【摘要】20世紀80年代我國鋼琴音樂蓬勃發(fā)展，鋼琴獨奏曲更是獨領風騷，具有承上啟下的意義，在中國鋼琴史乃至世界鋼琴史都綻放出絢麗的火花。本文僅對我國20世紀80年代創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲創(chuàng)作技法進行簡要分析，梳理歸納創(chuàng)作的共性特征，思考這一時期鋼琴獨奏曲的相關問題，為我國鋼琴獨奏曲的創(chuàng)作提供一定技術與方向上的參考。

【關鍵詞】80年代；中國鋼琴；獨奏曲；創(chuàng)作技法

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A

伴隨我國改革開放的大潮，西方音樂的創(chuàng)作觀念與技法蜂擁而入，音樂藝術表現(xiàn)出欣欣向榮的勢頭，作曲家們更以飽滿的熱情精心探索不同風格的作品。20世紀80年代，我國鋼琴音樂蓬勃發(fā)展，鋼琴獨奏曲更是獨領風騷，在中國鋼琴史乃至世界鋼琴史都綻放出絢麗的火花。

作為音樂創(chuàng)作的基礎，鋼琴作品的創(chuàng)作在技法、體裁、風格等方面能直接反映發(fā)展的軌跡，因此，對改革開放后的80年代鋼琴獨奏曲創(chuàng)作技法進行研究，梳理歸納創(chuàng)作的共性特征，思考這一時期鋼琴獨奏曲的相關問題，為中國鋼琴獨奏曲的創(chuàng)作提供一定技術與方向上的參考。

一、概述

（一）創(chuàng)作情況概述

從1979年起，我國鋼琴獨奏曲的創(chuàng)作進入全新階段，創(chuàng)作思維及觀念發(fā)生了較大改變，創(chuàng)作的作品與新中國成立后的三十年在風格、體裁、技法等方面有明顯的區(qū)別。不完全統(tǒng)計，這10年間創(chuàng)作的獨奏曲達130余首，有新技法、新風格的作品，有傳統(tǒng)作曲技法創(chuàng)作的作品，也有其他器樂曲改編的作品。

（二）作曲家概述

20世紀80年代創(chuàng)作的中國鋼琴獨奏曲，由當時的老中青三代作曲家創(chuàng)作。老一輩作曲家如丁善德、蔣祖馨、江定仙、江文也等，中年作曲家如朱踐耳、羅忠镕、陳銘志、石夫等，青年作曲家如彭志敏、陳怡、權吉浩、儲望華、趙曉生等，以中年作曲家創(chuàng)作的數(shù)量最多。不論采用何種作曲技法、何種風格與體裁，三代作曲家在創(chuàng)作觀念上以力求創(chuàng)新為共同點。

（三）創(chuàng)作技法概述

20世紀80年代創(chuàng)作的中國鋼琴獨奏曲中，創(chuàng)作技法主要體現(xiàn)為三個方面：一是統(tǒng)一的民族音調(diào)技法，這類技法常采用中國民族調(diào)式，也有西方大小和聲與民歌相結(jié)合，這方面的作品較多，如儲望華的《猜調(diào)》（1980年）等；二是西方現(xiàn)代作曲技法與民族元素的融合，如十二音體系與中國五聲調(diào)式的融合，羅忠镕在1986年采用這種融合技法創(chuàng)作了《鋼琴曲三首》；三是獨創(chuàng)的實驗性技法，作曲家運用自創(chuàng)作曲技法（或體系）進行創(chuàng)作。

二、分析

20世紀80年代創(chuàng)作的中國鋼琴獨奏曲在主題構造、和聲、復調(diào)、曲式等方面都體現(xiàn)出一定的共性，下文將從這些方面進行簡要分析。

（一）主題構造

20世紀80年代創(chuàng)作的中國鋼琴獨奏曲，主題構造上與創(chuàng)作技法相呼應。當運用統(tǒng)一的民族音調(diào)技法時，主題能清晰地表現(xiàn)中國的民族音調(diào)，如1981郭豫椿創(chuàng)作的《鋼琴小品四首》之《水蓮》，就運用了民歌的旋律，結(jié)合伴奏聲部流水般的琶音表現(xiàn)水蓮的嬌媚形象；當運用融合技法時，主題蘊含著中國的民族神韻，線條旋律隱藏在民族音調(diào)中，如1987年鄒向平創(chuàng)作的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》，從侗族“大歌”和“踩歌堂”中提取五聲性三音列（6—1—2），并在此基礎上加入減五度侗族音樂素材，形成一個四音列（6—1—2—b3）為核心，力圖表現(xiàn)侗族民族音樂的基本面貌，創(chuàng)作中采用了泛調(diào)性和多調(diào)性的現(xiàn)代技法，在保持中國傳統(tǒng)音樂韻味的基礎上體現(xiàn)多聲部音樂的縱向音響；當運用實驗性技法時，主題讓位作曲家的構思，如1987年趙曉生創(chuàng)作的《太極》，音樂的內(nèi)在組織力在《周易》六十四卦邏輯系統(tǒng)基礎上運用“音集運動”技法，以音集內(nèi)涵變易法則來控制新的音高組織關系。

