葉櫓

作為詩人的張作梗，涉足詩壇已三十余年，但迄今未出版過詩集。不是他的詩達不到出版的要求，而是他本人對自己要求甚苛，不斷地在探索中力圖有所建樹和突破。一個詩人能夠在創(chuàng)造過程中，清醒地認識自己的不足，才會有新的追求。正是基于此，張作梗近些年的詩果然大有長進，從而在詩壇上造成一定的影響，為他贏得了不少的佳評。

張作梗是一個完全靠自食其力而維生的體制外的詩人。他的維生手段之艱辛，注定了他的詩作會呈現(xiàn)出他真實的生活狀態(tài)。然而他的可貴之處在于，他沒有囿于這種生活狀態(tài)的表面現(xiàn)象而表現(xiàn)一些純屬個人的怨憤。他的詩充溢著一種生活中的思考者和感悟者的“形而上判斷”。因而讀他的詩，除了能夠感受到他的有節(jié)制的激情而外，往往會引發(fā)一些更深層次的思索。在對詩的現(xiàn)代性品格進行探索的實踐過程中，張作梗的詩似乎可以作為一種標志性的個案進行剖析。我將在本文中試圖從下列幾個方面進行一些探索。

生命形態(tài)的存在方式

對于所有詩人而言，對自身生命存在的體驗必定是他進入詩歌創(chuàng)作的基本動因。無論他是一個樂觀主義者或悲觀主義者，作為詩人，倘若“純粹”得一塵不染，他必定只是一具沒有生命的標本。詩人在自身的生命體驗中，可以因各自不同的生活經(jīng)歷而呈現(xiàn)某種傾向性，但他不可能一以貫之地“純粹”，任何一個具備獨立思想和思考能力的人，也不可能絕對地“純粹”。問題或許在于，詩人是一個以獨特的體驗而表現(xiàn)其對生命形態(tài)的存在方式的人。張作梗的詩從最初的起步時那種較為客觀的描述，到后來日益發(fā)展成具有強烈主觀意識的詩性表現(xiàn)，正是一個詩人在創(chuàng)作實踐中獲得的藝術(shù)覺醒。我最初讀到張作梗的詩，當(dāng)時我曾對他說過，感覺不是太好。他在藝術(shù)表現(xiàn)上的追求似乎同他所寫的題材存在著一種“隔”的狀態(tài)?，F(xiàn)在想來，這其實正是一種生命狀態(tài)未能融入詩的題材與題旨中的隔膜。此后的幾年里，張作梗的詩日漸發(fā)生巨大的變化，令我不得不刮目相看。

作為一個在生活的底層依靠“賣苦力”而生存的人，他在物質(zhì)生活上雖然未必一貧如洗，但他寫下的《一貧如洗》一詩，卻是他精神生活的寫照：

一貧如洗者走過強盜的天空。

陷阱的天空。一貧如洗者手無寸鐵

走過狗吠

富人區(qū)

越獄者

腐敗者

死者

的天空

這些始而綿長繼而短促的詩行，流露出一種復(fù)雜的內(nèi)心世界。他似乎是無奈而憤懣的，但又是自尊而高傲的。“天空”一詞在詩中是一種復(fù)雜的容器，它可以是“乞力馬扎羅”上不易融化的雪的載體，又像“垃圾”和“鹽堿地”一般龐雜和貧瘠。它還包含了麥田、采石場、輪渡碼頭和爛尾樓的空曠，然而，一貧如洗者卻永不妥協(xié)和厭倦，也永不消失，“而空間，不過是他撕裂而/遠未得愈的傷口”?？雌饋恚娙思炔槐芷蛄︸R扎羅的高聳與純潔，又不避嫌諸如垃圾和爛尾樓的赫然存在。在高貴與低俗之間，詩人的精神漫游只是為了“撕裂”這些“遠未得愈的傷口”。讀這樣的詩，我們能看到詩人世俗的身影，同時又能體悟到一種“貴族化”的精神境界。這就是一首好詩能帶給我們的精神享受。

《一貧如洗》一詩，表現(xiàn)的其實是一介平民的心懷天下的情結(jié)，然而它在一系列的仰視與俯視之間所透露出的胸懷，卻是對雅與俗的呈現(xiàn)，是平民感受與貴族心態(tài)的水乳交融的呈現(xiàn)。有點奇妙的是，張作梗的另外一首《擔(dān)憂》卻好像是《一貧如洗》的續(xù)篇：

我寫天空之詩后

誰來寫大地的詩

在這兩句詩之前，他有意地以一行省略號作為“起句”，似乎有意地表明他的曾經(jīng)“仰望”過天空。而他筆下的大地，同樣是一系列的具象的呈現(xiàn)：樹葉，風(fēng)，麥子，手推車，炊煙，草長鶯飛……如此等等。這些具象的排比，與《一貧如洗》中那些排列如出一轍。然而在這種排比后面，其所指向的內(nèi)心情緒卻是截然不同的?！兑回毴缦础纺切┚呦蟮呐疟龋幸环N對比中蘊涵著的兩極分化的諷喻意味，而《擔(dān)憂》中的一系列具象，則大抵只是一種溫情的展露。詩人對這些具象事物的呈現(xiàn)，是因為它們存在于大地之間卻被一些人遺忘了，所以他才會質(zhì)問：“誰來寫大地的詩”。他把大量的具象和意象排列而凝聚成一系列的“問題”之后，在詩的最后卻發(fā)出驚人的一句：

