□ 陳思瑤

哈密歌舞團(tuán)演出“歌、舞、樂”一體節(jié)目《木卡姆情》

樂舞藝術(shù)在新疆不同時(shí)期、不同地域均有廣泛流傳。據(jù)記載，唐代進(jìn)入樂舞繁盛時(shí)期的《十部伎》中就有《龜茲伎》《西涼伎》《疏勒伎》《安國伎》《康國伎》《高昌伎》等六部均源自西域；①從樂舞藝術(shù)造型上來看，呼圖壁康家石門子巖畫、克孜爾千佛洞壁畫、阿勒泰草原石人等均可窺視西域樂舞藝術(shù)之繁盛；《新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》②成為繼《古琴》《昆曲》之后第三批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。從生態(tài)學(xué)的角度來看，西域樂舞藝術(shù)歷經(jīng)“歷時(shí)性”傳承與延續(xù)的同時(shí)也在經(jīng)歷“共時(shí)性”的交融與衍變。近些年來，隨著城鎮(zhèn)化的不斷加快，各族人民在特定的空間中生活場景一體化（同質(zhì)化）、生活節(jié)奏具有高度的相同性，高度一致的生活場景削弱了了民族文化的多樣性。新疆13 個(gè)民族，從文化交流視角審視，多民族地區(qū)的共生環(huán)境為文化多元性與交流互融提供了先決條件，這種地域多元化生態(tài)環(huán)境中多民族地區(qū)樂舞藝術(shù)亦相互交融、多種生活方式相互借鑒。

筆者在新疆哈密、庫爾勒、阿克蘇、喀什、克州等實(shí)地考察過程中，通過參觀當(dāng)?shù)孛袼撞┪镳^、觀看歌舞團(tuán)節(jié)目表演、訪談民間藝人等實(shí)證過程中，梳理其民間樂舞資料，以田野民族志方式進(jìn)行描寫，著重呈現(xiàn)新疆各地區(qū)歌舞團(tuán)的現(xiàn)狀與人才發(fā)展瓶頸。

一、“一體多元”的民族文化

哈密地處新疆東部，是中國通向中亞、西亞、南亞以及歐洲地中海各地的陸上門戶，自古被稱之為古絲綢之路上的“西域咽喉”、“新疆門戶”。哈密歌舞團(tuán)在這種文化共生的生態(tài)環(huán)境下，創(chuàng)作出絲綢之路交流過程中多元一體的文化方式。哈密歌舞團(tuán)為我們展演完整的樂舞晚會，從整臺作品上來看，筆者是以“他者”的身份對“異”文化感受過程，能夠明顯感覺到樂舞藝術(shù)表演所呈現(xiàn)的交流效應(yīng)。其表演的曲目融合民間形式，包含具備歌、舞、樂為一體的《哈密木卡姆》樂舞藝術(shù)；從表演藝術(shù)性來分析，樂器曲目與演奏具有嚴(yán)格的程式性、民歌表演歌詞具有相對的地域性、舞蹈表演具有相對的文化傳承性；整場演出表達(dá)哈密維吾爾族人對于自身樂舞藝術(shù)的選擇性傳達(dá)。西方表演模式與傳統(tǒng)民間表達(dá)的融合藝術(shù)表達(dá)，以哈密為顯現(xiàn)所折射出新疆維吾爾文化不同的風(fēng)采。

（一）樂舞表達(dá)多重性

筆者在觀看過程中能夠感受到，哈密市歌舞團(tuán)開始所進(jìn)行的樂器表演，在風(fēng)格上是維吾爾文化的演繹，在情感上可以達(dá)到多元文化共通性；演員在表演過程中眉眼之間的眼神交流即可達(dá)到情感內(nèi)心的精神互動，從而達(dá)到表演者與觀察者之間的一種情感升華。通過樂器的演繹傳達(dá)音樂情感，達(dá)到參與者之間的集體共鳴性；在新疆維吾爾民眾所舉行的各種活動中艾捷克、熱瓦普、達(dá)普、卡龍琴等樂器是不可或缺的樂器，在集體活動中對于樂器的使用或演奏者來講，是在公共場合體現(xiàn)自身價(jià)值的最佳時(shí)機(jī)。值得關(guān)注的是，歌舞團(tuán)樂隊(duì)中不僅包含傳統(tǒng)維吾爾族民間樂器，同時(shí)也融合西方大提琴等西洋樂器。對于面向大眾的地區(qū)歌舞團(tuán)演出，哈密歌舞團(tuán)注重傳統(tǒng)特色又適當(dāng)添加西洋器樂輔助音色的完整，讓不同專長演員在活動過程中能夠進(jìn)行學(xué)習(xí)、交流、切磋技藝，同時(shí)對不同觀眾的審美起導(dǎo)向作用，在表演中自信地彰顯民族特色。

