邢慶華

摘? 要：審美設計的藝術性是指設計作品充滿審美創(chuàng)造、藝術因素并憑借藝術本質條件在各種表現(xiàn)形式中交融，它對時尚美的追逐以及對心靈深處豐富性的激發(fā)，表現(xiàn)出人類對審美靈動性以及視覺表現(xiàn)的奇異生命力的向往。審美設計借助藝術性在表現(xiàn)美感形式的同時也體現(xiàn)出設計主體的藝術意志。藝術因素通過設計創(chuàng)造精神、情感、形式、審美、趣味等諸項本質條件以獲取豐富、獨特的藝術效應;其靈活多樣的表現(xiàn)方式和廣闊而具有視覺張力的表現(xiàn)形式使無數(shù)設計作品猶如一張張充滿藝術美感的輻射網。

關鍵詞： 審美設計;藝術性;藝術因素;創(chuàng)造精神;表現(xiàn)方式

一、創(chuàng)造精神與藝術意志

是當代審美設計藝術性的重要標志

力求審美化的當代設計給人類生活帶來了多姿多彩的繽紛景象，同時也使設計本身充滿了藝術的創(chuàng)造精神。由于“創(chuàng)造等于藝術的論斷，應該成為所有致力于建立某種藝術觀念的基礎”[1]7，因此我們要說當代設計是一門善于憑借藝術特性在自己廣闊領域中進行審美創(chuàng)造的“生活藝術”。

眾所周知，一切藝術在創(chuàng)造過程中帶給人類的普遍認識呈現(xiàn)出審美主體的藝術意志、情感、象征、趣味、表現(xiàn)等一系列圍繞藝術精神展開的命題走向，而這些走向決定了藝術設計的感性凝聚難以劃清與純藝術作品之間的界限。為此，設計師更有機會根據自己的創(chuàng)造經驗將作品置于藝術的審美氛圍中加以創(chuàng)新。不僅可以獲得與純藝術作品志趣共趨的新局面，而且進一步促進了當代審美設計在創(chuàng)造的前提下以變異的姿態(tài)獲取其藝術生命力。這種由當代設計崇尚藝術性的審美態(tài)度導致審美觀念嬗變的紛繁現(xiàn)象雖然難以找到統(tǒng)一的審美標準，然而它卻證實了人類歷史新時期藝術設計的不可一律性以及由作品多樣化引起變動的自覺模糊特征的存在。西方文藝復興時期的思想家曾經這樣指出：“大凡優(yōu)美的事物，在其比例關系中總包含著一定的奇異性?！盵2]7當代設計在心理結構上的審美尺度與此相似，極力將作品的審美宗旨定位于優(yōu)美而又奇異的藝術特性之上。這一情形是當代設計追逐時尚之美，注重藝術靈動性和奇異生命力的主要原因。奧班恩（Desiderius? Orban）在《藝術的涵義》一書中指出：“人們會接受任何一種變化的，只要他創(chuàng)造了美感，至于離開常規(guī)的藝術外觀多遠是不重要的。我用‘美這個詞的意思，不是秀麗或漂亮，不是所有建立在‘為藝術而藝術基礎上的美學運動的要素，也不是被藝術家置于象牙塔的成分?！盵1]31可以說當代設計審美追求的豐富性是全球化藝術設計新進程中藝術家們勇于創(chuàng)造的美學結晶。當代設計審美除了表明設計自身的時代使命之外，還以不可取代的獨特性與充滿藝術創(chuàng)造的奇異精神為當代人類的新生活書寫出更加燦爛的歷史。

從藝術性的視角審視當代設計會發(fā)現(xiàn)，任何設計作品向世人展示美的根本動力是基于設計師堅定的藝術意志。審美創(chuàng)造者的設計思想將成為決定性的因素，其中由豐富的藝術創(chuàng)作個性產生的意志成分在藝術本體基礎上，在具體的設計過程中變成符合時代依據的美學精神。正因為如此，當設計活動遵循其創(chuàng)造使命將設計美的載體清晰地轉化為富于藝術美的對象時，都會按照藝術美的規(guī)律由藝術的意志力滲透到設計實踐中來。這一點已成為設計藝術特性與設計主體思想連接的重要標志，并直接影響設計作品藝術質量的高低和藝術風格的鮮明度。沃林格強調：“每一種風格形態(tài)，對從自身心理需要出發(fā)創(chuàng)造了該風格的人來說，就是其意志的表現(xiàn)。因此，每一種風格形態(tài)，對創(chuàng)造該風格的人來說，就表現(xiàn)為一種最大程度的完滿性?！盵3]127-128