黃河——那行斷流的詩？

“黃河”既是實體，又是象征。這才是詩題所要表達的“擔(dān)憂”的深意所在。

對以上兩首詩的簡單比較分析，其實是把詩人作為生活在天空和大地之間所產(chǎn)生的一些遐思，當(dāng)作我們觀察他的生命形態(tài)的起點，以此而逐步切入他另外一些詩歌的內(nèi)核。

觀察一個詩人的生命形態(tài)和生存狀態(tài)，最可靠的依據(jù)是他的心理結(jié)構(gòu)。詩人情緒變化往往體現(xiàn)其心理變化的狀態(tài)。有縱情型詩人，有內(nèi)涵型詩人。這種所謂的“型”，并不是一種恒定的狀態(tài)，而是因詩人的“此時此地”的心理狀態(tài)決定的。張作梗從最初的略顯隔膜到后來的逐步融入，正是他心理層次上對詩性的深入體察的表現(xiàn)。他近些年的詩之所以引人矚目，是因為其詩性表現(xiàn)的方式的多變和復(fù)雜而造成的。人們在讀他的詩時，往往會獲得一種奇幻的意象和聯(lián)想而感受到藝術(shù)審美的愉悅。但是也有偶而為之的藝術(shù)意向明確和結(jié)構(gòu)簡潔之作。最突出的例子就是那首頗受好評的《提燈的人》：

近處，看見他提著燈在走

稍遠一點

看到燈提著他在走

再遠，只看見燈

獨自在夜色中走了……

這首詩之所以獲得好評，大概源于一般人從“燈”的意象中靈視到某種精神的象征。其實，我倒是覺得，這首詩正是在無意中顯露了詩人對自身生存處境的一種表達?！盁簟被蛟S就是詩的另一種身份。從“他提著燈”到“燈提著他”，最后的燈“獨自在夜色中走了”。這個過程呈現(xiàn)表達了詩人內(nèi)心的寂寞和對詩的期許。一首詩成就了一般人對詩的題旨的期望，當(dāng)然是它的成功之處，但是我在這里特別引出此詩來論述的角度，則是從詩人內(nèi)心的寂寞感和孤獨感進入其靈魂的。在張作梗的詩中，最為突出的寫他寂寞感的詩，應(yīng)當(dāng)是那首《寵物》：

不知何時，我喂養(yǎng)了一只寵物，有日子那么大;

獨善其身那么小;

安靜，靦腆，怕見生人，

沒事就趴在我心里。

我親切地喚它：孤獨。

絕大部分的詩人都會產(chǎn)生“孤獨感”，它甚至是成就一位詩人的必備條件。然而如何把這種“孤獨感”寫出來，則是詩人們的各顯神通了。張作梗以“寵物”命名他的孤獨，自有其獨到的思考。一些人為什么要在諸如小狗小貓之類的動物身上尋求精神上的寄托和安慰，顯然是因為從它們身上獲得了在人群中難以得到的東西。本來，人性之間的相通與互相扶持，才是一種理想的存在，可是由于現(xiàn)代社會的發(fā)展，人類之間所產(chǎn)生的隔膜和相互傷害，造成了人與人的互不信任，于是才會有寵物參與到一些人的日常生活中。把“孤獨感”比喻為寵物，一方面體現(xiàn)了詩人精神世界的無奈，另一方面則又是他必須依戀的精神存在。

詩人精神世界中存在的“孤獨感”，絕對不是一種封閉的“自我世界”，而是意味著他在精神的探求中不斷地試圖尋找到一種“對應(yīng)物”。可是在這個多變的物化的世界中，“對應(yīng)物”同樣是以游移不定的形式存在著的。在當(dāng)下的詩人筆下，我們幾乎很難讀到當(dāng)年冰心心中的母愛、艾青眼中的太陽那樣純情的詩。他們甚至把許多以往被認定為不宜入詩的事物也寫得令人刮目相看。根本的原因在于，在多變的現(xiàn)實世界中，人們觀察和進入世界的方式，不能以固定的觀念作為指導(dǎo)自己的言行。因為人是有自己獨立思考能力的人而不是被塑型的木偶。張作梗曾經(jīng)在《成長史》一詩中寫道：“從寄存于母體的一粒胚胎/到成體，到吮吸羊水，及至分娩/到一聲驚破環(huán)宇的啼哭/爾后，長大，成人。這其間/充滿了怎樣造物的神奇;顯露了/多少來自虛無之物而為靈魂供養(yǎng)的奇跡”。他在詩中表達了對生命過程中從“支起了心靈的望遠鏡”到最終難免被“沖刷為一抔土”的體察。所謂“心靈的望遠鏡”和“一抔土”之間的過程，難免會有許多的理想之輝煌，創(chuàng)造的艱辛和終于走向虛無的千姿百態(tài)。詩人的生命過程則是在復(fù)雜萬端的糾結(jié)中得以實現(xiàn)的。所以他在《穿越》中如此描述著“自我”：“我仿佛在一個圓圈上行走/無數(shù)不在之我成為它的軌道”。對于“我”的生命軌道的認定與體察，變成一種對“存在”的虛擬：

世界看我猶如我看萬物，如此光怪陸離，

仿佛在身體的另一邊，

還有一個我提著一個大鐘表，在為我讀秒，

無論前行，靜止，迂回還是后退，

我都同樣在向那個“宿命”之點逼近。

在張作梗的詩里，暗喻著一種對生命的緊迫感的逼視。而這種逼視，正是激發(fā)詩人從事創(chuàng)造的原動力。

我們在考察一個詩人的創(chuàng)作時，會把他生命意識的覺醒過程作為他詩歌創(chuàng)作的成長史。在張作梗的詩歌創(chuàng)作過程里，外在的生存狀態(tài)固然影響著他的創(chuàng)作心態(tài)，但是隨著他閱讀視野的開闊和內(nèi)心沉思的深入，我們會觀察到他的創(chuàng)作從形而下的描述向形而上的表達的發(fā)展過程。在《卑微之歌》中，他曾經(jīng)把一種對生活的困囿感受作過宣泄：“受夠了，那濁污的生活之水的腌漬/受夠了，那浮沉的存在之水的滌蕩”;“深一腳淺一腳走在波峰浪谷間”，“被一個個陀螺似的漩渦吞沒”，他甚至聲嘶力竭地吶喊：