新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)是兼具樂器表演、民歌演唱、舞蹈表演于一體的綜合性藝術(shù)形式，哈密歌舞團(tuán)為我們呈現(xiàn)的內(nèi)容雖是舞臺作品，但按照樂舞一體的表演方式進(jìn)行藝術(shù)表述。例如節(jié)目《戀人》將傳統(tǒng)形式的歌與樂在舞臺中呈現(xiàn)出不同意蘊(yùn)，而舞蹈多處借助選擇雙人舞的戲劇形式表演講述故事。整體表演過程中以人物為背景做鋪陳，并運(yùn)用說唱音樂（伊州樂）環(huán)節(jié)來增加人物之間的關(guān)系。哈密歌舞團(tuán)在進(jìn)行舞臺創(chuàng)作過程中，表演固有曲目在不同的活動場合也會增加具有時(shí)代性、風(fēng)格性，體現(xiàn)文化不斷融合發(fā)展，表演中出現(xiàn)用維吾爾民間樂器演奏不同民族、不同風(fēng)格的民間樂曲，也從側(cè)面反映出“一體多元”文化背景中的文化多元與交流性。

（二）樂舞表演人文性

文人對于文化底色的觸摸在于文字的表述，藝術(shù)家對于文化藝術(shù)的傳達(dá)手段之一在于文化色彩符號的呈現(xiàn)、藝術(shù)構(gòu)成的體現(xiàn)、肢體語言的表達(dá)等方面。而對于哈密樂舞藝術(shù)視覺的觀察，僅從服飾裝束上就可辨別出其特有的藝術(shù)色彩，哈密維吾爾族民眾無論是在日常生活中或是在節(jié)慶活動中，其服飾都獨(dú)具特色；粉紅色為主調(diào)點(diǎn)綴的小花帽，玫瑰花、牡丹花等富有寓意性的植物圖案裝飾服裝，舞臺表演過程中嵌入哈密維吾爾族舞蹈尤為醒目。哈密賽乃姆舞蹈的表演過程中，服飾的修飾中襯托出表演者情感細(xì)微傳情、動作高貴優(yōu)雅等形象特征。形成這種原因具有多重因素，從文化生態(tài)上來講，哈密處于新疆的東大門，在“絲綢之路”影響下，與多種民族文化相融合，不斷吸收優(yōu)秀文化并發(fā)展為獨(dú)具特色的地域文明。從地理位置上來講，哈密扼古“西域”之咽喉，在經(jīng)歷民間文化交流、絲綢之路經(jīng)濟(jì)往來、戰(zhàn)爭等綜合影響，融合多元文化，無論是從政治還是經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展戰(zhàn)略中都處于核心地位，顯要的地理位置讓哈密舞蹈逐漸形成自我的發(fā)展風(fēng)格。

哈密歌舞團(tuán)表演節(jié)目列表

哈密歌舞團(tuán)堅(jiān)持“民族樂舞，一體多元”的團(tuán)風(fēng)特色，將民族器樂演唱與西方樂器伴奏相互融合，舞臺表演形式具衍變式的風(fēng)格表演，同時(shí)保留了民間麥西熱普的演出形式——“歌、舞、樂”綜合呈現(xiàn)?？v觀哈密歌舞團(tuán)表演藝術(shù)，其樂舞發(fā)展出多種形式配合，體現(xiàn)一體多元的文化融合。這種實(shí)踐性的實(shí)際行動將“現(xiàn)代文化引領(lǐng)新疆藝術(shù)的發(fā)展”這句話到底該如何更好的呈現(xiàn)，哈密歌舞團(tuán)用豐厚的樂舞藝術(shù)文化演出給予了鮮活的證實(shí)。

二、樂舞傳承與民間

遼闊的自然環(huán)境，給庫爾勒巴音郭楞蒙古自治州歌舞團(tuán)（簡稱“巴州歌舞團(tuán)”）創(chuàng)作舞臺作品表現(xiàn)新疆蒙古族風(fēng)格提供了生態(tài)場域。巴州歌舞團(tuán)從外部建筑上來看，斑駁的墻皮給人一種曾經(jīng)的“歷史輝煌感”。我們一行在巴州歌舞團(tuán)期間，演員為我們展示蒙古族樂舞演出。與新疆其它地州的歌舞團(tuán)相比，巴州歌舞團(tuán)無論是硬件建設(shè)還是演員實(shí)力，給筆者的直觀印象即該團(tuán)急需新鮮的血液和力量進(jìn)行補(bǔ)充。

（一）樂舞表演自娛性

巴州歌舞團(tuán)并未像其他歌舞團(tuán)給我們呈現(xiàn)出一臺相對完整的節(jié)目，筆者之前了解到巴州歌舞團(tuán)以衛(wèi)拉特蒙古族（新疆蒙古族）為主，性情好爽、直接，善于掌控現(xiàn)場節(jié)奏感是衛(wèi)拉特蒙古族在演出過程中的整體特點(diǎn)。筆者在各歌舞團(tuán)進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)觀察到，“彈唱”似乎成為每個(gè)歌舞團(tuán)迎客時(shí)的一首曲目，巴州歌舞團(tuán)也不例外，沒有提前準(zhǔn)備演出熱情洋溢的歡迎詞與節(jié)目單，一身蒙古族服飾裝扮、一曲托布秀爾曲目表演讓我們關(guān)注點(diǎn)成功轉(zhuǎn)移到表演者，表演者隨機(jī)給我們演唱了衛(wèi)拉特蒙古族的傳統(tǒng)曲目《薩吾爾登》中的片段，此時(shí)舞蹈演員紛紛上場進(jìn)行薩吾爾登舞蹈表演，這也能夠讓我們感受演出過程中氣氛不斷升溫。從觀察者的角度來看，筆者感受到表演者在享受表演作品過程中的“自娛性”。

