出對于空間、氛圍、光亮度以及物象表面細微和轉(zhuǎn)瞬即逝的效果。看似簡單的形象在觀眾的內(nèi)心引起深情的共鳴：這就是存在于自然界中“物之性”，這就是“本真”。它是真實、美并且生動的，充滿了俊妍的文質(zhì)。

1.墨色暈染

《琵琶山鳥》團扇啟院體墨色沒骨之端倪，以淺淡墨筆細線勾勒，再積水填墨分染。在兩者交界處留出空白，邊緣以墨暈染，有明暗立體感，筆致工細，溫潤雅韻，文質(zhì)彬彬，篇幅小而氣象平和飽滿，山雀凝望，蝴蝶翩然，相映成趣。是工筆勾勒和水墨淡彩的集合體?！肮P墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞ā?[宋]鄧椿撰，《畫繼》，卷一，見米田水譯注，《圖畫見聞志·畫繼》湖南美術(shù)出版社，2000年，第263頁。。

徽宗的水墨作品眾多，例如《鸜鵒圖》《池塘秋晚圖》。很多作品中都采用了細線勾勒墨色分填的手法，或者是直接“落墨”干皴點染，以此來畫表現(xiàn)枝干、荷葉、禽鳥等對象，同時賦予作品濃厚的文人氣和貴族氣。《柳鴉圖》造型夸張富有裝飾性拙逸而可愛，用沒骨落筆，直接畫柳枝和禽鳥，趙佶在藝術(shù)領(lǐng)域中的前瞻性和技法上的多面與大膽，出于一個天資穎悟極高的藝術(shù)家的審美敏感性，他以超常的敏感和熱情開創(chuàng)了宋代花鳥繪畫的新風(fēng)尚，包含于文人畫筆墨手法之中的沒骨手法此時也悄然又新穎含蓄地蘊含在其中，似乎等待著日后它獨有的命運走向和發(fā)展。

夏文彥《圖畫寶鑒》中寫徽宗之畫“具天縱之妙，有晉唐風(fēng)韻，尤善墨花石，作墨竹，緊細不分濃淡，一色焦墨，叢密處微露白痕，自成一家，不蹈襲古人軌轍”。2吳孟復(fù)主編，《中國畫論》，卷二，安徽美術(shù)出版社，1995年，第95頁。

“文人畫在當(dāng)時的出現(xiàn)便是以淡墨揮灑，不專于形似，獨得以象外而引人關(guān)注。這對于工整科學(xué)嚴謹?shù)脑后w畫無疑是一個形式和趣味上的刺激和挑戰(zhàn)?！?薄松年撰，〈宋徽宗墨筆花鳥畫初探〉，載《故宮博物院院刊》，2004年第3期，第14―22頁。徽宗將工筆院體和文人畫意境的結(jié)合，布白疏密，以空靈簡約取勝，顯然是文人士大夫畫家的格調(diào)。文人畫家講究詩意，以少勝多，簡逸明了，虛中求實的空間效果和空白韻致 ，具有一定的裝飾意味又凸顯出的可愛情致。

宋人《百花圖卷》不同于院體的工致刻板，較為抒放自然，以寫生為創(chuàng)作手段，生動多姿，細線勾勒，間有沒骨染法，墨色濃淡相宜，淺淺芊芊，清新淡雅，生動雅致。由于集各色花種和禽鳥于一個畫面空間，手法極度細膩和微妙多變，是宋代藝術(shù)風(fēng)貌較為獨特的一件水墨作品，特別顯示出神清骨俊的風(fēng)格。

2.重彩設(shè)色

宋人《虞美人圖冊》以沒骨法繪深紅、淺紫、粉白色虞美人花三枝，分別呈向陽、斜側(cè)，背向之姿態(tài)，明暗相襯，花朵莖葉扶疏擁簇，花瓣連勾帶暈染，花朵姿態(tài)綽約，色彩美艷，屬于重彩沒骨。

