翟晶

20世紀90年代初，來自西方的女性主義思潮在中國產(chǎn)生了影響，一批女性藝術(shù)家開始自覺地從性別身份的角度進行創(chuàng)作，形成了一股強勁的女性藝術(shù)思潮。這股思潮在大約10年的時間內(nèi)經(jīng)歷了快速的發(fā)展，涌現(xiàn)出了大量的女性藝術(shù)展覽、女性藝術(shù)團體。藝術(shù)史界和批評界也很快對此作出了回應，撰寫、翻譯了不少文章，并出版了陶詠白和李湜的《失落的歷史》（1999）、廖雯的《女性主義作為方式》（1999）、徐虹的《女性美術(shù)之思》（2003）等著作。而賈方舟在1998年組織的“世紀·女性”大展，則對這個時代的工作作出了階段性的總結(jié)。

進入21世紀之后，中國的女性藝術(shù)創(chuàng)作狀況出現(xiàn)了很多變化。其中一個顯著的現(xiàn)象是：不少女性藝術(shù)家脫離了20世紀90年代的女性藝術(shù)路線，走向了更為寬闊的創(chuàng)作領(lǐng)域，包括一些在90年代以女性主義創(chuàng)作方法而聞名的女藝術(shù)家，如崔岫聞、林天苗等。非但如此，越來越多的女性藝術(shù)家拒絕“女性藝術(shù)”這個集合名稱，不愿意參加以性別為集結(jié)點的展覽活動，不希望從女性主義的角度被解讀，表現(xiàn)出了“與性別說再見”的強烈愿望。因此，這個創(chuàng)作階段也被一些批評家稱作“走出性別”的時代。

這些現(xiàn)象是如何發(fā)生的呢？我們很容易觀察到，起碼有三個因素在其中起作用：一是“女性藝術(shù)”的標簽化傾向；二是特定的藝術(shù)系統(tǒng)（如展覽系統(tǒng)、藝術(shù)市場等）所產(chǎn)生的壓力；三是依然以男性為主導的社會和藝術(shù)界本身所帶來的壓力。但我認為，這些因素并不足以解答前面的那個問題。

最根本的原因在于：有關(guān)女性藝術(shù)是什么、如何區(qū)別于女性主義藝術(shù)的問題一直沒有得到清晰的說明，并由此導致了學理上和實踐中的一系列困難。

很多學者認為：女性藝術(shù)指向一種特定種類的感知力，而這種感知力與性別相關(guān)，通常體現(xiàn)為對私密經(jīng)驗、性別身份、身體感受的關(guān)注。但實際上，這些特點是屬于女性主義藝術(shù)的，它的旨歸是從一種特定的性別視角出發(fā)，去對建構(gòu)了性別身份的各種社會機制提出質(zhì)疑。因此，我們可以說：女性主義藝術(shù)是一個有著明確邊界的領(lǐng)域，擁有清晰的理論視角和極具辨識度的創(chuàng)作方法論。很顯然，一些重要的中國女性藝術(shù)家的作品，如林天苗的《纏的擴散》、崔岫聞的《洗手間》（2001）、蔡錦的“美人蕉”系列，都屬于這個序列。而在21世紀的創(chuàng)作中，也有大量的作品是明確屬于這個范疇的，如陶艾民的《女人河》、李心沫的《經(jīng)血自畫像》、陳可的《弗里達生平》系列、趙躍的《格子》、陳羚羊的《十二月花》、廖逸君的《實驗性關(guān)系》、魯飛飛的《也門》系列、曹雨的《泉》、董金玲的《董金玲》、黃幻的《跳》、許迪的《生·息》等。從這個角度來看，從20世紀90年代到2019年的今天，女性主義藝術(shù)的創(chuàng)作脈絡在中國從來沒有間斷過。