我厭倦了河灣那迷茫似的回旋：

一次又一次，我詛咒那嵌進牙縫的沙、嵌入

指縫的泥，滲透眼縫的風(fēng)……

我拍打著月亮的門環(huán)，把風(fēng)爆之眼摁進渦流中。

那流動的，我用我的成長攔截，

而所有的靜止，我又以河流般的生命，

使其流動，流淌，流逝?！?/p>

我在水中尋找我，我復(fù)又在水中丟失殆盡……

可以看出，這些詩行中飽含著他在生活之流里摸爬滾打中獲得的切身感受，然而我們也同時從他的詩行里讀出一種稍嫌浮淺的比喻與形容。他的詩語表達有一點力窮詞竭的意味。與此同時，我們還讀到他的《永恒之歌》，較之《卑微之歌》，它似乎冷靜許多：

我亦縱亦橫地走著。亦上

亦下地走著。亦左亦右地走著?！?/p>

我走過一個又一個心靈的驛站，一塊又

一塊腐爛的石頭。山峰從我身上撩起，

大地在我腳下裂開又合上。

這兩首詩之間的情緒雖有所差別，但其形而下的表述方式則是一致的。不妨再讀一下他的《耳山習(xí)禪》：

耳山的正午仿佛在調(diào)制一杯空無的雞尾酒;

松果的跌落是一劑配方，

雪影是另外一劑，

一個打禪的人是第三劑。

把這三首詩作一次簡單的對比，并不是想從中闡述什么悟詩之道，而是想從中觀察一個詩人在形而下與形而上之間的彳亍與摸索。作為詩人的內(nèi)心感受，從激越而走向平靜，自然有它的軌跡可尋。

如果我們從上面三首詩的簡單對比中能夠窺測到作為詩人的張作梗的某種思維方式的軌跡，應(yīng)該也只是他詩性思維的一個方面。因為我們從中可以看到，他或許在形而下的描述與形而上的表達上有了一些感悟，但是在對詩的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與意蘊的呈現(xiàn)上，依然是一種單向性的認定。也就是說，我們在讀這類詩時，能夠感受到“我”在如何被生活所擠壓，如何從冷靜而轉(zhuǎn)向禪悟，而事物本身的復(fù)雜性和多面性則被隱匿了。一首真正意義上的深刻而有意味的詩，應(yīng)當(dāng)是令人讀后反復(fù)思索又意味無窮的詩。誠然，我在這里對張作梗的詩作提出如此高標準的要求，并非有意拔高或令其為難。我從他近些年的詩中，似乎感覺到他的某些詩，正在試圖擺脫那種對事物作簡單化描述的傾向。他自己也在《歲暮之詩》中寫過：

我在事物的邊緣學(xué)會觀察和

思考，在每一個落日滾過的地方，低聲地，

傾訴著對這塵世的愛，仿佛在托孤。

“學(xué)會觀察和思考”，“仿佛在托孤”，正是他對自身寫作的要求和慎重其事。所謂“事物的邊緣”，則的確是我們每一個身處其間的人常常不得不介入的事實。我們每一個生活中的人，有誰敢說自己是深入到事物之中的人？能夠在事物的邊緣作些觀察和思考并得出自己的獨立結(jié)論，就已經(jīng)是十分難能可貴了。

要認清事物的真相，首先得去沉思，去獲得還原被刪改和扭曲的真相。而真相則往往因人而異地被陳述。也許張作梗在邊緣觀察之余受到了啟發(fā)，因而有感而發(fā)地寫下了《探訪麋鹿記》。詩中說：

麋鹿就是麋鹿

不要將它比附為馬、鹿、駱駝或驢子;

部分的像并不能涵蓋整體。

因為麋鹿部分地像以上動物而被稱為“四不像”。這一命名似乎引起了他的思考。明明是麋鹿卻又被命名為“四不像”，顯然是一種對事物本真的任意篡改。這篡改正是以對事物的局部相似而掩蓋了整體真相的。把麋鹿戲稱為“四不像”，看似輕松的戲言，卻在實質(zhì)上“強奸”了人們對事物真相的認知。這被篡改了的“本真”，如同“被馴化了的麋鹿”一樣，“高貴已被篡改”，還是麋鹿應(yīng)有的本真嗎？

當(dāng)張作梗在力圖去蔽并還原真相的詩性思維中，我們可以看到他對事物的觀察與思考的能力日漸顯露其敏銳性和穿透力?！妒录翱赡堋芬辉姡梢詾樽C：

這可以說避免了一聲尖叫，

也可以說阻止了一次碎裂，

還可以說終止了某個無辜者對地板的

一次無端指責(zé);

但也不排除這種可能：

一只杯子活膩了，

在順勢尋求解脫的時候，

是一只多事之手，

從空中將它拽回人間，

讓它再次過上

那種生厭的

永被人啜吸的生活。

從一次毫無深文大義的生活細節(jié)中挖掘出如此讓人浮想聯(lián)翩的哲思，是張作梗在生活邊緣發(fā)現(xiàn)與思考事物真相的成果，但更是他的詩思走向多維與開闊的展現(xiàn)。

