周明昆

理查·施特勞斯是19世紀德奧標題音樂的代表性人物，他在音樂歷史上的地位主要凸顯在音詩和歌劇領(lǐng)域。施特勞斯注重主導(dǎo)動機的結(jié)構(gòu)作用和表現(xiàn)作用，一方面，主導(dǎo)動機貫穿于樂曲內(nèi)部，是重要的結(jié)構(gòu)力要素，另一方面，主導(dǎo)動機對音樂敘事、場景描繪和人物塑造等方面也發(fā)揮出積極的作用。

施特勞斯在主導(dǎo)動機的使用上體現(xiàn)出雙重性特征。一方面是節(jié)儉性，樂曲的核心動機通常為一至兩個，代表主要人物角色，在音樂敘事中面對不同場景通常能夠表現(xiàn)出豐富的變化。另一方面是多樣性，在表現(xiàn)其他次要角色時，施特勞斯往往也會采用多動機的寫作方式，給每一個形象、情景創(chuàng)作出一個主題，顯示出其超凡的寫作技術(shù)和塑形能力。

施特勞斯在音樂敘事中對于主導(dǎo)動機的變形發(fā)展呈現(xiàn)出多樣性特征：諸如主題變形，和聲變奏，縱橫互生等。其中，和聲變奏是本文研究的重點，呈現(xiàn)出旋律外形不變與和聲內(nèi)涵變化的特征，即主導(dǎo)動機具有塑形功能，而和聲不僅需要表現(xiàn)角色，更需要在不同故事場景中應(yīng)對敘事帶來的色彩變化。和聲作為音樂的核心要素不僅提升了主導(dǎo)動機的表現(xiàn)力，也成為了主導(dǎo)動機變形發(fā)展的重要手段。主導(dǎo)動機在音樂敘事中充當(dāng)不同角色、表達不同場景，由此所導(dǎo)致的動機形態(tài)也不盡相同。

對于和聲與主題之間的密切關(guān)系，霍洛波夫認為：“毫無疑問，力求使主題鮮明，明確和具有個性化，既是和聲個性化的第一要素，又是和聲個性化的第一個階段”。對施特勞斯創(chuàng)作中旋律外形不變、和聲手法變化的主導(dǎo)動機，筆者將這種形式稱之為和聲變奏，本文將對不同和聲配置下的同一主導(dǎo)動機進行對比研究，以揭示施特勞斯和聲變奏的基本特征以及不同和聲配置的表現(xiàn)力。

一、“熱情動機”的和聲變奏

“熱情動機”是音詩《唐璜》中重要的動機之一，噴發(fā)式的上行分解和弦以及鏗鏘有力的節(jié)奏象征著滿懷熱情的青年唐璜。“熱情動機”原本出現(xiàn)在唐璜主題之前的引子部分，在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)觀念中引子主題一般屬于引導(dǎo)性功能，但施特勞斯賦予了引子動機重要的結(jié)構(gòu)功能，并貫穿在全曲中。該動機在樂曲中一共出現(xiàn)十次之多。分別是：①1——4小節(jié)；②37——40小節(jié)；③50——52小節(jié)；④62——65小節(jié)；⑤153——155小節(jié)；⑥160——165小節(jié)；⑦337——351小節(jié)；⑧458——；⑨474——476小節(jié)；⑩564——567小節(jié)。十個部分分別處于不同的結(jié)構(gòu)位置，其功能和形態(tài)也不盡相同。其中⑤作為展開部的導(dǎo)入部分重復(fù)了④，再現(xiàn)部中的⑨⑩分別再現(xiàn)重復(fù)了呈示部的①②部分；③④部分是對動機的初次展開，基本保持了結(jié)構(gòu)原型，只是調(diào)性、聲部織體發(fā)生了變化；⑥⑦部分作為展開部分，打破了主題的原有結(jié)構(gòu)，并進行大幅度的展開。

首先是動機原型，快速的上行分解和弦音型，在短暫停留之后，繼續(xù)向上級進，在一系列三連音、附點節(jié)奏音型的輔助下，表現(xiàn)了熱情奔放、積極向上的形象。施特勞斯在樂曲的開始部分并非以一種開門見山似的形式去呈現(xiàn)調(diào)性，而是借助調(diào)式轉(zhuǎn)換的各種手法含蓄、委婉的將主調(diào)引出，調(diào)性的多解性和從模糊到清晰的過程，賦予了音樂豐富的內(nèi)涵，折射出作曲家豐富的想象力和創(chuàng)造力。