不過，在藝術(shù)的領(lǐng)域中，女性主義不僅是一種創(chuàng)作方法論，也是一種閱讀和書寫的方法論。它所閱讀和書寫的對象，不僅包括女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，也包括“由男性藝術(shù)家生產(chǎn)而且沒有明確的女性主義關(guān)懷的作品”。很顯然，這種閱讀方式是可以被應用于對任何藝術(shù)作品的分析的，就相關(guān)的社會機制、采取這種或那種創(chuàng)作方式的原因、藝術(shù)家的性別身份或視角等，作出千百種不同的閱讀，從而構(gòu)成我們所說的女性主義的藝術(shù)批評和美術(shù)史方法。

但是論到女性藝術(shù)，情況卻截然不同。或者更應該說：試圖清晰地界定“女性藝術(shù)”這個門類，本身就是一種極大的誤解。

女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)之間的主要區(qū)別，并不在于女性藝術(shù)的涵蓋力更大且包含了女性主義藝術(shù)，而恰恰在于它并沒有明確的邊界，也不是一個可以被定義的創(chuàng)作領(lǐng)域；相反，它是一種有著明顯的階段性特征的集合策略。它存在的意義在于：在社會條件依然不利于女性從事藝術(shù)活動的情況下，利用集群的力量，讓女性的藝術(shù)工作發(fā)出聲音。但是，這種集合方式也很容易產(chǎn)生一種負面效應，即使得“女性藝術(shù)”變成一種固定的套路或類型。對于這一點，格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）早在1988年就有了明確的認識，她說：“研究女人與藝術(shù)的另一種平行的對應方式，就是把女人生產(chǎn)的一切全放入女性藝術(shù)這個范疇里……但在這個策略必要性的背后，或許是想象有一個像女性藝術(shù)一樣的統(tǒng)整性意識形態(tài)范疇存在的驅(qū)使力量。”[1]這種“統(tǒng)整性”，也就意味著對“女性感知力”的固化，使之成為一個自我封閉的領(lǐng)域。這也就解釋了很多女性藝術(shù)家（包括一些曾經(jīng)創(chuàng)作出帶有明確的女性主義藝術(shù)特征的作品的藝術(shù)家）拒絕以“女性藝術(shù)”被歸類，更不用說年輕的、并不以女性主義為主要創(chuàng)作方法論的藝術(shù)家了。

從女性主義藝術(shù)史的角度來看，這種拒絕，其實更符合女性主義閱讀和書寫的旨歸。早期的女性主義藝術(shù)史書寫，致力于從藝術(shù)史中搶救被湮沒的女性藝術(shù)家及其作品，而隨著這項工程的逐漸展開，越來越多的史學家認識到，將女性藝術(shù)家挖掘出來、納入既有的藝術(shù)史價值判斷和書寫的軌道，本身并未改變什么，甚至可以說是一種對性別結(jié)構(gòu)的固化；相反，我們更應該做的，是對藝術(shù)史的書寫范式本身提出挑戰(zhàn)，而這也意味著將藝術(shù)史納入更廣闊的社會研究領(lǐng)域中，使其對既有的社會結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑。因此，將對社會、歷史、哲學、宗教、人性等宏大題材的關(guān)注當作男性藝術(shù)創(chuàng)作的專門領(lǐng)域，而將私密的、生命的、身體的體驗當作女性藝術(shù)創(chuàng)作的專門領(lǐng)域的區(qū)分方式，恰恰是應該被打破的。因為一種二元的、區(qū)分性、從而潛在地帶有價值判斷意味的結(jié)構(gòu)，本身就是性別壓抑的主要機制。