在張作梗詩歌寫作之路上，我們可以清晰地看到他的生命形態(tài)的存在方式。這種存在方式既顯現(xiàn)了它的形而下的具象，又彰顯著它的日漸深入到事物內(nèi)部的形而上性質(zhì)。而作為實現(xiàn)它們的手段，正是他在寫作實踐中逐步探求到的一些符合詩性寫作要求的基本規(guī)律。

在具象與抽象間的游弋

傳統(tǒng)的詩歌理論一直認為，詩是形象思維的產(chǎn)物，所以具象呈現(xiàn)是其必須遵循的法則?？墒请S著創(chuàng)作現(xiàn)象的發(fā)展和人的審美意識的擴張，詩歌中的抽象成分正日漸顯示其應(yīng)有的地位。而張作梗正是意識到這一點而做出必要的努力以增強其哲思性和耐讀性的。

我在他的《碎片時代》一詩中，似乎窺視到一點讓他體悟到具象與抽象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的線索。詩中的“曠野”一詞，是一個背景，也是一種抽象的存在。“我仿佛來自過去，又好像從未來走來/我仿佛正在走向你，又感覺在更遠的背離?！边@種茫然而失去方向感的體驗，很多人都能體味。他在茫然之余發(fā)出的質(zhì)問是：

那些曠野上與我相依為命的人，

一個個哪兒去了？——

我們曾手植的樹，籬笆，河灘，落日，

而今被誰劫走——只留下這一地的坑洼和蒼涼？

詩中的那些具象被“劫走”，只有曠野的坑洼和蒼涼，正是詩人被抽象事物的茫然感受和追問。當(dāng)他的這種追問從對曠野而轉(zhuǎn)向自身時，事情似乎發(fā)生了變化：

我曾經(jīng)怨懟曠野的破碎——現(xiàn)在

當(dāng)我成為其鏈上的一環(huán)，變成更小的碎片

我盲目地飛舞在這世界上，以自我繁殖的碎裂，

一次次，縮小全部身心所占的空間。

從面對曠野的蒼涼到反顧自我變成更小的碎片，“縮小全部身心所占的空間”。詩人的心靈空間的變化，正意味著他從對客觀具象的觀察轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砣谌肫溟g的思考。這是不是一種“存在與虛無”的感悟呢？

作為詩人，幾乎都是因具體的情境和對具象的感懷而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的。但是當(dāng)情境變?yōu)榍閼眩呦笮纬梢庀笾?，他常常會產(chǎn)生一種思想上的追問：這一切的后面，還隱含著什么樣的東西？而這種東西，又似乎是它本身不能回答的。有一句話叫作“功夫在詩外”，如果排除其貶意的世俗性意味，則不妨理解為一種對詩性的哲思追問。在現(xiàn)代社會復(fù)雜多變的過程呈現(xiàn)中，一個真正的詩人，不可能不面對種種現(xiàn)象思考其深層次的機制和根源。這就是為什么抽象的哲思日益在現(xiàn)代詩中占有重要因素的根源。張作梗近些年的詩之所以日漸引起人們的關(guān)注，重要原因之一，就是他在對具象事物的處理中，常常能夠制造一些使人感到意外的轉(zhuǎn)折或事故。這種能夠令讀者產(chǎn)生驚奇感和閱讀興趣的詩，較之那些陳舊的意象呈現(xiàn)和模式化的陳述的詩，自然會受到更多讀者的關(guān)注。

且來看他一首題為《時光試紙》的詩。這是一首以時間的變遷為內(nèi)涵的詩，從設(shè)想的二十多年后一直推移到五十年。如果僅僅按我所陳述的這個框架，讓一般人來寫，或許也可以花樣百出。我們不妨領(lǐng)略一下他的手法：

把手抄進一個詞里——二十多年后，如果

這個詞仍叫鳥窩，

我們是否還能從浸滿晨光的雀巢里，

掏出鳥鳴，羽毛或蛋殼？

這是全詩的第一節(jié)?！岸嗄旰蟆钡那爸迷O(shè)想，設(shè)計成一次鳥巢的“掏”。鳥巢是否仍叫鳥窩，能否還能從中掏出“鳥鳴”“羽毛”和“蛋殼”，這些都是詩人的“杞憂”。沿著這種思路，他一直寫下去：“三十多年后，如果/這個詞仍叫流水，/我們是否還能掬起一捧蝌蚪般的烏云，/看見里面沉睡的閃電、暴雨和雷霆？”“四十多年后，如果這個詞仍叫愛情，/我們是否還能在比羽毛還輕的呼吸里，/聽見血液奔走的沙石，心跳狂亂的秒鐘？”最后是：

五十年了，記憶大面積沙化;

在一輪緩沖的落日中，我們仄身坐進一個詞里。

——如果這個詞仍然叫虛無，

我們是否能一瞬洞悉肉體的真相，

在不曾感知的死亡歡愉里，

看見萬物那永恒的存在？——

這樣一種在一般的陳述里的時間推移，可謂是乏味至極的話語，到了張作梗筆下卻被表現(xiàn)得津津有味且意涵無窮。

如果我們用一種大而化之的“現(xiàn)代語言”來概括此詩的“主題”，可以簡單地說它是一首對未來前景的不確定性的“憂患之思”。但是在對詩的具體情景的進入時，我們卻不得不以贊賞的眼光目擊它的流動性中蘊涵的詩美。詩中在特定的時間設(shè)置中以一系列的具象體現(xiàn)了它們的特點，那些具象所引發(fā)的聯(lián)想，不僅因時因地而異，更會在不同年齡段的人們心目中勾引起他們對自身生命的回憶或預(yù)想。誠然，有關(guān)命名或?qū)γ麑嵤欠裣喾穆?lián)想，有關(guān)對那些具象事物的內(nèi)涵的揣摸，有關(guān)生命與存在，存在與虛無之類的哲思，就讓不同的讀者去各自領(lǐng)悟吧。