3.寫真淡彩

趙昌初師滕昌祐，后過其藝，亦效徐崇嗣“沒骨法”，不同于當(dāng)時盛行厚彩重色，趙昌用色平滑勻薄明潤，有活色生香的透明感。和徐黃二體皆有差異。雖然比之徐熙之神趙氏不及，但是在今天看來也是另一種明媚剔透的風(fēng)格。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中有云“詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！薄缎彤嬜V》十八載：“趙昌，字昌之，廣漢人，善畫花果，名重一時。作折枝極有生意，傅色尤造其妙，兼工于草蟲，然雖不及花果之為勝。蓋晚年自喜其所得，往往深藏而不市，即流落，則復(fù)自購以歸之，故昌之畫，世所難得。且畫工特取其形似耳，若昌之作，則不特取形似，直與花傳神者也。又雜以文禽貓兔，議者以謂非其所長，然妙處正不在是，觀者可以略也?！?同注2，卷一，第586頁。蘇軾對于趙昌的評價，在《題趙昌山茶圖》云：“何須夸落墨，獨賞江南工”。

對于趙昌繪畫的獨特之處，后人多贊美其“古來寫生人，妙絕如似昌”。畫家對于色彩的敏感和設(shè)色的擅長，形成“設(shè)色明朗，筆跡柔美”的特點，他的畫不同于徐崇嗣的沒骨，也不同于黃筌父子的重彩設(shè)色，著重以明潤晴朗柔麗見長，有種近似水彩畫的通透感。有所長即有所短，鑒于審美的不同使得趙的風(fēng)格受到當(dāng)時的反面評價是：“惟以傅染為工，求其骨法氣韻，稍劣也?！?同注2，第19頁。“筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也?！?同注2，卷一，第375頁。“比熙畫更無生理，殆若女工繡屏障者”7同注2，卷一，第691頁。

《寫生蛺蝶圖》寫枯草雜卉于空寂清幽之空間中，傅色透明淡逸，精細剔透，飲露低舞，蝴蝶翩然，生意昂然，于靜謐中見生動，大幅空白空間襯映蛺蝶流連其中。整個畫面純凈平和，一派秀雅的意境和格調(diào)。就手法上而言，除了勾勒淡彩渲染，底部碎草和荊棘皆用沒骨點厾和直接畫出。勾勒、渲染、點染、干濕銜接，虛實通透，簡潔又氤氳，于方寸中見細膩，微妙中見變化，錯落搖曳，疏密有致，清空悠遠，顯示了作者在寫生自然與設(shè)色造境上的才能，或許正是非職業(yè)的身份，才使得他的畫風(fēng)輕松明朗，簡潔雅靜，有詩情畫意的美感。擬崇嗣的風(fēng)格又有別于他，充滿了研美細膩的抒情性，拋開院體畫風(fēng)的整飭嚴謹，層層疊染，透明而通薄，呈現(xiàn)了沒骨畫法中“設(shè)色”“形似”的自由簡逸之特點。所有的手法又復(fù)歸于“傳神”的終極目的，超越“形似”而得其本真之神。劉道醇《圣朝名畫評》列趙昌為“妙品”第一。宋代范鎮(zhèn)《記事·卷四》形容：“每晨朝露下時，繞欗檻諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號‘寫生趙昌’”。8[宋]范鎮(zhèn)編撰，《東齋記事春明退朝錄》，中華書局，1980年?？梢娳w昌的沒骨繪事以對自然界的觀察和感知出發(fā)，從自己的個人視角和獨特的表現(xiàn)手法而自然生意。

宋代繪畫的特點之一在于極好地將“形”和“神”結(jié)合，在表現(xiàn)上重理尚真而出氣韻，機趣活潑源于主天機而達人心，于物理中而求神韻，形質(zhì)自然而氣韻備出?！爱嫾覟樽匀粋魃?，不拘任何對象，皆須抱忠實的態(tài)度，體驗物理之當(dāng)然以與自我的內(nèi)感相契合，后乃借書于手。其盡焉者，不但畫物之外部，必須得物之內(nèi)情。宋人對于圖畫，既有忠實描寫自然內(nèi)美——即物理之當(dāng)然——之覺悟，故于古法，遂失其墨守之信仰，往往有新生命之創(chuàng)作?！?鄭午昌著，《中國畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，2001年，第243頁。