而觀察21世紀中國女性藝術(shù)家創(chuàng)作的實際狀況，我們會發(fā)現(xiàn)，她們對于私密體驗、生命、身體感知力的探索，早已越過了性別意識的單純范疇，而更多地走向了對更廣泛層面上的日常體驗、生命和人性的關(guān)注，如耿雪的《米開朗琪羅的情詩》、馬秋莎的《從平淵里4號到天橋北里4號》、裴麗的《展示年代》、林欣的《有風吹過的空間》、康蕾的《樂園》、莫芷的《如是此身》、梁玥的《麥盲》、李琳琳的《十日談》、周潔的《36天》、周煜嵋的《一日三餐》、秦晉的《白沫》等。的確，這種對日常性的關(guān)注，本身就是后現(xiàn)代主義思潮的一個重要特征，是與其消解宏大敘事、驅(qū)逐本質(zhì)論和二元論的立足點緊密相關(guān)的。但是從女性主義藝術(shù)史的角度來看，使“日常性”超越于對單一性別的關(guān)注，卻有著非同一般的意義。這是因為：長期以來，在藝術(shù)史的性別建構(gòu)中，“陰性氣質(zhì)”就是與日常性關(guān)聯(lián)在一起的，女性被認為不具備處理宏大題材的能力，而只能在家庭之中，觀察些花花草草、凡人瑣事，把視線集中在自己的具體而微的生活與體驗中，而藝術(shù)價值之高下的判定標準，也就由此與性別的區(qū)劃標準結(jié)合為一體。所以，讓日常性脫離價值判斷的較低一級、超越與單一性屬的直接勾聯(lián)，應是女性主義創(chuàng)作與書寫的一大成果。在這個層面上，類似于耿雪的《米開朗琪羅的情詩》這樣的作品，就顯得尤為突出——它將對人性的關(guān)注寄存于日常體驗之中、模糊了宏大敘事與日常體驗的邊界。

從另外一個方向上，我們注意到，在21世紀中國女性藝術(shù)的創(chuàng)作中，存在著一種明顯的傾向，即女性藝術(shù)家越來越多地參與到社會問題的討論之中，如闞萱、何成瑤、曹斐、陳秋林、胡尹萍、陳瀅如、姚清妹、葉甫納、沈莘、武雨濛、郝敬班、劉詩園、羅薔、苗穎、楊圓圓等；又有一些藝術(shù)家，在哲學、宗教、歷史的層面上進行思考，如栗子、章燕紫、胡曉媛、楓翎、沈沁、武妍希、任波、黃藍、陸揚、祝錚鳴等；近些年來，更興起了一些對未來世界、人類前途充滿好奇心和思考力的女藝術(shù)家，且大都是從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的年輕藝術(shù)家，如王新一、袁可如等。如果說，那些以日常性介入公共領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作，是以一種微妙的方式打破了藝術(shù)史書寫中的性別區(qū)劃，那么，這些直接面向社會、歷史、人類命運等問題的藝術(shù)創(chuàng)作，則是以一種更為明確的方式否棄了這種區(qū)劃。正因為如此，如果女性藝術(shù)不能被看作是一種臨時性的策略，而是被當作一個像女性主義藝術(shù)那樣有著明確邊界和特質(zhì)的獨立類型的話，那么很顯然，所有的這些創(chuàng)作都無法被歸入其中。

今天，我們之所以仍然在使用“女性藝術(shù)”這個策略性的集合名詞，是因為社會和藝術(shù)中的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)并沒有真正被打破。這一點，從一些明顯的事實即可看出，例如藝術(shù)學院中的女性學生的人數(shù)與最終從事藝術(shù)創(chuàng)作或研究的女性的人數(shù)之間的懸殊比例。更重要的是：藝術(shù)通史的體例和書寫標準，也從未得到本質(zhì)性的改變。從目前來看，要在短期內(nèi)改變這些狀況仍是不太現(xiàn)實的。因此，“女性藝術(shù)”這個集合名詞，“女性”這種群體性力量，我們大概還要使用很長的一段時間。而它所能取得的最大成就，則是我們最終將不再需要它。

注：作者單位：首都師范大學。本文系教育部人文社會科學研究項目“21世紀中國女性藝術(shù)研究”依托論文，項目編號：17YJC760112。

注釋：

[1]Griselda Pollock， Vision and Difference： Feminism， Femininity and Histories of Art， Routledge， 2003.