（二）和聲運用

和聲在多聲音樂中，不論何種風格與體裁，都是音樂創(chuàng)作的基本手段之一，鋼琴獨奏曲也不例外。20世紀80年代中國鋼琴獨奏曲的創(chuàng)作在和聲運用上是中西兼收、大膽創(chuàng)新，產(chǎn)生的理論為我國民族音樂的繁榮與發(fā)展奠定了基礎，為我國民族音樂走向世界與國際接軌提供了科學的參考。

1.民族音調(diào)技法

民族音調(diào)技法是西方大小調(diào)風格的繼承與延續(xù)，是五聲性民族調(diào)式與西方大小調(diào)式的結(jié)合與發(fā)展，是在保持中國民族調(diào)式（五聲、六聲或七聲）或中國地方特色音調(diào)的基礎上，運用西方的和聲等技法進行作品創(chuàng)作。

關于民族音調(diào)的和聲技法在20世紀80年代中國鋼琴獨奏曲中的運用，已有大量的研究成果，特別是王安國老師在《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》一書的“當代中國音樂作品和聲創(chuàng)新的主要技法”中已作了系統(tǒng)、詳細的論述，民族音調(diào)技法中的和聲運用主要有傳統(tǒng)功能和聲方面的延展、非傳統(tǒng)功能的和聲方法、縱合化的和聲方法、復合功能的和聲方法四類，這也是民族音調(diào)技法創(chuàng)作中和聲典型的運用。

2.融合技法

融合技法是80年代中國鋼琴獨奏曲創(chuàng)作運用較多的。為了追求新穎的音響，在保持民族音調(diào)與韻味的基礎上，作曲家借用西方現(xiàn)代的一些作曲技法，如十二音體系、多調(diào)性（式）、泛調(diào)性等，融合技法在和聲運用方面突出的做法有：（1）丁善德把調(diào)式音階與無調(diào)性相結(jié)合創(chuàng)作的系列作品，如《兒童鋼琴曲八首》（1987年）；（2）“五聲性十二音序列”技法，如羅忠镕的《鋼琴曲三首》（1986年）等；（3）中國音調(diào)的十二音技法，如汪立三的《幻想曲—李賀詩意》（1982年）等；（4）少數(shù)民族地方元素的十二音技法，如陸培的《山歌與銅鼓樂》（1983年），十二音技法揉合了廣西地方元素；（5）十二音場集合技法，如高為杰的《秋野》；（6）泛調(diào)性、多調(diào)性技法，如鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》。

3.實驗性技法

此類作品在20世紀80年代前的中國鋼琴獨奏曲中不多見，實驗性技法主要是運用自創(chuàng)的和聲運用原則來組織音樂，如蔣祖馨用縱橫對稱結(jié)構創(chuàng)作的自由無調(diào)性作品《第一鋼琴奏鳴曲》（1986年），彭志敏用“斐波拉契數(shù)列”來組織樂曲結(jié)構的《風景系列》（1986年）等。

（三）復調(diào)運用

這一時期創(chuàng)作的鋼琴作品，有復調(diào)體裁也有運用復調(diào)技法創(chuàng)作的，作曲家在創(chuàng)作時常吸取民族音樂的元素，創(chuàng)作了一批兼?zhèn)渲袊褡逡魳泛蛷驼{(diào)音樂的鋼琴獨奏曲，也有部分作品突破了傳統(tǒng)中國民族音樂風格，在“無調(diào)性”“多調(diào)性”等技法上進行探索，創(chuàng)出了別具風格的復調(diào)鋼琴獨奏曲。

這一時期創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲在復調(diào)方面的創(chuàng)作技法主要表現(xiàn)有節(jié)奏對比、形象對比豐富多樣，使用大量不協(xié)和音程，深入探索調(diào)性（調(diào)式）色彩。

如汪立三1980年創(chuàng)作的《他山集》，作品通過復調(diào)音樂體裁及技法與中國傳統(tǒng)民族民間音樂相結(jié)合，突出表現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)文化?！端郊凡徽撛谛缮线€是在材料方面都蘊含著中國傳統(tǒng)音樂的元素，在繼承民間傳統(tǒng)音樂的基礎上突破現(xiàn)有的調(diào)性，將復調(diào)技法加以改進與創(chuàng)新。五首作品分別以《#F商調(diào)書法與琴韻》《A羽調(diào)圖案》《?A微調(diào)泥土的歌》《G角調(diào)民間玩其》《F宮調(diào)山寨》為標題，從不同側(cè)面展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術、民間藝術以及少數(shù)民族風情，是中國傳統(tǒng)文化的一個縮影。