依據沃林格的觀點擴而視之，我們會更加清晰地看到任何藝術風格的嬗變都足以說明在特定時代或特定歷史時期，藝術家在藝術意志方面不同的表現(xiàn)方式會反過來靈敏地觸及和影響到基于特定時代審美設計傾向的藝術性。特別是，當設計作品的形態(tài)和藝術風格的展示處于集體意志的表現(xiàn)狀態(tài)時，其藝術性的思想強度和視覺感召力與那些被局限在個人風格范圍內的無論是純藝術家或者是設計藝術家的藝術意志截然不同。因為對于某些重大項目的設計而言，設計進程并非依靠個體能力就能在短時間內完成。這時候，藝術設計的合作方式便轉化為設計過程中集體性質的表現(xiàn)方式，進而表現(xiàn)為設計領域內借助集體智慧與力量共同完成設計作品的特殊手段。在這種情況下，審美設計的藝術性勢必通過組織擴大化，隨同設計師的個體意志向集體意志轉變，匯聚成設計藝術性的特殊形態(tài)與標志。因此，每位設計師的藝術構想一方面可針對個體實踐方式獲得具體的藝術性表現(xiàn);另一方面可借助集體項目的設計表現(xiàn)方式使個體性的藝術意志得以擴展。反之，設計中的重大項目必須喚醒個體藝術意志，使之十分融洽地納入集體分工的流程中。從而具有準確意義上的審美表現(xiàn)，也才能通過集體智慧成功體現(xiàn)出在審美創(chuàng)造過程中設計作品所蘊含的濃郁的藝術特性。

二、藝術的概念意義

是揭示審美設計藝術性的本質條件

從古至今，為了更加成熟地顯示出造物美學的價值，人們沒有忘記借助藝術性的表達，最大限度地實現(xiàn)自身的審美愿望。這種情況使我們進一步認識到，原始的藝術特性之所以魅力無窮，是因為其藝術性始終是設計和藝術得到審美發(fā)展的主要延伸力量。因此，當我們集中思想關注藝術表現(xiàn)方式在設計中的意義和地位時，絕不能忽略藝術概念意義。

然而人類藝術歷史的變化給藝術概念的統(tǒng)一認識帶來了困難。對什么是藝術和藝術品這類問題的認識始終存在不同的看法。究竟什么是藝術？這不僅是藝術家需要理解清楚的問題，設計藝術家也同樣如此。喬治·迪開（George Dika）在《藝術和美學》一書中將藝術定義為“‘被藝術世界承認為藝術的人造物。后來覺得不妥，又將其中的‘人造二字去掉，變成‘藝術乃是被藝術世界承認為藝術的一切事物”[4]。修改定義的主要原因是藝術現(xiàn)象過于復雜，藝術品涵蓋的范圍很廣，如果把原本自然界存在的對象或者稍稍加工之后的自然物稱為藝術或藝術品，那么，對藝術概念的定義便過于籠統(tǒng)。

此外，英國美學家里德（Herbert Read）對藝術定義的看法是：“‘藝術一詞通常與我們所說的‘造型的或‘視覺的有著密切的關聯(lián)。叔本華（Heinrich Floris Schopenhauer）最先主張一切藝術在于追求音樂效果。此說一直被人反復引用，雖曾導致了許多誤解 ，但他終究道出了一條重要的真理，即基于音樂的抽象性。叔本華認為在音樂里，藝術家無須通過一般用來達到其它目的的傳達媒介就可直接愉悅聽眾?！蚀耍囆g往往被界定為一種意在創(chuàng)造出具有愉悅性形式的東西。這些形式可以滿足我們的美感。而美感是否得到滿足，則要求我們具備相應的鑒賞力，即一種對存在于諸形式關系中的整一性或和諧的感知能力?！盵2]2簡而言之，里德贊成的藝術定義就是一種意在創(chuàng)造出具有愉悅性形式的藝術品。在此，藝術的概念牽涉到作者和接受者雙方，核心是創(chuàng)造出具有愉悅的形式。