《時光試紙》其實也是在對生命過程的體察中充滿詩意的心靈撫慰。在我們這個充滿不確定性的時代，詩人對心靈的撫慰，其實也是一種憂傷，一種無奈中的祈愿。張作梗正是在對許多具體事物的觀察中形成了詩性的思考，才寫成了這樣一首我認為是他的優(yōu)秀之作的。

在張作梗的詩性思維方式中，我們還可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他的精神視野游弋在許多具象事物與抽象思維之間時，某種詞語的組合會形成具象與抽象的結(jié)合，從而產(chǎn)生巨大的張力。即如“時光試紙”這個詞，時間是抽象的而試紙是具象的。這兩個詞組合成的短語，其所指的那些詩中的種種行為和設(shè)想，無一不增強著人們對它們作為“時光試紙”的印象，而它們的“時光試紙”的作用也獲得了藝術(shù)性的彰顯。

與《時光試紙》近似的還有《紙的石頭》。如果說前者是具象與抽象的組合，后者則是輕與重的組合。紙能成為石頭嗎？張作梗如是說：

紙的石頭。它的石質(zhì)由語言、

詞和它衍生的空白以及意義構(gòu)成。

沉甸甸地，它提在你手上，

像提著一塊即將融化的水。

從事寫作的人，不需對這些詩行作更多的解讀。而“紙”為什么會成為“石頭”，石頭的內(nèi)蘊也昭然若揭。問題在于，石頭又為什么轉(zhuǎn)化成了“一塊即將融化的冰”。因為“世界本就是一塊堅硬的冰”。在這種意象轉(zhuǎn)化的過程中，紙、石頭、冰之間的關(guān)系，似乎已經(jīng)呼之欲出了。敏感的人或許已經(jīng)意識到，這將是一種寫作者同客觀世界的關(guān)系。

從紙的輕到石頭的重，再到堅硬的冰，張作梗在引導(dǎo)讀者逐步進入一種“狀態(tài)”。這種狀態(tài)就是即將面對的客觀世界將怎樣進入寫作者的筆下：“它的不易融化就像我們面對它時，/內(nèi)心隨時涌出的疑惑。只有當(dāng)我們的/思想，像云隙偶然迸出的/一縷陽光照射到它時，/才有可能從它那巨大的問題表面，/滴下一滴疑似答案的水珠，——”作為寫作者在面對強大的客觀世界時，他們的“答案”只不過是“一滴疑似”的“水珠”而已。即使如此，張作梗表現(xiàn)了對寫作者的“成就感”：

這時，你手上的石頭變輕。

紙卷起石頭的四角，輕柔如

一次你對事物內(nèi)心幽獨的造訪。

這首詩對寫作者的意義極具難度似乎作了一次浪漫的詩性詮釋。我仍然想從具象與抽象的角度來闡述它為什么能夠在我們的閱讀過程中產(chǎn)生并形成審美的感受。

首先，“紙的石頭”這一比喻的短語，會讓我們產(chǎn)生一種驚奇和疑惑，有追問的欲望。等讀到“它的石質(zhì)由……構(gòu)成”之后，已經(jīng)知悉作者的意圖，然而他很快又把石頭轉(zhuǎn)化成“一塊即將融化的冰”。正是這種層層轉(zhuǎn)化的具象或意象吸引著讀者追根究底的興趣，構(gòu)成了詩的審美追問。繼而在詩的主體表達中，其實就是對“堅硬的冰”這一意象的內(nèi)涵作出界定，人們的寫作在這塊龐然大物面前是何等軟弱無力，即使依靠“一縷陽光”的幫助，也不過獲得“一滴疑似答案的水珠”而已。但是作為寫作者，還是獲得了心靈的慰藉和輕松感。深入地追問一下，這首詩其實不是答案，它更像是提出的問題。隨著張作梗在意象的轉(zhuǎn)化和穿梭中游弋，人們獲得了一種啟迪和思索。各人的答案未必相同，但卻明確無誤地知道，詩的具象呈現(xiàn)如何引導(dǎo)著讀者進行一些抽象性的思考了。

隨著張作梗在詩藝上的追求和探究，我們可以看到他的詩性追求和探究日漸向具有“玄思”性質(zhì)的方向走去。像這樣一些詩題：《裂縫》《崇拜零》《向隅》諸如此類的命名，一般讀者很難從他的詩題中揣測其內(nèi)涵和指向的。試讀《裂縫》一詩：“我不是說那在冬夜秒鐘一樣滴答滲漏的水管，/也不是指在壁虎腳下悄然裂開的墻壁。/是的，我不是說風(fēng)吹過來了，/簇擁的樹葉，/從中間裂開了一條針一樣細長的小徑——//我內(nèi)心有一張北京猿人一樣原始的紙，/它通過自身的遷徙和記載，/而不是通過他人的書寫，/永未完成似的，完成了猿到人的變化，/——一張紙有著一卷羊皮書流落人間的全部宿命。//然而，我仍然不是在說這張在我/心跳之間來回踱步的紙：/盡管它像速度一樣裂開了大地和車輪之間的縫隙。/是的，我命根子般保存一張紙的原型，/哪怕它最終會被挪用成對我命運的判決書。//然而，我依然不是指一場從紙上漫起的霧，像/虛無一樣卷進了我的眼縫。——/我的生命卑微但真實，且有所依憑，/絕非像沙子一樣，滲漏進大海的/縫隙，便蹤影全無……”之所以將此詩全文引出，是因為這首詩無法用“摘句”的方式來述評。細心的讀者一定可以看出，我所涉及的三首詩，都與“紙”有關(guān)。而張作梗也似乎對此情有獨鐘。這是同他作為寫作者的身份有關(guān)吧。