巴音郭楞蒙古族自治州歌舞團(tuán)表演節(jié)目列表

蒙古族藝術(shù)一直受到大眾喜愛，一方面得益于蒙古族音樂豪放的氣勢，另一方面在于蒙古族音樂包容性編創(chuàng)手法表達(dá)。筆者在聆聽《成吉思汗的兩匹汗馬》《萬馬奔騰》《我的故鄉(xiāng)》幾首曲目過程中，能夠想象到草原蒙古族馳騁于草原的熱情奔放；在觀看舞蹈《波浪薩吾爾登》、《吉祥薩吾爾登》過程中，舞蹈、音樂與器樂三位一體的綜合性表演，表達(dá)出人與人、與自然之間的和諧關(guān)系，傳達(dá)了新疆蒙古族人民的生活習(xí)俗、民族歷史、情感與審美，充分感受到新疆衛(wèi)拉特蒙古族音樂在表演過程中的“自在性”表達(dá)。

（二）樂舞傳承自覺性

巴州歌舞團(tuán)作品內(nèi)容大多是以舞臺創(chuàng)作、演出為主要任務(wù)，但在民族文化藝術(shù)的延續(xù)、發(fā)展過程中仍堅(jiān)守傳承為第一位，為此，筆者在觀看巴州歌舞團(tuán)表演時(shí)觀察到，大部分表演內(nèi)容都可以看到桑布、敖日木加甫的身影，因此，筆者在訪談過程中對這兩位演員做了著重訪談，從樂器的演奏與傳承方式上來討論新疆衛(wèi)拉特蒙古族藝術(shù)的傳承與發(fā)展問題。

桑布講述近年來蒙古族主流樂器馬頭琴的發(fā)展，③以不同時(shí)期的蒙古族樂器馬頭琴為案例進(jìn)行說明。首先在制作工藝上，傳統(tǒng)馬頭琴琴弦是馬尾毛（一般是560 根馬尾毛，捻拉而成，演奏技法因人而異，而現(xiàn)在的琴弦是尼龍線，演奏技法多是在院校規(guī)定的指法中系統(tǒng)練習(xí)；其次在傳承民間藝術(shù)的過程中，一定要深入到民間中，能夠看清楚人們的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、民俗節(jié)日，在不斷學(xué)習(xí)民間藝人的技藝基礎(chǔ)上融合學(xué)習(xí)技能，在不同表演場合擁有不同的演奏技巧，這樣既可以保留傳統(tǒng)民間技藝，又可以在不斷發(fā)展的歷史進(jìn)程中創(chuàng)造“新的傳統(tǒng)文化”。

同樣是在民族樂器制作工藝上，阿龍選擇蒙古族樂器托布秀爾的歷史演變進(jìn)行講解，④首先在選材與制作工藝上，當(dāng)下流行的音箱寬度、長度都與以往不同，最為重要的是選材取舍的不同。皮質(zhì)托布秀爾的彈奏方式為撥弦，三弦定音為“do、sol、do”，而木質(zhì)托布秀爾的彈奏方式為掃弦，定弦四度為“re、sol、mi、la”，音域更寬些，編曲更繁多。為便于區(qū)分，即現(xiàn)場示范演奏不同的托布秀爾。制作工藝發(fā)展到現(xiàn)代最大變化是為琴定頻，民族樂器的演奏特色是游移的音，非西方的十二平均律，在以往沒有頻的傳統(tǒng)樂器上找到音準(zhǔn)非常不易，需不停練習(xí)，而如今已方便許多。

巴州歌舞團(tuán)基層演出劇照

巴州歌舞團(tuán)阿龍（左）、桑布（右）合奏《萬馬奔騰》

傳承的瓶頸在于如何發(fā)展，由于巴州歌舞團(tuán)是地方性歌舞團(tuán)，每年都會有不同場次演出的任務(wù)，既利用演出的機(jī)會來引起人們對民間藝術(shù)的關(guān)注度，還會利用全國比賽或巡演的機(jī)會宣傳地域性文化。據(jù)阿龍表示，他在工作之余開辦蒙古族樂器托布秀爾培訓(xùn)班，幫助家庭貧困的孩子前來學(xué)習(xí)，這不僅是幫助孩子學(xué)習(xí)，還是幫助孩子獲取一種“謀生”的本領(lǐng)，同時(shí)，他還聯(lián)絡(luò)許多團(tuán)體進(jìn)行非盈利性質(zhì)的民族樂舞表演活動，讓更多人認(rèn)識、欣賞、喜歡。巴州歌舞團(tuán)的樂舞演出較為零散不成章法，但是仍傳達(dá)出演員個(gè)人對傳統(tǒng)樂舞傳承的執(zhí)著，展示了對傳統(tǒng)樂舞的創(chuàng)新與整理，或是樂器演奏手法，或是“沙吾爾登”傳統(tǒng)樂舞的分類整理都有一定展示，體現(xiàn)出其歌舞團(tuán)成員對樂舞藝術(shù)發(fā)展的用心，對傳承的決心。