由此可知，在現(xiàn)代美學領域里藝術概念雖然難以獲得一致的說法，但藝術家們特別關注對藝術性質的邏輯思辨，對藝術品的認識表現(xiàn)，對藝術統(tǒng)一性及其獨特性的假設，對藝術結構、心理和藝術精神的分析等。根據藝術家們的普遍認同，在基于藝術概念意義的情況下，始終從歸納中對精神、創(chuàng)造、情感、形式和審美這五項最重要的本質條件予以藝術性的揭示，從而達成共識。

首先，藝術是一種精神產品。如果要認識藝術的本體（包括設計本體），必須關注其精神特性。奧班恩深刻指出：“創(chuàng)造的基本特征之一在于它不可言傳的精神特性?！盵1]44缺乏精神力量的藝術品（包括設計作品）不可能屬于優(yōu)秀作品。就設計而言，借助藝術力量進行表現(xiàn)實際是將情感放到精神需要的理想空間中，這是一條行之有效的審美途徑。我們知道，康定斯基（Wassily Wasilyevich Kandinsky）對藝術的精神十分推崇。他曾說：“如果藝術家的情感力量能沖破‘怎樣表現(xiàn)并使他的感覺自由馳騁，那么藝術就會開始覺醒，它將不難發(fā)現(xiàn)它所以失去的那個‘什么，而這個‘什么正是初步覺醒的精神需要。這個‘什么不再是物質的，屬于蕭條時期的那種客觀的‘什么，而是一種藝術的本質、藝術的靈魂。沒有藝術的本質、藝術的靈魂肉體（即‘怎樣表現(xiàn)）無論就一個人或一個民族來說，始終是不健全的?！盵5]康定斯基的這一理論似乎從經驗的角度解釋了藝術精神的本質所在。我們今天的藝術設計欠缺的不是物質的需要，而是審美精神的豐富。為此，當代設計除了滿足大眾的實用需求之外，更重要的是給作品以培育精神。

其次，藝術是創(chuàng)造行為，創(chuàng)造是藝術的根本?！八囆g是人所創(chuàng)造的美。假如說一切美都是人類無意識的創(chuàng)造物的話，那么藝術則是人類有意識地根據美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。換言之，它是本質先于存在的存在物?！盵6]衡量一件藝術品的藝術質量最重要的“試金石”就是看它有沒有創(chuàng)造性。設計也是如此。我們今天在指定范疇中對一定題材和品種進行的設計從表面上看似乎屬于重復作業(yè)，但為了判斷其中藝術性和美學價值的高低，只要看它在這看似重復的設計中是否具有創(chuàng)造性。

再次，衡量藝術設計作品的藝術性及其美學價值主要看其能否激發(fā)觀者的審美情感。英國美學教授赫伯恩（R.W.Hepburn）在其《情感與情感的特質》一文中指出：“不僅在藝術中，而且在對自然物體和事件的審美經驗中。首先在藝術中復雜的格式塔、境遇概括、手段及人的境況的融合等都有助于我們異常準確地識別情感特質，而對這一點的體驗便可算為基本的審美價值之一。”[7]據此可以說，在設計領域，作品的審美依據往往是與接受者的情感呼應密切相關。

如果說精神、情感和創(chuàng)造屬于審美設計藝術性的內在條件，那么藝術形式便是審美設計最終在作品上得以體現(xiàn)藝術性的外在條件。因為“美學，或稱知覺科學，僅涉及到感性知覺與形式組合兩個活動階段;而藝術也許包含著比情感價值更大的東西?！囆g的目的旨在傳達感受。它與美的特質，即通過一定形式傳達的感受，常?；煸谝黄?，難以分開”[2]7-8。由此可知，設計作品的形式能夠起到情感呼應的主要原因就在于，其外在形式美感與觀者內在情感的連接，這種豐富的連接能更有效地吸引周圍的欣賞者。

