曾紀君 傅小龍

藝術(shù)是精神世界的寄托，在探討鑒賞藝術(shù)作品的過程中，我們可以體驗到藝術(shù)之美。藝術(shù)同時是社會發(fā)展的產(chǎn)物，它隨著社會的文化變化著形式。以往藝術(shù)作品往往只被少數(shù)人擁有，對藝術(shù)作品的鑒賞也只是少數(shù)有錢人的愉悅方式。而現(xiàn)在大眾的生活質(zhì)量提高，文化的、理念的、社會的諸多因素讓更多的人有意識地追求精神境界，審美被賦予更廣泛的范疇。[1]（P170-171）人類在對美學探討的歷史過程中，藝術(shù)作為美學探討的重要對象，美學家對藝術(shù)作品的鑒賞一直存有不同立場，這些立場啟發(fā)著人們以更為規(guī)范性的形式來審美，提升人們的鑒賞能力和自身素養(yǎng)。

(圖1）穆罕默德·哈菲茲的設(shè)計作品

一、傳統(tǒng)美學的基本立場

美學屬于哲學的范疇，它研究人們?nèi)绾舞b賞事物的方式，研究如何在一件諸如藝術(shù)作品的事物上獲取審美的體驗。在傳統(tǒng)美學意義中，人們對藝術(shù)作品的創(chuàng)造旨在愉悅我們的感官，獲取一種美的感受。美是審美判斷進行的依據(jù)和前提，并將“優(yōu)美”與“崇高”作為終極訴求。

（一）形式主義與無功利性審美

形式主義是指在鑒賞一件藝術(shù)作品時，只關(guān)注這件藝術(shù)作品的形式，即作品中所展示的線條、色彩、比例等構(gòu)成畫面的形式元素。貝爾稱這些形式特征為“有意味的形式”，他宣稱在這些線條與色彩動態(tài)的組合中能夠獲得一種審美情感，在純粹的視覺形式上體驗崇高的心靈狀態(tài)。貝爾的審美經(jīng)驗區(qū)分了藝術(shù)本質(zhì)，他將藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容完全剝離，他認為有意味的形式激發(fā)出審美情感，而內(nèi)容只能激發(fā)出生活情感，生活情感與審美是無關(guān)的，所以內(nèi)容不具有審美的價值。[2]也就是說，形式主義學說對作品的審美鑒賞只需關(guān)注它的純粹形式，其余內(nèi)容上體現(xiàn)的諸如觀念的、經(jīng)歷的、功利的都是與審美毫無關(guān)聯(lián)的東西。在這樣一種觀點中，藝術(shù)鑒賞是一種純粹的形式鑒賞。但是，這種純粹的審美鑒賞是很難做到的，就像我們在鑒賞一幅故事插圖的時候，它包含了對故事的闡述，有故事場景，還有其他的主體。若只關(guān)注這幅畫的線條、色彩、構(gòu)圖，而忽略它作為一個描述性的畫面，這是很難實現(xiàn)的，假設(shè)真正努力做到了純粹的形式鑒賞，或許將看到的是一種均衡的畫面，反而缺失了對這幅畫的審美。甚至于這幅畫面的內(nèi)容，或許才是這幅畫的意義所在，而形式的因素是幫助實現(xiàn)畫面的內(nèi)容。所以形式主義學說將形式與內(nèi)容剝離開來是片面的，人們很難在其中進行審美鑒賞，并且將否定內(nèi)容上美的存在。

無功利性的審美概念是在18世紀逐步形成的，首先由夏夫茲伯里提出的對無功利審美的概念：在一種情景中，排除個人的自私和功利性。后來哈奇生拓展了這個概念，它不僅排除了個人的功利性，而且排除了自然的功利性與認知的功利性。最后，阿里生對這個概念進行了完善，將無功利性視為一種特殊的“心靈狀態(tài)”。這種審美方式剝離了任何的認知經(jīng)驗，主張純粹的審美，從中獲得一種空靈與自由。鑒賞者需要與鑒賞對象保持一定的距離，將與鑒賞對象不相關(guān)的一切因素分離出來，孤立而分離地看待它。無功利性審美與傳統(tǒng)以設(shè)計者為中心的范式背道而馳，設(shè)計者的意圖也將變得毫無意義?？査煞Q這樣一種鑒賞狀態(tài)為“消極的、空洞的、一種茫然的像牛一樣的凝視”[2]。

形式主義和無功利性藝術(shù)理論都是一種本質(zhì)主義學說，將與之相關(guān)的思想、觀念、想象與知識的剝離，審美標準被嚴格限制，這是一種片面的、空洞的鑒賞模式，已經(jīng)受到諸多的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