何為傳承？傳承之目的為何？如何傳承？在文化自覺話語的人文生態(tài)環(huán)境中，更多是源于民間的傳承自覺。不同文化成長背景促使不同的審美身份與問題導(dǎo)向視角，但回歸到對“母體文化”的追問，這一過程往往離不開群體性的生活環(huán)境。文化繁榮需要主流機(jī)構(gòu)不斷宣傳、教育工作者的環(huán)境塑造、人民大眾的持續(xù)熱愛。

三、源于“自然”的淳樸

喀什位于新疆南部地區(qū)，是古絲綢之路南麓連接域外的重要節(jié)點(diǎn)，唐朝時(shí)期《十部樂》中的《疏勒樂》便產(chǎn)生于此。筆者一行前往喀什地區(qū)歌舞團(tuán)觀摩過程中，觀看了喀什地區(qū)歌舞團(tuán)為慶祝古爾邦節(jié)來臨所準(zhǔn)備的節(jié)目內(nèi)容。整臺節(jié)目觀畢，筆者認(rèn)為喀什對樂舞藝術(shù)重視，并在傳承中發(fā)展；喀什地區(qū)歌舞團(tuán)表演不跟風(fēng)，保留著其特有的表演風(fēng)格、表現(xiàn)手段，表達(dá)情感方面“自然”淳樸。

（一）樂舞藝術(shù)風(fēng)格之獨(dú)特

據(jù)喀什地區(qū)歌舞團(tuán)團(tuán)長介紹，此節(jié)目是為慶祝古爾邦節(jié)準(zhǔn)備的晚會演出，雖然是為晚會準(zhǔn)備的演出，從演出質(zhì)量上看，筆者在觀看過程中并沒有發(fā)現(xiàn)當(dāng)今所普遍存在的舞臺化、同質(zhì)化現(xiàn)象，給人最為直觀的印象是表演者想通過舞蹈身體語言，在不同的“言說”過程中向我們表露其文化情感與精神意蘊(yùn)。從演出內(nèi)容上看，主要是以民間傳統(tǒng)文化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，節(jié)目內(nèi)容無論是在編排或是隊(duì)形上均圍繞節(jié)慶展開。從文化戰(zhàn)略上來看，通過節(jié)慶儀式場合過程中的表演、彰顯傳統(tǒng)文化的重要意義。從演出結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行分析，表演由舞蹈、歌唱與樂器演奏三部分構(gòu)成，歌詞言說著民間傳統(tǒng)文化的淵源與脈絡(luò)，樂曲傳達(dá)著人們精神向往、追求之美，舞蹈表達(dá)了熱愛生活的民族個(gè)性。

喀什歌舞團(tuán)表演節(jié)目分類列表

整場演出是按照“歌、舞、樂”進(jìn)行展開，表演作品具有一定的層次與結(jié)構(gòu)。例如，第一首曲目《巴達(dá)木花帽》，節(jié)目名即讓人有栩栩如生的畫面聯(lián)想。⑤因生活習(xí)俗的差異性而導(dǎo)致了不同地域的群眾在日常生活中服飾上具有差異性，東疆哈密地區(qū)維吾爾族人，花帽飾有花朵的圖案，南疆喀什地區(qū)花帽有一種典雅的風(fēng)格特征。同一民族在不同地域的文化背景下會呈現(xiàn)文化差異，在了解樂舞文化背景后，簡單的“花帽舞蹈”即可洞察其獨(dú)特風(fēng)格特色。

（二）樂舞藝術(shù)情感之淳樸

在國家話語背景下所進(jìn)行的表演活動，無論是以何種形式與結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出的表演內(nèi)容，均是在“儀式”的框架下來完成表述。儀式的表演首先是對歷史中英雄的語境體驗(yàn)過程，其次在某種情境下，由精神語言的祭祀性轉(zhuǎn)換為身體表達(dá)的自在性。筆者在觀看喀什歌舞團(tuán)演出過程中感受到《絲綢之路的節(jié)日歡慶》《節(jié)日的歡慶》是第一種語境體驗(yàn)，即對祖先英雄的語境體驗(yàn)，這種語境體驗(yàn)表現(xiàn)在集體性表達(dá)為舞臺表達(dá)?！督z綢之路的節(jié)日歡慶》是現(xiàn)代人對歷史英雄想象語境中的體驗(yàn)過程，而《節(jié)日的歡慶》則是表現(xiàn)現(xiàn)代人在節(jié)日儀式過程中的一種身體愉悅表達(dá)過程，這兩個(gè)節(jié)目首尾呼應(yīng)，以儀式性節(jié)日表演引起觀眾對傳遞情感的共鳴?！渡絽^(qū)麥西熱甫》《刀郎麥西熱甫》是第二種語境表述，即由祭祀性轉(zhuǎn)化為身體言說的自在性。這種語境是以“當(dāng)下”為出發(fā)點(diǎn)，以日常的生活的舞臺化創(chuàng)作為手段，聚焦節(jié)日歡慶，以歌舞語言的情感抒發(fā)為核心點(diǎn)，采用層層推進(jìn)、步步深入的方式感受節(jié)日慶典活動中，展示地域性、歷史性與集體性記憶過程中的一種表達(dá)自在性。無論是何種情感模式的表述，均反映出情感的淳樸。