《裂縫》這一意象顯然是對生存空間的隱喻。詩中一再地出現(xiàn)的“不是說”有一種反諷的意味。其實那種種的“不是說”，正是種種不同的生存空間的隱存在。詩人似乎是對隱存在進行著心靈的反抗，但卻同時宣稱“我的生命卑微但真實，且有所依憑”，而這種“依憑”，正是詩中以不同形式出現(xiàn)的“紙”這一具象?！凹垺本哂形拿骱臀幕南笳饕馕叮某霈F(xiàn)和傳承，正是詩人內(nèi)心的寄托。所以我把他的三首寫到“紙”的詩，作為一個系列來解讀，并從具象與抽象的關(guān)聯(lián)中闡述它的內(nèi)蘊。對于張作梗來說，這未必是他的精心策劃，但我認定這是他內(nèi)心情結(jié)的自然流露。在他的思想深處，他的生命價值之所以在，一切都與“紙”的存在息息相關(guān)。

從張作梗詩性思維的變化軌跡中，我們可以看出他在步入詩壇后的巨大進步。詩人的詩性思維，大抵在開始時呈現(xiàn)的是對事物的單向性的認定，他的情感傾向往往也是愛憎分明的。這種詩思決定了他的語言和意象的“純潔性”和易于把握。而當(dāng)詩人對復(fù)雜的社會想象有了較深入的觀察和思考之后，多向性和散發(fā)式的思維方逐漸融入其創(chuàng)作之中，這時候?qū)懴碌脑?，將會讓人產(chǎn)生耳目一新之感。在現(xiàn)實生活的復(fù)雜廣闊的領(lǐng)域里，他捕捉和擷取的具象往往很自然地因詩人主觀意識的介入而形成具有詩意的意象。甚至同一種具象，在不同的詩境中會顯示出多種內(nèi)涵的意象，像前面提及的“紙”，在張作梗筆下便具有了多種藝術(shù)內(nèi)涵和品質(zhì)。詩人的藝術(shù)觸角在具象與意象的營造過程中，會使他自然升華成對抽象事物的思考。我之所以在這里重點地考察了張作梗的詩作中對具象和抽象事物的處理方式，稱之為在具象與抽象間游弋，是因為我感受到這正是他在創(chuàng)作實踐中獲得的一種啟悟。也正因為此，而使得他近些年的詩，明顯地呈現(xiàn)出“玄思”的性質(zhì)?！靶肌逼鋵嵤窃姷谋举|(zhì)性品格，可是在既往的年代，它的這種品格受到了極大的制約。這種制約，既束縛了詩人的精神視野，又使得詩的內(nèi)涵和意蘊簡單化和模式化。因此我認為，應(yīng)該重視和提高對“玄思”在詩歌創(chuàng)作中的地位，引起詩人重視。

情緒、氣息和節(jié)律

張作梗的詩之所以引起人們的關(guān)注，自然有其內(nèi)在的原因。以我對他的詩的閱讀感受，在情緒、氣息和節(jié)律的表現(xiàn)上，是有著他個人的特色的。

一個詩人在步入寫作之初，必定是因“情動于衷”而傾訴的。而張作梗最初引起人們注意的一些詩，或許也是那些他積聚了濃濃的愛意的情詩。寫于1996年的《雪夜訪梅》，是他頗為得意之作?！把┮乖L梅”是一個虛擬的現(xiàn)場，“梅”具有雙重身份：“我所要探訪的女子深藏閨中，/她叫梅。/她靠第一場雪滋補身子，/第二場雪喂養(yǎng)愛情，/第三場雪，/她嫵媚地開了。”在這里，梅可以是“女子”的代稱，也可以是真正的“梅”。而“雪”也同樣具有雙重身份。梅喜歡漫天大雪是自然景象，但卻可以隱喻愛情的狂熱。而在張作梗筆下：

雪夜仿佛是她蓄謀已久的

陰謀?！咨年幹\，

鋪天蓋地的陰謀。

她通過雪夜敘說自己，通過雪夜，

把一縷高潔的情感，

綴上枝頭。

這節(jié)詩的暗喻性質(zhì)，把女子情竇初開的心態(tài)寫得妙趣橫生。而“我”呢？“我仿佛成了遲到的/第三場雪。/雪夜訪梅，是我從天而降的/唯一緣由?！痹凇把┪液弦弧钡纳矸葜校坪跬瓿闪艘粓鰫矍榈膫髌?。20年前張作梗的這種詩寫手段，已經(jīng)顯露出他表達情感的獨特方式。他的詩中情感充盈而表達含蓄，借助客體事物呈現(xiàn)主觀思緒達到物我合一。這大概是他后來得以在詩藝上走向成熟的潛質(zhì)罷。

在其后到達揚州的生活打拼中，張作梗的詩中情感表達方式及伴之而生的思緒，少了一些浪漫色彩卻增加了許多蒼涼的氣氛。親人的生離死別，身處異鄉(xiāng)的“失根”之感，茫茫然如喪家之犬的惶恐，乃至一次送別友人后的思緒，都成為他書寫的情感表達方式。像《九月》《漂木》《惶恐》《送客歸來小記》等詩，可謂真實地記錄了他在生活打拼中的種種感受和體驗。特別是《送客歸來小記》的場景描述：