《唐璜》的主調(diào)為E大調(diào)，樂曲的開始部分卻呈現(xiàn)出C大調(diào)和e小調(diào)的特征。按照先入為主的聽覺習(xí)慣，第1小節(jié)呈現(xiàn)出明顯的C大調(diào)特征，但緊接著在第二小節(jié)通過低音聲部連續(xù)的半音化下行，最后停留在e小調(diào)的屬和弦上，而后是e小調(diào)的主和聲，屬主的進行幾乎可以確立此處的調(diào)性為e小調(diào)，但很快第三小節(jié)卻交換到同主音大調(diào)E大調(diào)，并以完滿終止的形式鞏固了E大調(diào)。樂曲開始呈現(xiàn)的調(diào)性為C大調(diào)，是主調(diào)E大調(diào)的遠關(guān)系調(diào)（如果按照E大調(diào)分析，是bVI和弦），開始部分調(diào)性遠離中心調(diào)性的處理手法，施特勞斯在此有意模糊了調(diào)性。這個被稱為“熱情動機”的主題，由下至上噴射而出，表現(xiàn)了年輕的唐璜熱情洋溢、活力四射。調(diào)式交替的色彩轉(zhuǎn)變與附點節(jié)奏上揚式的號角音型結(jié)合，也更加彰顯出了唐璜充滿喜悅的呼聲。

例1《唐璜》第1——4小節(jié)

下例中“熱情動機”在外部形態(tài)上與動機原型高度相似，調(diào)性也都采用了E大調(diào)，但在和聲的安排卻呈現(xiàn)出較大的差異。在噴射式的上行分解音型結(jié)束后，緊接著是外聲部一系列的半音進行（高聲部向上，低聲部向下），可以看做是動機原型中半音化進行的擴大，伴隨著半音級進的是一系列離調(diào)和弦、變音和弦和遠關(guān)系和弦的出現(xiàn)，和弦結(jié)構(gòu)主要是屬七和弦和導(dǎo)七和弦。根據(jù)對重要的節(jié)奏節(jié)拍位置進行觀察，大體上呈現(xiàn)出D—T—S—D—T的傳統(tǒng)功能進行特征（如下例中的和弦標記），施特勞斯在傳統(tǒng)功能和聲進行中插入遠關(guān)系和弦，形成該部分半音化線條。

例2《唐璜》第37——40小節(jié)

在女性主題I出現(xiàn)之后，代表著唐璜的熱情動機再次響起，表達了唐璜的求愛。調(diào)性轉(zhuǎn)到#G大調(diào)，短暫的T—S—D—T的功能性進行后，是一系列的減三和弦和減七和弦的下行。下例施特勞斯在熱情動機中使用了V9和弦，9音下行解決到V7和弦的根音，然后上4度跳進解決到主音，屬于常規(guī)進行。除了主和弦以外，都使用的7和弦和9和弦，卻體現(xiàn)出浪漫主義和聲豐富的表現(xiàn)力。

例3《唐璜》第48——55小節(jié)

除了對原有動機做各種豐富的和聲裝飾以外，將和聲剝離只剩下單一的旋律線條有時也不失為一種有效的發(fā)展手法，下例在和聲剝離之后熱情動機的半音化聲部進行得到進一步加強。雖然動機開始部分呈現(xiàn)的分解和弦音型為bB大調(diào)IV的附屬導(dǎo)七和弦，但是半音化進行下的和聲內(nèi)涵和調(diào)性都不甚明確，而且導(dǎo)七和弦與半音化的音響產(chǎn)生出一種強烈的不協(xié)和性和不祥的預(yù)感，代表了唐璜首次求愛以失敗告終。

例4《唐璜》第62——66小節(jié)

下例中“熱情動機”一改之前豐富的多聲部多線條的和聲形式，簡化為動機原型加上單一的屬七和弦音響形式。值得特別關(guān)注的是，例中的調(diào)性雖然為e小調(diào)，但“熱情動機”的兩次出現(xiàn)都偏離了本位調(diào)，分別為降II調(diào)的屬七和弦和降IV調(diào)的屬七和弦。此例選取的正是樂曲的展開部分，可以看出作曲家對于“熱情動機”的展開，采用了遠關(guān)系調(diào)的插入形式。

例5《唐璜》第152——163小節(jié)

二、“梯爾動機”的和聲變奏

“梯爾動機”是音詩《梯爾的惡作劇》中的核心動機，這部作品被羅曼羅蘭稱作是“一部有著奇妙和聲與極端復(fù)雜配器的更為精致的門德爾松式的作品”。和聲的曼妙是該作品的一大特點，著名的“梯爾和弦”體現(xiàn)了施特勞斯“標簽式”特征的和聲手法。

“梯爾動機”是指由樂曲頭5小節(jié)的主題變形發(fā)展而來的梯爾主題（第46——49小節(jié)），施特勞斯稱這個主題是“為非作歹的妖怪”，刻畫了梯爾的惡作劇形象。該動機在樂曲中多以截斷的形式出現(xiàn)，完全出現(xiàn)只有以下幾次：①276——287小節(jié)，節(jié)奏放大，柱式和弦織體；②290——293小節(jié)，梯爾和弦等音處理，低音聲部下行半音進行；③345——351，重復(fù)動機原型；④582——584，完全重復(fù)動機原型；④590——593，和弦的節(jié)奏放大；⑤652——654小節(jié)，基本重復(fù)動機原型。