站在設計美學的立場上可知，審美屬于藝術設計作品追求的最終目標。因此，“當我們談起不同于審美范疇的藝術范疇時，我們應該堅持主張，在藝術中是人有目的地制造了人工制品，而人的目的中包含的主要成分，是從審美考慮采用某種方法創(chuàng)作一種對象（不一定是‘實物，它可以是一個舞姿或一段音樂）的想法”[8]。由此可見，設計作品首先應從美考慮，然后才有藝術和設計可言。也就是說，無論是藝術創(chuàng)作還是設計表現(xiàn)必須建立在以美學為核心的堅固營壘中，這樣就有充分的理由將設計的創(chuàng)新重點落在形式上而并非內容上。一件日常用品的設計（例如一把茶壺的設計），為追求新的形式可以突破陳舊設計觀念的邊界，超越過去同類產品的價值尺度。在物質經濟發(fā)達的今天，設計的創(chuàng)新成為獲取新的經濟增長點的實際動力，而由創(chuàng)意推動創(chuàng)新的作品形式是真正具有審美價值的。然而設計作品畢竟不像純藝術將自身的全部價值落到審美的一端，作品中的實用功能和審美價值這一矛盾常常困擾著設計師的創(chuàng)作情緒。而解決這一矛盾的基本方法是充分調動藝術性和審美價值，從而獲得雙贏。

綜上所述，設計作品與藝術因素的對應是多向度的對應。因此，設計作品的審美表現(xiàn)方式必定通過這些條件得以轉換，其中精神的作用成為推進設計創(chuàng)造的原動力;而創(chuàng)造是所有設計作品走向更高美度的總綱領;情感是賦予作品達到詩一般的審美境界;視覺形式是從內在層面走向外在層面的審美結果;審美經驗和審美事實則是設計的終極目標。

顯然，基于上述各種條件的側重運用，設計作品便能在藝術表現(xiàn)過程中體現(xiàn)更多的靈活性與豐富性。例如，側重于情感表現(xiàn)方面，作品會以情動人;側重對創(chuàng)意的深層表達可使作品以驚喜取勝;側重于形式變換可使設計趨于新穎別致。無論設計的側重點放在何處，都是借助藝術的本質力量對作品藝術性的深刻把握。因此，藝術性已成為當代設計最明確的審美取向。

設計作品除了根據各種藝術的本質條件采取靈活多樣的藝術表現(xiàn)形式以外，同時還有著廣闊的、具有輻射效應的滲透特征。它以豐富而充滿藝術美的創(chuàng)造性轉變?yōu)橐曈X化的設計信息，在實踐中向美學價值的深入狀態(tài)延伸。值得注意的是，強調藝術形式的靈活性和側重點并非忽視設計表現(xiàn)的整體性。因此必須把精神、創(chuàng)造、情感、形式和審美等條件在設計中作為整體要求，才能使審美設計最終達到更為完善的藝術效果。

三、審美設計的藝術性

在于藝術因素的豐富凸現(xiàn)

審美設計的藝術性從審美觀照的情感邏輯中反映出來的藝術因素有別于任何作品本體意義上的視覺要素，在很大程度上是藝術設計師藝術觀念和藝術思想的直接表露。現(xiàn)代藝術設計集體智慧的匯集以其更為寬闊的創(chuàng)造形態(tài)實現(xiàn)自身的設計價值。實際這在揭示審美設計藝術性的能量上更有條件利用歷史性的思想潮流，并借助相應的藝術因素得到更強大的發(fā)揮。這種以集體形式出現(xiàn)的藝術設計活動并不會影響設計師個體設計思想才華的貢獻，恰恰相反，它能從新的角度激發(fā)藝術因素在設計活動中的豐富凸現(xiàn)。例如，19世紀末20世紀初，受歐洲大陸新藝術運動的影響而出現(xiàn)在英國蘇格蘭格拉斯哥市的格拉斯哥四人集團（Glasgow Foru）、法國新藝術運動在巴黎出現(xiàn)的六人集團（Les Six）、比利時新藝術運動中的自由美學社（The Lidre Esthe tique）（又稱20人社），以及后現(xiàn)代主義著名意大利孟菲斯（Memphis）設計集團，都是高舉藝術設計的旗幟，主張技術和藝術形成新的統(tǒng)一的集體性設計組織。雖然和現(xiàn)代項目性設計的合作方式有所不同，但設計師們期望藝術在設計中得到社會的尊重，試圖將藝術的因素通過設計手段形成獨特的美學風格的審美理想卻一目了然。