喀什歌舞團(tuán)共準(zhǔn)備22 個(gè)演出作品，受時(shí)間的限制此次給我們表演了9 個(gè)晚會節(jié)目。確切地說，筆者只是觀看了喀什歌舞團(tuán)節(jié)目排練過程，正因如此，在觀看過程中才能夠直覺地觀察、感受他們在表演過程中的情感表達(dá)。人類學(xué)田野調(diào)查中要求觀察者與被調(diào)查對象建立一種深入密切的關(guān)系，在“同吃、同住、同勞動”中相互了解。筆者在選擇觀看喀什歌舞團(tuán)演出過程中選擇了非正式的排練演出，也是希望能夠從日常排練環(huán)節(jié)中捕捉到細(xì)微的藝術(shù)情感。在《絲綢之路上的節(jié)日歡慶》《山區(qū)麥西熱甫》《刀郎麥西熱甫》等舞蹈劇目表演過程中舞蹈演員并非選擇舞臺化的職業(yè)裝束，而是選擇相對寬松的舞臺服裝，也正是從這種非民族服飾標(biāo)識化的符號中能夠感受到鮮明的地域性。演員演唱的具有民族風(fēng)情的喀什民歌，隨著《十二木卡姆》片段表演內(nèi)容不斷豐富，筆者內(nèi)心對南疆維吾爾人“能歌善舞”有了直觀的感受。

（三）樂舞藝術(shù)語言的真誠性

在藝術(shù)觀察、體驗(yàn)過程中，表演背景的故事往往有動人之處。喀什歌舞團(tuán)的節(jié)目主要以傳統(tǒng)風(fēng)格劇目為主，較好地保存了表演藝術(shù)中的“樂舞一體”形式。新編排的《絲綢之路的節(jié)日歡慶》劇目是以民間節(jié)日麥西熱甫的形式為原型，劇目中展現(xiàn)維吾爾人民的日常集市生活場景，主題清晰。觀演結(jié)束后在簡短的交流中，團(tuán)長介紹了該團(tuán)的成長經(jīng)歷與現(xiàn)狀，講述了喀什是新疆維吾爾藝術(shù)的重要發(fā)源地，喀什歌舞團(tuán)作為新疆藝術(shù)劇院的重要支撐，在隨著時(shí)代發(fā)展多元文化不斷融合，喀什歌舞團(tuán)需要外界的關(guān)注與支持。新疆樂舞藝術(shù)，只有立足于文化淵源的根基，才能發(fā)展，正如人類學(xué)家費(fèi)孝通先生所言：“各美其美、美人之美、美美與共，天下大同”?？κ驳貐^(qū)歌舞團(tuán)作為文化藝術(shù)表演陣地，肩負(fù)著重要責(zé)任，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的限制與流行文化的影響下，能夠堅(jiān)持走具有地域文化特色的藝術(shù)創(chuàng)作與表演之路，值得我們關(guān)注所在。

四、創(chuàng)新性發(fā)展樣板

克孜勒蘇柯爾克孜族自治州歌舞團(tuán)（以下簡稱“克州歌舞團(tuán)”）為我們表演了柯爾克孜族特色樂舞。克州歌舞團(tuán)與其他歌舞團(tuán)的不同之處在于“形式”與“內(nèi)容”并存，克州歌舞團(tuán)對于我們一行到來非常重視，準(zhǔn)備得較為充分，其中有五個(gè)舞蹈表演、三個(gè)合唱表演，三個(gè)器樂彈奏表演，共十一個(gè)節(jié)目。

（一）樂舞藝術(shù)的地域性發(fā)展

藝術(shù)創(chuàng)作是近年來各藝術(shù)團(tuán)體發(fā)展的重點(diǎn)之一，克州歌舞團(tuán)在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)選擇具有地域性的民間歌曲進(jìn)行改變或舞臺化創(chuàng)作，所進(jìn)行的舞臺化呈現(xiàn)得益于一種行之有效的傳承的機(jī)制。演出中選擇耳熟能詳?shù)拿耖g曲調(diào)，呈現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新性同時(shí)又不破壞其藝術(shù)渲染力。創(chuàng)作具有時(shí)代性的歌曲，是人們在物質(zhì)不斷富裕下內(nèi)在精神的需求，而歌曲時(shí)代性不僅能滿足觀眾同時(shí)也是樂舞藝術(shù)發(fā)展的歷史印記。

舞蹈方面，克州歌舞團(tuán)共表演了五個(gè)節(jié)目。其表演形式均為集體性舞蹈，具有“黑走馬”傳統(tǒng)韻味、現(xiàn)代編舞技法、麥西熱甫等演出內(nèi)容；從表演形式可以看出出柯爾克孜民間舞蹈的舞臺創(chuàng)作是以集體表演為主，反映生活、勞動等方面的內(nèi)容，讓筆者感受到樂舞藝術(shù)的熱情與歡樂；從表現(xiàn)內(nèi)容上可以感受到柯爾克孜樂舞吸收了其他民族優(yōu)秀藝術(shù)，運(yùn)用現(xiàn)代手法對民間藝術(shù)的舞臺化呈現(xiàn)，舞臺表演源于民間生活的淳樸，內(nèi)容呈現(xiàn)藝術(shù)元素的同時(shí)還具有教育、學(xué)習(xí)、教化等寓意；在舞蹈創(chuàng)作上仍需注重一些問題，如舞蹈編導(dǎo)過多使用現(xiàn)今編舞手段，西方的雙人舞托舉、旋轉(zhuǎn)、隊(duì)形轉(zhuǎn)換、舞美的大量運(yùn)用，雖然強(qiáng)化了舞臺效果，但難免減弱民間藝術(shù)的魅力，不利于地方歌舞團(tuán)突出地域特色的發(fā)展模式?？傮w而言，該團(tuán)在發(fā)展本民族藝術(shù)的同時(shí)應(yīng)借鑒、融合“他”民族藝術(shù)，避免過度雷同化。