（二）審美的客觀性

審美的客觀性是指在對藝術(shù)作品的審美判斷中堅持根本的客觀主義觀點來對待它們。沃爾頓認為評判一件藝術(shù)作品審美價值有兩個因素：一是一件藝術(shù)作品中具有現(xiàn)實性的感知特征，二是感知一件藝術(shù)作品在其正確的范疇中所感知的狀態(tài)。他提出對一件作品的審美判斷正確與否在于感知其狀態(tài)的作用，即需要在一個正確的范疇感知一件藝術(shù)作品。所謂的一件藝術(shù)作品的正確范疇，指的是需要以一個恰當?shù)乃囆g(shù)流派來鑒賞它。[2]例如鑒賞梵高的《向日葵》，它屬于印象派作品，所以我們必須以印象派的標準來鑒賞它。所以要在正確的范疇鑒賞一件藝術(shù)作品，需要學習相關(guān)的藝術(shù)史、藝術(shù)批評。也就是說，這種審美客觀性基于一種文化原理，具備相關(guān)的知識才能正確地鑒賞藝術(shù)作品。這種審美方式可以幫助我們對藝術(shù)作品做出正確或者錯誤的審美判斷，清晰地認識到藝術(shù)作品中美的本質(zhì)。但是在鑒賞一件藝術(shù)作品時，人們很難不對藝術(shù)作品產(chǎn)生主觀的反映及其他相關(guān)的審美經(jīng)驗，因而文化知識雖然對藝術(shù)作品的審美判斷起著關(guān)鍵性作用，但同時其他的情感因素也能在不同程度上引導人們的審美判斷。

還有一種具有審美客觀性的美學理論是審美實在論。審美實在論主張美是人們所能感知到的客體的屬性?？腕w的美丑獨立于鑒賞者的意識之外，客體美的規(guī)范性來源于客體本身，所以審美被當做是感知客體中的美的特性。審美實在論感知美的方式是基于一種特殊的認識方式，如直覺、第六感，然而這種方式在審美的過程中并不能確定哪種感覺是對客體美的正確評判，故而很難將客體的審美價值和人的主觀反映區(qū)分開來。

（三）審美主觀主義

審美主觀主義是伴隨18世紀的英國經(jīng)驗哲學產(chǎn)生的，經(jīng)驗主義認為一切知識都是由人的感知經(jīng)驗產(chǎn)生的，隨后擴展到美學領(lǐng)域，認為美是能夠通過體驗直接獲得的，從而生發(fā)出了一種審美主觀主義學說。它主張美并不是人們感知到的客體的屬性，而是由人的體驗直接獲得的一種感覺，是人對客體的主觀反映，因此審美主觀主義的審美判斷是建立在人的感覺基礎(chǔ)之上。這個藝術(shù)理論模糊了審美的規(guī)范性，就像前文提到的沃爾頓提出在鑒賞一件藝術(shù)作品時需要在正確的范疇內(nèi)進行，而進行了某種辯護：“用某種感官判斷一幅作品，并由個體體驗對它產(chǎn)生的主觀反映，這不是正確地感知作品，也不是用某種方式來感知它?！盵3]（P103-112）也就是說，這種建立在情感基礎(chǔ)之上的審美判斷，是不具有客觀有效性的。雖然審美具有諸如情感因素的主觀性在內(nèi)，但是將文化的、社會的一系列的審美規(guī)范性排除在外，故而審美主觀主義學說因存在很大弊端而很難得到發(fā)展。

康德對審美判斷做出了一種相對完善的解釋，他認為審美判斷中既包括客觀的因素，也包括主觀的因素。每個人在鑒賞一件藝術(shù)作品的過程中，都會有屬于個體的情感因素（美的愉悅感），這是它的主觀性方面；美同時又是具有某種客觀性，客體的特性與鑒賞者建立了一種客觀的關(guān)系。所以關(guān)于審美判斷的客觀性與主觀性兩者并不是沖突的，而是一致的?？档聦Υ颂岢隽艘环N規(guī)范性的審美判斷的解釋：美既包括主觀的感受，也包括客觀的必然性，兩者構(gòu)成了人們對世界體驗的審美評價。[3]（P103-112）