例6：梯爾動機原型，《梯爾的惡作劇》第46——51小節(jié)

“梯爾”和弦不僅以原始形態(tài)細致、準確的刻畫了梯爾荒誕、傲慢的性格特點，也以各種變化形式體現(xiàn)故事中梯爾的各個側(cè)面。下例是梯爾嘲弄和諷刺庸俗學(xué)者們的前奏，與包含梯爾和弦的梯爾主題變形（第46——51小節(jié)）相比，主題在音高、節(jié)奏上均未發(fā)生變化，但是和聲的配置上卻截然不同。首先第291小節(jié)梯爾和弦的等音化處理，E—#G—bB—bD等音為#C—E—#G—#A（下例方框中選定的和弦），為#c小調(diào)附加六度音的主和弦，1拍半后附加的六度音半音下行至五度音，緊接著是#c小調(diào)的V2和弦，而后下行半音進行到達a小調(diào)的V7和弦，最后主題結(jié)束在第293小節(jié)a小調(diào)的主和弦上。

雖然施特勞斯對同一主題采用了兩種完全不同的和聲配置方式，但卻都體現(xiàn)出了半音化和聲進行（或解決）的風(fēng)格。將“梯爾”和弦分為四個聲部層次，可以看出每個聲部都是以半音化的方式在運動：高音聲部#G—A；中音聲部E—#D—D—E；次中音聲部#C—#B—B—C；低音聲部#A——E連續(xù)的下行半音級進，最后上四度解決到A音。這種半音化的進行使人們很容易將其與瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲開始部分的和聲進行關(guān)聯(lián)起來，但仔細思量卻發(fā)現(xiàn)兩者在形式上卻不盡相同，瓦格納的半音化是不斷憑借“外音——解決”方式形成，目的是通過接連不斷的不協(xié)和音響體現(xiàn)出歌劇的悲劇性；而施特勞斯的半音化成為和弦之間串聯(lián)的重要方式絲毫不影響和弦的清晰結(jié)構(gòu)（除了“梯爾”和弦本身具有的復(fù)雜結(jié)構(gòu)）。值得特別關(guān)注的是，低音聲部亦停亦動的半音化下行線條與半音化和聲的結(jié)合，形象的表現(xiàn)了梯爾怪誕的性格特征并預(yù)示了梯爾對庸俗學(xué)者的戲謔，伴隨著半音化下行產(chǎn)生的向下中音調(diào)的三度轉(zhuǎn)換也是浪漫主義音樂的典型特征。

例7

a.《梯爾的惡作劇》第289——297小節(jié)

b.瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲第1——6小節(jié)

下例表現(xiàn)了梯爾求愛被拒，內(nèi)心憤怒，并發(fā)誓要向全人類復(fù)仇。施特勞斯運用遠關(guān)系和弦的強奏來表現(xiàn)，梯爾動機則隱藏在旋律中間。通過對音高的抽象觀察，可以發(fā)現(xiàn)該例在節(jié)奏上也頗具特點，是“提爾動機”的整體放大，僅保留了音高的特征，節(jié)奏變化較大。節(jié)奏擴大和縮小是施特勞斯發(fā)展動機的重要手法之一，這種節(jié)奏的變化相對自由，可以分為整體和局部的擴大和縮小，變化的比例也并非嚴格。例如《莎樂美》中的“莎樂美Ⅰ動機”、“莎樂美Ⅱ動機”采用的局部擴大，“預(yù)言動機”的整體縮小，以及“納拉博特動機”的整體擴大等等。

例8《梯爾的惡作劇》第276——288小節(jié)

第②部分的和聲以大、小三和弦結(jié)構(gòu)為主，除了最后一個和弦為大小七和弦。三度疊置排列后如下例，第一個方框里的前三個和弦的根音分別為#F—#C—E，如果補充一個#A音，即為一個屬七結(jié)構(gòu)；第二個方框里的后四個和弦的根音分別為 bA—bB—D—F，也是一個屬七結(jié)構(gòu)，加上最后一個屬七結(jié)構(gòu)和弦?？梢钥闯鍪┨貏谒乖诮M織這些遠關(guān)系和弦時的頗具匠心和對于屬七和弦結(jié)構(gòu)的偏愛。

例9：第②部分

綜上，施特勞斯在對主導(dǎo)動機的變奏中體現(xiàn)出形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，他利用各種復(fù)雜的和聲技術(shù)表現(xiàn)樂曲內(nèi)容，和聲在主導(dǎo)動機的色彩變化與結(jié)構(gòu)功能中也充當(dāng)了重要的作用。此外，對重要的主導(dǎo)動機或主題進行變奏是施特勞斯發(fā)展樂曲的主要手段，尤其是和聲手法。它是豐富樂曲音響、塑造人物形象和性格的重要手段。豐富多樣的和聲變奏手法是施特勞斯在刻畫人物形象的不同側(cè)面，在施特勞斯的作品中，還包括唐吉坷德、麥克白、莎樂美、英雄（個人）、等諸多不同的形象。

參考文獻

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