克孜勒蘇柯爾克孜自治州歌舞團(tuán)表演節(jié)目分類列表

（二）樂舞藝術(shù)的表演一體性

柯爾克孜族樂舞表演藝術(shù)具有“歌、舞、樂”融為一體的特性，演出的節(jié)目《木馬之歌》據(jù)歌舞團(tuán)介紹為“原生態(tài)器樂表演”，團(tuán)長解釋其為柯爾克孜族“非遺”項(xiàng)目《瑪納斯》片段節(jié)選表演。樂器與舞蹈表演同時(shí)進(jìn)行，共十人有余。表演過程中，一人放下手中的樂器（羊髀石），移步舞臺表演柯爾克孜族舞蹈，口弦演奏者則伴隨舞蹈步伐隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整?！冬敿{斯》是柯爾克孜族民間英雄史詩，是柯爾克孜人歷史空間的活態(tài)展現(xiàn)，2006年經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，目前有傳承人進(jìn)行演唱、錄音、保護(hù)。舞臺化《瑪納斯》表演以說唱為主，整體內(nèi)容為歷史故事情景，不同場合會有樂器等伴奏表演。

（三）突破地域性歌舞團(tuán)發(fā)展瓶頸

克州歌舞團(tuán)屬于南疆地方歌舞團(tuán)，受各方面因素影響，歌舞團(tuán)演員相比其他地區(qū)人數(shù)少，據(jù)團(tuán)長地力夏提介紹，團(tuán)隊(duì)較為重視節(jié)目的創(chuàng)作，作品還應(yīng)更多體現(xiàn)時(shí)代性主題。如在音樂方面，近年來鼓勵(lì)團(tuán)里進(jìn)行創(chuàng)作，并將現(xiàn)有的流傳在民間的歌曲加以改編再創(chuàng)的方式演出，同時(shí)也大力支持結(jié)合當(dāng)下政治主題編創(chuàng)的新曲目演出，還有民族器樂演奏的結(jié)合舞蹈的“樂舞一體”的演出等等，多種多樣的創(chuàng)新模式，使歌舞團(tuán)的柯爾克孜民族特色得到更多觀眾的關(guān)注與認(rèn)可。

歌舞團(tuán)資深舞蹈演員阿依曲萊克談到：“每一次政治任務(wù)演出、下鄉(xiāng)鎮(zhèn)到村落演出或者參加政府組織的對外活動等，團(tuán)里會根據(jù)不同演出地點(diǎn)與不同觀看對象做出節(jié)目內(nèi)容上的選擇和調(diào)整。”具體而言，團(tuán)里的領(lǐng)導(dǎo)會根據(jù)演出地點(diǎn)中不同地區(qū)少數(shù)民眾的成分安排節(jié)目比例?？酥莞栉鑸F(tuán)地處阿圖什，雖然柯爾克孜族表演為主要特色，但一些地區(qū)維吾爾族的群體人數(shù)多，團(tuán)里在選擇演出節(jié)目時(shí)就會考慮觀眾欣賞角度，適當(dāng)增加維吾爾族節(jié)目。再如今日的演出，所有節(jié)目都是柯爾克族的歌舞，展示的傳統(tǒng)劇目較少，較多為新創(chuàng)作的作品，其中部分作品是針對此次政府組織的“瑪納斯旅游節(jié)”而準(zhǔn)備的晚會節(jié)目。筆者問較為傳統(tǒng)的節(jié)目會在何時(shí)何地演出時(shí)，阿依曲萊克回答：“多在偏僻的柯爾克孜族村落中表演較為傳統(tǒng)的節(jié)目。因?yàn)楫?dāng)?shù)厣鐣w發(fā)展水平的限制，對外來文化的溝通與接受水平較低，當(dāng)?shù)氐娜藭容^喜歡較為傳統(tǒng)的節(jié)目，在政府組織的對外演出節(jié)目，則會選擇近兩年新創(chuàng)作的，較為貼合當(dāng)下時(shí)代主題與現(xiàn)代人審美的節(jié)目。整體而言，愈來愈豐富的舞臺作品讓歌舞團(tuán)的節(jié)目有梯隊(duì)與層次感，更貼合不同地區(qū)不同時(shí)代背景的觀眾，走進(jìn)更多人的視野，感受不同民族樂舞的魅力，目的是讓柯爾克孜族文化“接地氣，走出去”，讓柯爾克孜民族特色歌舞展演得到更多觀眾的關(guān)注與認(rèn)可。