二、多維度的藝術(shù)審美趨勢

美學對藝術(shù)的探討隨著時代發(fā)展不斷地融入了更多的考量因素，同時美學涉略的范疇也由藝術(shù)擴展到自然、手工藝和大眾文化等更多的方面，同時對其他方面的研究也將影響對藝術(shù)審美的再思考。藝術(shù)不只是具有深刻性與思想性的產(chǎn)物，它不僅僅代表了藝術(shù)之前被認定的“美與崇高”，在諸多人類審美經(jīng)驗的作用下，更多的人將投入到對藝術(shù)的品鑒過程中，審美更具有包容性。

當代的藝術(shù)作品處在一個多元文化交流的環(huán)境下，不同形式的藝術(shù)作品被設(shè)計者創(chuàng)作出來，它們也具備不同的鑒賞方式。如屬于構(gòu)成主義范疇的藝術(shù)作品，需要掌握相關(guān)的理論知識才能進行正確的鑒賞。但由于社會的作用，藝術(shù)的創(chuàng)作趨勢被不斷地賦予“人性的關(guān)懷”在其中，無論是具有市場性的設(shè)計作品還是純粹的藝術(shù)作品，批評家們將情感因素作為評判作品美的重要考量因素，往往都是最能打動人心的、才能成為現(xiàn)時代最佳的作品。那些觀念的、倫理的、道德相關(guān)性的審美經(jīng)驗在藝術(shù)品鑒過程中有的時候甚至可以成為決定性的考量因素。對于人們的感性部分不再只是審美體驗過程中的愉悅感，其他的情感諸如悲傷、同情、緬懷等也是審美體驗的重要部分。對于客觀存在的部分，不僅是客體美的特性，諸如它在某種藝術(shù)知識下進行正確的鑒賞感受它真實存在的美，同時它所處的環(huán)境諸如社會背景、作品賦予的時代意義這些也都具有客觀性。

如現(xiàn)代藝術(shù)家穆罕默德·哈菲茲創(chuàng)作的3D藝術(shù)作品（圖1），他以自制建筑物模型的廢棄剩余材料重塑了敘利亞戰(zhàn)前的場景和戰(zhàn)后的場景。這是兩個不同時期創(chuàng)作的藝術(shù)作品，對于戰(zhàn)前的場景重塑是因為他身在美國卻思念家鄉(xiāng)，以重建來表達內(nèi)心對敘利亞的情感寄托；戰(zhàn)后的場景是因為戰(zhàn)爭帶來的殘酷刺痛著哈菲茲的內(nèi)心，以情感的創(chuàng)傷激發(fā)出創(chuàng)造力的源泉。最初，作為一種宣泄懷舊之情的方式懷念家鄉(xiāng)，后來成就了一種極具情感沖擊的藝術(shù)作品，其根源在于戰(zhàn)爭造成的破壞。他最近的作品《行李系列》講述了難民危機中被迫逃離家園的家庭所經(jīng)歷的生理和心理創(chuàng)傷。古董手提箱里的是移民可能遺留下來的東西縮影，從華麗的維多利亞式內(nèi)飾到廢棄在瓦礫中的小鞋子。這些藝術(shù)作品吸引了很多人的關(guān)注，尤其是那些逃離故土遠赴美國的移民和難民們，他們在鑒賞這些作品的時候更多的是情感的共鳴與過往經(jīng)歷的回憶形成了主要的審美經(jīng)驗，在體驗它們的時候感受到的或許是一種凄美。這些作品的社會背景給予社會大眾更多的是道德觀念的體驗，同時作品本身具有生動真實的描繪戰(zhàn)爭帶來的后果的特征，所以很大程度上激發(fā)出人類審美體驗中的深層次情感。

三、結(jié) 語

一件藝術(shù)作品，在其具有的形式美的感受之外，它被賦予更深層次的寓意，能夠創(chuàng)造出更強烈的情感，在這種情感下，鑒賞者與藝術(shù)作品的距離更為親密，對藝術(shù)作品的解讀將更加深入?，F(xiàn)代設(shè)計者在創(chuàng)造自己的藝術(shù)作品時，將更多地融入社會的、倫理的、道德的、觀念的文化在里面，其藝術(shù)作品的背景和內(nèi)涵展示在大眾面前更加容易被廣為接受。故而現(xiàn)代藝術(shù)以一種多維度的審美趨勢發(fā)展著，人們能夠在各種藝術(shù)形態(tài)下體驗到美。在獲取美的體驗過程中，無論是客觀存在的藝術(shù)特質(zhì)，還是人們由此生發(fā)出的更多情感體驗，都在推動著人們深入地體驗它、鑒賞它。在這種大環(huán)境下，人們的藝術(shù)鑒賞能力也在不斷地提高，冀望大眾在美的鑒賞中更加完善自身的素養(yǎng)。