蟲鳴處盡是異鄉(xiāng)。

凌晨四點。碼頭上有人道著離別，

有人就著江水里的月光，

解開了挖沙船的纜繩。

在這種總體描述了環(huán)境氛圍之后，他以冷靜乃至冷漠的筆觸寫下了自己孤獨的身影：

他加入引車賣漿者流。眾多面孔中，

他是最易被混淆的一個。

——他絕對是另一個層面的

青椒、豆角、空心菜、西紅柿，

滿足著這個時代的日常所需，但無人

記得他的這些

千篇一律的菜色的臉。

一般人也許很難以想象，正是在這種生存的狀態(tài)中，他的孤獨的身影，居然還沉浸在詩意彌漫的氛圍中。自然，這種“詩意”是屬于詩人內(nèi)心的體驗和感受。他的“引車賣漿者流”的身份，沒有扼殺他思緒的飛揚。我們雖然在他的詩中讀出了他的孤獨和蒼涼，但是他依然仰望著“天空中的塔尖”。他在《塔尖》中表達的思緒和寄托，有一點夢幻的意味：“那一點點神秘，/沸騰，旋轉(zhuǎn)的白色，/幽暗如我們的青春，/如風(fēng)中衰老，疲憊的鴿哨?！痹谶@樣的詩行中，情感與思緒如水乳交融般呈現(xiàn)出詩的境界之美。曼德拉的話是詩人們永遠應(yīng)該銘記的：“我們可以卑微如塵土，但不可扭曲如蛆蟲?！奔词股钤诶Ь持?，也不能不“仰望天空”。

也許正是因為張作梗面對底層生活的生存姿態(tài)，造就了他的詩中彌漫著一種繁雜紛呈和波瀾起伏的生活氣息。我想到他的《坐在大自然中寫詩》。他設(shè)想中的在“巴顏喀拉山北麓”寫詩的狀態(tài)，“就是將一個人隔離，挪移到某個/人跡罕至的所在，/去接受大自然的訓(xùn)導(dǎo)和教誨。/——在那兒，就連最細微的荊刺縫隙，/也有著寬闊的視界?！蔽覀冊凇读芽p》一詩中讀到過的生存空間，在這里呈現(xiàn)為從高處的縫隙中看到的寬闊的視野。為什么在虛構(gòu)的高原上的寫詩狀態(tài)會出現(xiàn)在張作梗的筆端呢？恐怕是同他在寫作中逐漸悟通了一些“詩之道”有關(guān)的。

我脫下穿了三十幾年的平原，第一次，

坐在如此高遠的地方寫詩。

詞語粗糲的呼吸混合高海拔的風(fēng)，

搖撼著手中的筆。我把褐紅色的巖石

灌注到詩中，我把一條河的源頭遷移到詩中。

寫詩，就是遵從并暗合自然的節(jié)拍，

在萬物中找到自我的存在。

——張作梗：《坐在大自然中寫詩》

一個“遵從并暗合自然的節(jié)拍”，一個“在萬物中找到自我的存在”，這些他在寫作中悟出的道理，在很大程度上使得他的一些作品充盈著生活本真的氣息，又飛揚起屬于他個人生活感受和體驗的氣息。在張作梗所寫的許多屬于回憶性的詩中，我們能夠讀出的不僅是他個人的生活經(jīng)歷，而且可以從中感受和體驗到一種氤氳其間的氛圍。這就是真正的生活氣息。它屬于個人，更屬于時代。《空桶里的童年》是對童年時代某種生活場景刻骨銘心的記憶。這首詩某種程度上的“印象主義”，不僅把讀者拉回到一個時代的回憶，更讓那種苦澀作為標志而形成詩性的幻象：

是這樣：當(dāng)空桶像兩只貓，

蹲在水缸邊，

總是我的收晚工的父親用扁擔(dān)鉤子將它們拎走，

發(fā)白的泥地上，

兩個濕桶印像兩聲嘆息。

這“兩個濕桶印像兩聲嘆息”，恐怕是任何一個讀過此詩的人難以忘懷的。這種嘆息，也是彌漫在他詩中的氣息。他曾在《記憶頌》中寫道：“使我們眷念又恐懼這人世的。是記憶”。的確如此。在“空桶”的記憶喚起他內(nèi)心的苦澀與溫馨的同時，我們還讀到了他的《冬日大霧》?！耙阅：?，它消弭萬物間的距離。/它混淆遠和近，東與西。/它是最大的染缸，/無物不被其染成灰白。/它猛然喚醒并/放大人的孤單和無助;/三步之外，世界便是一個巨大的謎?！北緛砬逦骼实氖澜?，因一場冬日大霧而“混淆遠和近，東與西”，這樣的“存在感”喚起的是什么樣的“哲思”呢？“每一步都如覆薄冰，如臨大敵”？“把咫尺當(dāng)天涯，卻認定天涯近在咫尺”？或者“我們與某人一再擦身而過，/迷茫中，并不知悉/那正是我們找尋了一生的人”。張作梗的種種感覺，或許就是普通的人生世態(tài)的描述。這不也正是彌漫在我們的人生之路上的氛圍嗎？

貫穿張作梗詩中的情感和思緒，某種氤氳其間的氣息，是怎樣進入我們閱讀中的感同身受的呢？我以為是源于他詩歌表達方式上的不拘一格的選擇。

首先，張作梗的詩可以說是一種絕對自由的詩。他幾乎不為任何“形式”所束縛。一切以能夠表達其內(nèi)心感情為準則。因此我們看他的詩，少有詩句整齊的詩行，也極少對韻腳的遵循。也許在他看來，這些都是在有利于表達和表現(xiàn)詩性時才是有意義的。如果不是基于對詩性的傳達，這些都是可以摒棄的。事實上，我們在張作梗的詩中，讀出一種揮灑自如和自得其樂的韻味，也沒有人會因為它們不符合某些傳統(tǒng)詩歌觀念的要求而認為“不是詩”。