宋畫的風(fēng)格自始至終始終表達出一種人和自然，心靈和精神的精微和宏大，具體和無限的結(jié)合。從自然再現(xiàn)到意向本質(zhì)的“寫真”抽象，宋畫的寫真神妙和對細節(jié)的重視為花鳥畫的造型傳統(tǒng)定奠定了扎實的審美傾向，同時也為“沒骨”的寫真自然的造型提供了歷史背景，使其以一種附加或者襯托的手法存在于當(dāng)時以線造型寫物的主流表現(xiàn)之間的。

王右丞言，畫道之中，水墨為上。五代荊浩謂隨類敷彩，自古有能。繪畫趨于文學(xué)化以后，墨法愈發(fā)明確，李成惜墨如金，王洽潑墨成畫，各臻其妙。宋代文人墨筆尤以墨法見長，產(chǎn)生多樣的水墨繪制的效果，以墨色抒發(fā)文人幽思和高尚品格和自我人格是最典型的表現(xiàn)手法，用墨作畫形式的探索和實踐，實在是近文人之胸臆，承前啟后，開時代的新意。作為院體畫中的沒骨墨花意味的手法體現(xiàn)，徽宗起重要的作用。他的一系列水墨畫作新穎別致，尤其是構(gòu)圖和畫法的獨特性，或使用闊筆皴染，或直接粗筆勾勒和平涂，或?qū)訉愉秩局聊К摑夂冢瑯?gòu)圖存留大量的空白，畫面如文字之?dāng)⑹?，簡潔明了。于文靜中見秩序，平淡中見自然，氣格高古，有著一定的裝飾意味。不同于徐氏的精妙和神秘難解的畫法，融勾勒，渲染，烘托于一體呈朦朧的意境和氛圍。精湛的技巧和新意緣于藝術(shù)天分和內(nèi)在的熱情與敏感，筆墨與所描繪的實物敏銳地相互契合，清晰精準而有張力。

宋代繪畫的文學(xué)化在當(dāng)時文人畫盛行的背景下，也成為畫院畫的改造之手段，與后來的墨戲并無直接的因果聯(lián)系。它增強了畫面的章法結(jié)構(gòu)以及像外之意，詩文的介入對于畫之本體的元素改造起著直接的作用，使得繪畫在寫真自然的單純造型基礎(chǔ)上又拓展了自身在意境和表現(xiàn)性上的發(fā)展空間，而文人們的多元角色也使得繪畫除了本身的因素之外，在品格、情懷、思想意趣上具有更多意韻。

作為一種非主流的表現(xiàn)手法，沒骨法在早期是以一種出于自然變化發(fā)展的表現(xiàn)方式存在，畫家根據(jù)寫生與觀察，得出符合對象生長的筆墨表達形式。早期花鳥畫的表現(xiàn)方式依然是以線勾勒外輪廓為先，然后賦色，依稀以點染、敷染的方式在需要的位置加以修飾描繪，呈現(xiàn)出略微感性和活潑的意味，而在“意趣”的表達上，更是著眼于寫真造型，細微變化之“潤物細無聲”的直入人心。元代水墨大行其道，藝術(shù)家在直抒胸臆的同時開始大面積使用墨色沒骨填色和造型達意，這一手法開始潛移默化進入人們的視野中，而到明代寫意的崛起，表現(xiàn)主義的盛隆，直抒胸臆的以筆墨來表征個人情懷和性情，諸多的藝術(shù)家如吳門畫派之沈周、文征明、陸治、陳嘉言、孫隆等開始淡彩水墨沒骨暈染的風(fēng)格。