陳銘志在20世紀80年代創(chuàng)作了包含13首復調(diào)作品的《序曲與賦格曲集》，如第三首，1984年作，序曲用五聲性分解和弦音型組成流暢而華麗的音調(diào)，賦格的主題由序曲的前5個小節(jié)骨干音結(jié)合而成，其中加入了半音經(jīng)過音。

（四）曲式結(jié)構

西方傳統(tǒng)音樂中的“對比與統(tǒng)一”原則與“呈示—發(fā)展—再現(xiàn)”的樂思模式，使西方傳統(tǒng)鋼琴作品大部分的結(jié)構呈現(xiàn)為三部性框架。中國鋼琴音樂受中國文化、傳統(tǒng)音樂單聲線條性影響，單位結(jié)構沒有西方鋼琴音樂規(guī)整，曲式結(jié)構也多樣化，尤其是20世紀80年代創(chuàng)作的鋼琴作品，如《太極》的結(jié)構整體為“散—緩—庸—急—散”，是唐大曲結(jié)構的縮影，但作品又吸取了奏鳴曲式的結(jié)構原則，形態(tài)上表現(xiàn)出“倒裝再現(xiàn)”的結(jié)構。

（五）其他特點

中國鋼琴獨奏曲在節(jié)奏上注重中國民族民間音樂節(jié)奏的挖掘與發(fā)展，如權吉浩1984年創(chuàng)作的《“長短”的組合》，是對朝鮮族音樂節(jié)奏的挖掘與創(chuàng)新，作品通過改變重音、切分音等處理，對傳統(tǒng)節(jié)奏型進行了創(chuàng)新突破。

20世紀80年代創(chuàng)作的中國鋼琴獨奏曲也注重借用中國其他民族樂器的演奏方法和新的現(xiàn)代鋼琴演奏方法，如大量地運用刮奏、撥奏琴弦模仿古箏來表現(xiàn)行云流水等。

三、思考

20世紀80年代中國鋼琴獨奏曲的創(chuàng)作成績是璀璨的，多元化的風格體現(xiàn)了民族性與時代性，很多作品也不同程度地出版，但相比西方鋼琴獨奏曲還存在一定的差距。

一是傳承不廣。對非音樂學院鋼琴專業(yè)的人來說，在練習、彈奏時，還是以西方作品或中國作品中旋律性突出的為主，如莫扎特、貝多芬的作品，王建中改編的《百鳥朝鳳》、賀綠汀的《牧童短笛》等。

二是傳播不夠。不論國內(nèi)還是國外，20世紀80年代創(chuàng)作的獨奏曲知名度較低，在音樂會曲目選擇與聽眾上傳播較少。在一些國內(nèi)知名音樂廳鋼琴音樂會的曲目選擇上，面對不同層次結(jié)構的聽眾，曲目很少有這一時期創(chuàng)作的作品。

筆者認為，傳播推廣中國鋼琴音樂，在形式、方法、途徑上要創(chuàng)新多樣化，如可采取講解音樂會的形式拉近作品與聽眾的距離，編入高校鋼琴教材，利用網(wǎng)絡多角度、全方位地講解作品的創(chuàng)作思路、理念，納入比賽、考級指定曲目等。關于對中國鋼琴作品創(chuàng)作的思考，鄒翔在《1977年后中國現(xiàn)代鋼琴初探》一文中已有探討，文中提出了“三角關系”與“三方面”共同發(fā)展中國鋼琴獨奏曲，并提出：音樂家用自己的方式來愛自己的國家，國家和公眾都應該像重視經(jīng)濟建設那樣，把對文化藝術的建設和推廣提到一個戰(zhàn)略性的高度并且真正落到實處。

20世紀80年代中國鋼琴獨奏曲的創(chuàng)作技法，具有承上啟下的意義，為我國的音樂創(chuàng)作提供了科學的參考，部分也已形成理論，但相比西方系統(tǒng)的作曲技法理論（如傳統(tǒng)功能和聲、“十二音技法”等）還有一定的距離；對于中國鋼琴作品、獨奏曲的創(chuàng)作，要體現(xiàn)民族文化、民族思想，能經(jīng)受時間的洗禮，接近聽眾凸顯民族風格，創(chuàng)作者們還需努力。

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作者簡介：邵良柱（1982—），男，河南信陽師范學院音樂與舞蹈學院，講師，研究方向：作曲與作曲技術理論。