歌舞團(tuán)的職責(zé)并非僅是傳承及保護(hù)，而應(yīng)重在傳播與發(fā)展。雖然，現(xiàn)實(shí)社會中無法簡單以“二元對立”說法去劃分，但在把握傳統(tǒng)與創(chuàng)新的尺度上，許多歌舞團(tuán)的面臨諸多問題。一方面，如果過于保守，僅僅對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行復(fù)排演出，缺乏新意，無法吸引觀眾。在節(jié)目創(chuàng)作中加入過多現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)技術(shù)，器樂演奏與彈唱中加入太多新穎技巧，很多民間的觀眾群體又認(rèn)可?？酥莞栉鑸F(tuán)以不同群體情況，進(jìn)行節(jié)目甄選安排，靈活變動，具備一定可操作性。既保證傳統(tǒng)曲目的比例，同時(shí)也能夠激勵(lì)新的創(chuàng)作作品出現(xiàn)。逐步發(fā)展是團(tuán)隊(duì)的心愿與決心，也是我們對民族樂舞發(fā)展的期待，多元的方式讓傳統(tǒng)文化融合在當(dāng)下的現(xiàn)代社會。正如團(tuán)長地里夏提所言，傳統(tǒng)不是一成不變，而是一直在變化，我所能做的即是讓眾人了解我們的文化。樂舞文化體現(xiàn)的是一種生活方式，讓樂舞藝術(shù)成為人們生活的一部分。

新疆作為多民族樂舞藝術(shù)地區(qū)，不同文化融合發(fā)展而又各具特色，筆者此次所進(jìn)行的新疆藝術(shù)田野考察，在多民族地區(qū)觀察到不同歌舞團(tuán)在表演相似曲目過程中會有不同的表達(dá)，是其民族的文化特性所在。本文以不同地區(qū)歌舞團(tuán)樂舞藝術(shù)表演為調(diào)查對象，每章節(jié)田野考察討論過程作為樂舞藝術(shù)評論依據(jù)。筆者認(rèn)為民族樂舞藝術(shù)因場合不同而韻味不同，文化意義是樂舞研究者所應(yīng)關(guān)注的焦點(diǎn)。文化的交流離不開語言的溝通，而構(gòu)成樂舞藝術(shù)諸多因素中，音樂、舞蹈、詩歌都占據(jù)重要位置，優(yōu)雅的旋律、動人的舞姿、美妙的聲音成為樂舞藝術(shù)的精美表達(dá)。

本次筆者從田野考察中選取的四個(gè)歌舞團(tuán)因地處新疆不同地區(qū)，側(cè)重表達(dá)的地域性文化顯著，筆者對于不同地州歌舞團(tuán)團(tuán)體中表現(xiàn)的不同發(fā)展情況的分析，不僅是討論新疆樂舞藝術(shù)發(fā)展，同時(shí)也側(cè)面闡釋了我國民族樂舞藝術(shù)繁榮背后的藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值與社會價(jià)值的三重意義：

（一）藝術(shù)價(jià)值

民族樂舞是古代樂舞傳承延續(xù)的一部分，是傳統(tǒng)歷史畫卷的閃光點(diǎn)，是中國傳統(tǒng)文化的一部分。中國民族地區(qū)版圖廣闊，有各自風(fēng)格濃郁的民族樂舞藝術(shù)文化。在共融共生的大環(huán)境中，費(fèi)孝通先生曾提出“多元一體，和而不同”的概念，民族樂舞的多樣性是文化藝術(shù)繁盛之路。民族樂舞藝術(shù)的研究，是對不同時(shí)空、不同地域中民族音樂與舞蹈藝術(shù)發(fā)展的把握。

克州歌舞團(tuán)柯爾克孜族“非遺”項(xiàng)目《瑪納斯》片段表演

“中國民族民間舞是以動態(tài)形象傳承文化的特殊規(guī)律”⑥，民族地域樂舞藝術(shù)也是人類文明的一部分。正如前文中討論，歌舞團(tuán)樂舞藝術(shù)宗旨是傳播交流，不必在傳承與發(fā)展中左右糾結(jié)而無所適從。畢竟，若從人類學(xué)的角度而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代本就是融合與重構(gòu)的過程，民族樂舞藝術(shù)在現(xiàn)代社會發(fā)展進(jìn)程中，呈現(xiàn)每一時(shí)代藝術(shù)的印跡，成為人類對精神文化的選擇。

（二）文化價(jià)值

新疆各地州歌舞團(tuán)中相互學(xué)習(xí)、交流、表達(dá)的多元一體的樂舞現(xiàn)象，是現(xiàn)代社會發(fā)展中文化理解、包容與欣賞的體現(xiàn)。著名文學(xué)家季羨林先生曾指出：新疆是古中國、古印度、古巴比倫、古埃及四大文明古國的唯一交匯地。自青銅之路、皮毛之路、玉石之路，甚至更早時(shí)期便開啟了西域與中原各地的樂舞藝術(shù)交流，這種商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的互動給人們來生活習(xí)俗、生產(chǎn)方式等帶來一系列的變化，這是一種雙向的互動式影響，而從影響的文化層面來看，是文化融合的具體表現(xiàn)。

新疆多民族樂舞的背后是文化的交流與融合。不同的地理環(huán)境、文化之間差異構(gòu)成了新疆多元一體的文化藝術(shù)。樂舞藝術(shù)評論也應(yīng)在理論與實(shí)踐中構(gòu)建。