支撐著張作梗詩歌的生命力的，是他內(nèi)心深處的詩性感受。我在前面分析過他在揚州打拼期間寫的一些詩，這里著重談一下他的《揚州十年》。這首詩寫了他在“揚州十年”中的感受，簡而不繁地傾吐了作為詩人卻又是“引車賣漿者流”的詩性追求：

我體內(nèi)還有未用完的河山，

在荒草萋萋的霧霾中，還有墾殖和

播種的欲望。獨自一人，我還在山坳搭云梯，

想攀上我那積雪的頭頂。

我所說的他的內(nèi)心的詩性感受，這些詩行可以充分地證明。把生活中艱辛的勞動化為詩性的意象，這是詩人的思維方式與眾不同的一大特色。如果詩人不具備這種把“事物”轉(zhuǎn)化為詩性意象的能力，是不可能成為一個優(yōu)秀詩人的。記得在“非典”期間，他的“生意”受到了很大的損失。有一次他對我伸出他的雙手說：“你看我手上的老繭多厚，就知道我有多辛苦了?！倍谶@樣的重大經(jīng)濟損失的打擊下，他除了無奈，就只能堅持。所以我對他這種把日常俗世轉(zhuǎn)化為詩性感受的能力，是非常欽佩的。理解了這一點，對我們理解張作梗的詩是有很大的參考意義的。

正因為張作梗的這種生存狀態(tài)，促成和決定著他不可能是一個循規(guī)蹈矩的詩人。他必須面對許多嚴峻的挑戰(zhàn)。而他面對這些挑戰(zhàn)，仍然是詩性的回答：

不，我體內(nèi)還有尚未用完的河山，

還有舉目無親的憂傷供我消夏、避寒。這就是

對抗凋零和枯萎的資本。

我依然在槳聲燈影里“騎鶴下?lián)P州”，

依然用老邁的詩句遍植楊柳——在我那

落寞而冷僻的關(guān)山一角。

我依然來而無往，切除掉盲腸一樣的

歸鄉(xiāng)路，在這兒掙扎、困惑、抗爭、死有余辜。

——我依然崇奉著美，

將內(nèi)心殘剩的一小片山河，

打理得花團錦簇。

我把這首詩作為理解張作梗詩歌中內(nèi)在節(jié)律感的代表性詩作。不僅是因為它情感充沛，意象鮮明，境界奇美，更是在詩行中傳達出非常舒緩又偶而突發(fā)急促之感的詩性表達。張作梗的許多詩，都是長短不一的句子，在分行時常有在語詞上的跨行設(shè)置。這些看似不經(jīng)意的隨意性，其實隱含著他的潛在的匠意。閱讀張作梗的詩，如果認為他的不講規(guī)矩是一種肆意妄為，忽略了他對內(nèi)在節(jié)律的悉心體察，則是一種極大的誤解。

誠然，任何一個詩人都不會拒絕對詩的形式的某種嘗試。張作梗偶而也會寫一些相對整齊對稱的詩。《祖國》就是這樣的詩。這首詩一共四節(jié)，每節(jié)都以“我要一個××的祖國”開頭。這首由“清晰”“親切”“溫暖”和“澄明”等詞構(gòu)成的對祖國的設(shè)想，顯然寄托著一個赤子對母親的期冀。以張作梗一貫的詩風(fēng)，他不太會以這種經(jīng)過精心挑選的詞語組成這么規(guī)范的方式來訴說?？赡芤驗檫@個話題的嚴肅性，張作梗才選擇了一種比較規(guī)范的形式來展開他的詩思：

我要一個清晰的祖國。

當(dāng)我活得足夠老，仍能看清她滄桑而充滿活力的

臉龐;仍能在翻卷的暮色中，

分辨稼穡和桑梓、炊煙和霧靄。

當(dāng)我穿行其中，不會為迷途而彷徨。

這種傾訴的方式，使我不禁想起了當(dāng)年蔡其矯寫的《祈求》。兩首詩的傾訴方式相同，內(nèi)心的情結(jié)也相似。不過對張作梗而言，我似乎覺得他在詩中表現(xiàn)的對溫情的體驗，有一種求之而難得的苦澀味。因為這首詩，我曾在某種程度上懷疑過張作梗是否會改變自己的詩風(fēng)。后來的事實證明，我的懷疑是多余的。

像張作梗這樣的詩人，要使他走上循規(guī)蹈矩的道路幾乎是不可能的。一旦他循規(guī)蹈矩，或許就意味著他出現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作的危機。

以上對于張作梗詩歌的三個方面的闡述，是我多年來對他的詩歌閱讀的一次較為系統(tǒng)的梳理。由于多年來同他的接觸，是詩友也是酒友。從年齡上說我稱得上他的父輩。但是我們在交往中并沒有什么“代溝”的感覺。我們雖然不作什么學(xué)究式的討論，但在酒席上或閑談中，會有一些片言只語的針鋒相對。不管是有共同的語言或不同的觀點，我們都是說過就算，從不計較什么你對或我錯。在當(dāng)今的社會，我們這種忘年交可以說不太多見了。在結(jié)束此文時，我仍然以期待眼光展望他在未來的創(chuàng)作實踐道路上，創(chuàng)作出更好的詩作。祝福他。

2018.6.21夏至于揚州

責(zé)任編校 譚廣超