陳瑞

王牧羽是一位“與水有緣”的藝術家，他近年的作品也一直以“水”為母題進行研究和創(chuàng)作。當然，題材的選擇并不是判定藝術水平高低的重要標準，如果只是題材和方向的選擇，也無須贅言，無非是多了一位對“水”這一題材比較擅長的傳統(tǒng)畫家而已，但王牧羽又一次給了所有人一個驚喜。他在對宋代馬遠《十二水圖》進行了充分研究之后，義無反顧地舉起了反叛的旗幟，對這一被頌為經(jīng)典的千古名作進行了大膽的、個人化的解構(gòu)。他運用中國畫技法，在生宣紙上兩筆相連墨色之間形成的白色“空隙”，巧妙地“以虛為實，計白當黑”。對于中國畫家來說，這種技法是再常見不過的，只不過大部分畫家都把其當做“自然天成”的、偶發(fā)性的、不可控的“衍生物”而已，很少有人正視它、研究它，更別說將其控制、提煉成一種可以熟練運用的語言。王牧羽就用這些最常見的“食材”做出了一桌“好菜”。其實王牧羽在之前的作品中就大量地運用了這種技法，但是直到他在故宮見到了馬遠《十二水圖》，他才產(chǎn)生了更多的靈感。

從靈感到實現(xiàn)的過程注定是艱辛的。在生宣上作畫是不可逆的，要把精工細作表現(xiàn)得舉重若輕，創(chuàng)作時必須全身心投入，錯了一筆就要推倒重來。同時，毛筆的含水量是有限的，水分怎么控制？墨色的濃淡干濕是不斷變化的，每幅作品不可能一天完成，每天的墨色怎么保持？王牧羽在一筆一筆的推進中，用了兩年時間將這些問題一一化解，冷暖自知，背后的付出只有畫家自己清楚。

當王牧羽熟練掌握這一技法后，不斷對馬遠的經(jīng)典圖式進行解構(gòu)。他作品中的筆法日益流暢，畫面表達也越來越完整。在觀察到他繪畫不斷進步的同時，我也心生疑問：這種單一的筆法和有限的構(gòu)圖形式能走多遠？但當我深入觀察了王牧羽的繪畫進程，看到他從繪畫語言、圖式構(gòu)成、基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新等多個維度進行的摸索和實驗，明白了王牧羽作品中特殊的畫面表達，正是源于他對繪畫語言的系統(tǒng)性自覺建構(gòu)之后，才逐漸打消了這種疑慮。

“水紋與經(jīng)典文本”是王牧羽的“水圖”系列第二階段的探索，藝術家以自己的語言和技法與中國古代經(jīng)典文本產(chǎn)生關系，《倪瓚太湖水與潘仁仲的容膝齋》是這一階段較早創(chuàng)作的作品。倪瓚的《容膝齋圖》作為中國美術史上的經(jīng)典之作廣為人知，其平遠、疏曠、淡泊的圖式和氣息深入人心。作為太湖名士的倪瓚，生長于斯又寄情于斯，但他的山水畫中對水的表達卻從不染指，只是以折帶山石作為依托，茫茫水面都是大量的留白，所謂“何須更剪松江水，好染空青作畫圖”。王牧羽面對倪瓚的作品，反其道而行之，將空白的水面用自己的水紋全部填滿，而將原畫的山石亭臺草木全部留白，形成了極具對比性的畫面，在“一虛一實、一反一正”中完成了與倪瓚的時空對話，完成了傳統(tǒng)經(jīng)典的當代轉(zhuǎn)換，水波撲面，“無一點塵土”，意味悠長。如果說這幅作品作為階段性嘗試，還保留了原畫中折帶皴的筆法，那么王牧羽其他的許多作品則進行了大刀闊斧的“改造”，比如《溪岸圖》和《江帆樓閣圖》兩幅作品，干脆直接將原畫山石樹木部分全部隱去，只將原先有水的部分用“牧羽水紋”繪就，令觀者在似曾相識的構(gòu)圖和邊緣線中慢慢體悟，心中泛起無數(shù)波瀾。他還試圖將這兩幅原畫的圖片用投影打在畫面上，在自己畫面的留白之處映上原作的影像，構(gòu)建一種與經(jīng)典文本更直接的對話形式。

山水畫作為中國古代繪畫藝術最重要的一種表現(xiàn)形式，雖然畫名以“山水”相稱，但綜覽作品之后卻發(fā)現(xiàn)一直是“多山少水”，甚至許多作品是“有山無水”。許多山水畫作品中的山石樹木、亭臺樓閣極其細微繁復，但是在表達水的時候卻是“逸筆草草”，甚至直接大片的空白。歷代名家皆以山石皴法而聞名，鮮見以“水法”傳世。也許許多人認為水就是虛無縹緲的，如果畫得太具象水平就低了，留白就是為了留下想象的空間。我們可以把這種構(gòu)成理解為虛實相依，也可以理解為山水精神上的不同。山在精神上的屬性是向上的、挺拔的、堅硬的，水是柔弱的、向下的，但也完全有理由去懷疑這是一種經(jīng)驗和技術上的避重就輕?？梢钥隙ǖ氖牵寒嬎犬嬌诫y，山脈山體山石的樣式雖然也是多種多樣，但山是固定且靜態(tài)的，而水卻是動態(tài)的、透明的、捉摸不定的。同時，中國傳統(tǒng)繪畫注重臨摹，而之前有關水的摹本又是少之又少。水從何來？在這樣的背景下，王牧羽選擇迎難而上，潛心研究中國古代繪畫中的經(jīng)典“水法”，去觸及山水畫中的“水”這一本體問題，試圖在其中尋找突破，這就顯得難能可貴?！八f物而不爭”，雖然王牧羽在對山水畫母題的研究、筆墨語言的探索以及經(jīng)典文本的對話方面已經(jīng)做了很多有益的嘗試，但通過幾幅近作可以看出他的腳步并未停止，特別是對水的自然形態(tài)、經(jīng)典繪畫元素的提煉和更多維的文本時空并置等方面還在做不斷地推進，悄然無聲地繼續(xù)進行著“水的突圍”。