（三）社會價(jià)值

新疆很早就開啟了與內(nèi)地樂舞藝術(shù)交流，在經(jīng)歷皮毛之路、玉石之路、絲綢之路過程中逐漸擴(kuò)大藝術(shù)的交流范圍，正如上文中所指出“新疆是四大文明古國的唯一交匯地”；⑦“站在中原的角度看新疆，它或許是邊緣；而站在新疆的角度看，它恰是東西文明‘雙螺旋互動’的中心。”⑧這種商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的互動性給人帶來生活習(xí)俗、生產(chǎn)方式等一系列變化，這種變化是雙向的影響，這正是文化融合的具體表現(xiàn)?！岸嘣幕慕涣?，并非僅僅限定在中國多民族地區(qū)的范圍內(nèi)，而應(yīng)放在更廣闊的視野下，交流是世界性的問題，而藝術(shù)交流則是其中最為活躍的部分?！雹?/p>

文明是王朝積累財(cái)富的體現(xiàn)⑩，本文試圖通過分析新疆各地歌舞團(tuán)樂舞藝術(shù)表演，發(fā)掘絲綢之路樂舞藝術(shù)的價(jià)值，尤其是近年來伴隨著人類學(xué)的興起，以“經(jīng)濟(jì)”為核心的文明起源論，或許會影響文化交流對文明的誤解，中外文明的交流從民間商貿(mào)活動到文化交流，甚至在利益驅(qū)使下的各種軍事行動，在歷史的進(jìn)程中進(jìn)行文化傳播的人是商人、僧人、士兵、市民……多重交流促進(jìn)了文明的發(fā)展，正如蕭梅教授在中亞各國吹奏樂器研究中所講：在已有研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步以比較視野深入探討它們的源流、形制、表演方式的變化，以及在不同社會語境和制度中的地位和運(yùn)作，無疑是推動對文化過程中的潮起潮落以及文明的理解。?

文化價(jià)值體現(xiàn)在社會和諧與傳統(tǒng)文化多樣的自主選擇性。新疆作為多民族地域文化的典型代表，各民族人民共同生活中相互融合所形成“一體多元”的文化現(xiàn)象，極大地豐富了中華文明的發(fā)展；多種文化相互交流、互相了解，在共同融合和的過程中形成一種“多維”的文化現(xiàn)狀。通過呈現(xiàn)對新疆各地州歌舞團(tuán)樂舞藝術(shù)展演評議，分析其歌舞團(tuán)發(fā)展瓶頸走向，更重要的是以新疆地區(qū)為著眼點(diǎn)，發(fā)掘我國民族樂舞藝術(shù)的蘊(yùn)含的藝術(shù)、文化與社會三重價(jià)值意義。

注釋：

①西域有兩種釋義：廣義上指通過西域所能到達(dá)的地方，包括中亞、非洲等地方；狹義上指玉門關(guān)、陽關(guān)以西，蔥嶺以東的新疆廣大地區(qū)。本文所指狹義西域。

②《新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》是指以《十二木卡姆》為主體、包括《刀郎木卡姆》《吐魯番木卡姆》《哈密木卡姆》基礎(chǔ)上所形成。

③桑布，男，蒙古族，巴州歌舞團(tuán)器樂演員，擅長表演蒙古族樂器馬頭琴、口弦，呼麥。

④阿龍真名叫“敖日木加甫”，據(jù)他本人講為了能夠讓人簡單、快速的記住其名字，特意給自己起的藝人名字阿龍。 阿龍，男，蒙古族，巴州歌舞團(tuán)舞蹈、器樂演員。擅長表演蒙古族樂器托布秀爾、馬頭琴、呼麥演唱。1995年畢業(yè)于新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈表演專業(yè)，2007年，摔傷后，腰傷嚴(yán)重?zé)o法再表演舞蹈。在舅舅（薩吾爾登托布秀爾自治區(qū)級傳承人）的鼓勵(lì)之下，開始學(xué)習(xí)蒙古族樂器托布秀爾。在團(tuán)里領(lǐng)導(dǎo)支持下，選送進(jìn)入中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)樂器三弦的演奏技法，曾多次赴蒙古國學(xué)習(xí)呼麥演唱技巧，現(xiàn)已成為歌舞團(tuán)里托布秀爾器樂演奏演員。

⑤巴旦木是新疆南部地區(qū)所特有一種干果，花帽是新疆維吾爾族人生活中的帽子。

⑥羅雄巖《論中國民間舞蹈的文化類型》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003，（4）。

⑦季羨林《新疆與比較文學(xué)的研究》[J]，《新疆社會科學(xué)》，1981，（1）。

⑧蕭梅《在田野中觸摸歷史的體溫——絲綢之路音樂研究散論》[J]，《音樂研究》，2016，（4）。

⑨引自李松在2015年國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目《多民族地區(qū)樂舞藝術(shù)評論人才培養(yǎng)》項(xiàng)目講話內(nèi)容。

⑩張光直《美術(shù)、神話與祭祀》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：9。

?蕭梅《在田野中觸摸歷史的體溫——絲綢之路音樂研究散論》[J]，《音樂研究》，2016，（4）。